AUTORI DEL PASSATO

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CRITICA LETTERARIA: AUTORI DEL PASSATO

A cura di Rita MASCIALINO

Accanto alla Sezione CRITICA LETTERARIA dedicata agli Autori contemporanei sta questa Sezione dedicata agli Autori del passato che con la loro presenza artistica hanno arricchito la cultura italiana e umana in generale. La critica riguarda in primo piano l’analisi semantica delle loro opere, i profondi significati che la loro arte ha tramandato all’umanità, analisi semantica che vuole dare loro una prospettiva in più per la costruzione della loro straordinaria identità di artisti, di uomini.

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Giacomo Leopardi (1798 – 1837) Recanati – Napoli

Riflessioni sul canto A se stesso di Giacomo Leopardi

di

Rita Mascialino

Il canto A se stesso non è ritenuto in linea di massima un’opera importante tanto quanto i grandi canti di Giacomo Leopardi. Unitamente all’intero Ciclo di Aspasia (1833-35) consistente di cinque componimenti, esso viene non di rado considerato un’opera per così dire, se non minore, tuttavia di sfogo del poeta per la vicenda infelice del suo amore per la contessa Fanny Targioni Tozzetti che non avrebbe corrisposto alla sua passione o forse per altra donna come qualcuno sostiene. Tale ciclo mostra di fatto qualche punta polemica ed anche di non lieve disprezzo per la donna che non avrebbe apprezzato l’amore del poeta perché incapace di capirlo con la sua mente ristretta, nonché per la donna in generale, valutata come meno intelligente dell’uomo e via dicendo – lo stesso nome di copertura Aspasia non è inteso come omaggio per il genere femminile. Si tratterebbe per tutti questi motivi di un ciclo in complesso di afflato minore rispetto alla grande produzione poetica leopardiana ed in verità la considerazione banale e ingiusta della donna ed anche e soprattutto certe espressioni di acritica visione delle donne e degli uomini, della donna e di se stesso, presenti in particolare nelle altre composizioni, non fanno proprio onore a Leopardi. Tuttavia il canto A se stesso, se se ne analizzi non pragmatisticamente il linguaggio, ossia se lo si interpreti non secondo quanto la propria soggettività può superficialmente suggerire, bensì secondo lo schema della sua Spazialità Dinamica (Mascialino) per quanto emerge oggettivamente, si rivela per un componimento a buon diritto appartenente alle grandi opere poetiche leopardiane. Interessante sarebbe la comparazione, che qui non si tratta, con i tre sonetti di Ugo Foscolo dedicati a se stesso, uno dei quali con il medesimo titolo di quello leopardiano, dai quali Leopardi ha tratto qualche suggestione la quale resta tuttavia su di un piano del tutto esteriore, di fatto le liriche restano molto diverse fra di loro  dati i contesti altrettanto diversi relativi alla personalità dei due poeti.

Premettiamo la citazione del testo dell’opera (Leopardi in Felici 1974: 177-78):

Or poserai per sempre,

stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,

ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento

in noi di cari inganni,

non che la speme, il desiderio è spento.

Posa per sempre. Assai

palpitasti. Non val cosa nessuna

i moti tuoi, né di sospiri è degna

la terra. Amaro e noia

La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.

T’acqueta omai. Dispera

l’ultima volta. Al gener nostro il fato

non donò che il morire. Omai disprezza

te, la natura, il brutto

poter che, ascoso, a comun danno impera,

e l’infinita vanità del tutto.

La frase, che in questa Riflessione viene interpretata diversamente dalla tradizione e che muta il significato della poesia, è quella espressa in due versi, il secondo ed il terzo entrambi a metà, come due emistichi in enjambement proposizionale: “Perì l’inganno estremo,/ch’eterno io mi credei.” L’interpretazione tradizionale e corrente identifica nel termine “inganno estremo” la passione non corrisposta di Leopardi per la donna, probabile Targioni. In questo contesto interpretativo il termine “inganno” risulta essere un tropo del  tipo della metonimia, ossia starebbe per l’effetto o la causa della non corrisposta passione amorosa del poeta. Quanto alla forma verbale “io mi  credei”, essa  viene interpretata tradizionalmente come eloquio sul tipo di “Mi son pensato bene di starmene zitto” “Mi son mangiato un bel panino” o “Me la sono vista brutta” e via dicendo,  per usare un termine tecnico: come diatesi media del verbo. La diatesi, per ricordare, è la disposizione del verbo relativamente agli effetti dell’azione sul soggetto e gli altri partecipanti in qualche modo all’azione, può essere attiva, dove il soggetto compie l’azione; passiva, quando l’azione compiuta da altri ricade sul soggetto della frase; media, quando gli effetti dell’azione pur attivamente agìta dal soggetto ricadono sul soggetto stesso, ad esempio come nei verbi riflessivi e pseudo riflessivi. La diatesi media è quella tra le tre citate che dà maggiore risalto psicologicamente a chi agisce nella circostanza, ossia enfatizza chi compia l’azione e come la compia. Nella diatesi media del verbo in questione il  pronome “mi” è una specie di complemento di termine, come ad esempio in “Mi lavo le mani” dove il mi non è il complemento oggetto come in “Mi lavo”, bensì è un complemento di termine: “Io lavo a me le mani”. Tale uso pseudo riflessivo del verbo si può applicare anche per altri verbi che non hanno propriamente l’uso riflessivo, tipo appunto gli esempi sopra citati “Mi son pensato” etc. nella forma: “Io ho pensato a me di” etc., ovviamente non correttissima, di uso familiare o adatta ai modi dire tipici ormai solo del quotidiano, se si vuole osservare la corretta espressione grammaticale e l’eleganza di stilistica. In questo contesto esegetico tradizionale Leopardi si sarebbe dunque creduto/pensato che l’inganno fosse eterno, diatesi media che rafforza il pensiero di Leopardi come suo proprio, quasi fosse chiuso in se stesso. L’inganno, come già accennato, si riferisce all’illusione amorosa di Leopardi ed anche, si può ritenere, all’inganno che Aspasia avrebbe perpetrato nei suoi confronti illudendolo in qualche modo e misura. L’aggettivo “estremo” si riferirebbe ad un inganno recente, estremo nel senso di ultimo, di più vicino o di finale, ma anche di particolarmente intenso. Soprattutto da evidenziare nell’interpretazione tradizionale: ad essere stato ritenuto estremo ed eterno sarebbe proprio l’inganno amoroso di Leopardi che avrebbe voluto quindi, tirando le conseguenze, che l’inganno non terminasse mai, che continuasse in eterno, ovviamente come inganno, così che il poeta potesse fuggire la realtà delle cose per sempre, in eterno. Per ricapitolare l’interpretazione corrente: Leopardi si ingannò in modo estremo o ultimo o più recente, credendo appunto di potersi illudere o ingannare in eterno, invece sopraggiunse la delusione a fargliela finire, ossia Leopardi non riuscì a tenere duro nel volersi ingannare ad oltranza, alla fine riuscì purtroppo a capire che era meglio smetterla e ciò portò la rovina nella sua vita proiettata in quella di tutta l’umanità, come se la delusione amorosa in Leopardi potesse togliere ogni senso alla vita non solo per lui, ma per tutti nello stesso modo. Questo, nello schema semantico molto essenziale sotteso alle azioni, sarebbe il significato del pezzo secondo l’analisi tradizionale.

Andando negli schemi più profondi che sostengono la semantica del linguaggio, la Spazialità Dinamica da questo convogliata appare per certi aspetti importanti altra. Partiamo dalla diatesi verbale che più in profondità appare come diatesi non media come sopra, bensì come diatesi attiva, nella quale il “mi” è il complemento oggetto della frase “ch’eterno io mi credei”, in parafrasi sempre del tutto schematica: è morta ormai l’illusione che mi son creduto eterno, ossia che ho creduto me eterno, dove “eterno” è il complemento predicativo in sintagma aggettivale del complemento oggetto me. In tale interpretazione la poesia si realizza del tutto coerentemente tra i due poli opposti di illusione e desiderio di eternità da un lato e reale vita breve e morte dall’altro. Di fatto in tale poesia non si parla per nulla – o se ne parla solo in implicita e per altro indiretta eco – del possibile inganno del poeta che si era illuso che la Targioni lo potesse amare né dell’eventuale inganno della Targioni  nei suoi confronti la quale lo avrebbe illuso – la  Targioni in realtà non illuse mai Leopardi, bensì non corrispose mai ai suoi sentimenti, ciò chiaramente e senza inganni, l’illusione e la speranza furono tutte e solitariamente leopardiane e Leopardi stesso ammette in altra poesia del ciclo che la Targioni mai lo ingannò facendogli credere di corrispondere alla sua passione, di più: Leopardi fece anche da tramite tra lei e l’amico Ranieri di cui la donna si era invaghita, per cui l’inganno tra lui e la Targioni non esistette mai. In questa seconda e nuova interpretazione l’inganno viene sì collegato alla passione erotica che sorge in riferimento all’attrazione per una persona, ma non riguarda l’illusione di Leopardi, né l’eventuale inganno della Targioni, bensì appunto riguarda lo stato di grazia conseguente all’eccitazione amorosa tanto intensa come si evidenzia dal significato del secondo emistichio “ch’eterno io mi credei”, che appunto il poeta credesse sé eterno, invincibile, signore della morte stessa, questo data la pienezza di vita sperimentata. In altri termini: questo stato di grazia così intenso dovuto all’erotizzazione si può distribuire oltre i limiti sessuali in altri ambiti quali soprattutto, trattandosi di sensazione di estrema potenza, in quello della vita stessa che può diventare tanto potenziata da produrre, per pochi attimi o più a lungo, comunque finché duri, l’illusione di superare la morte addirittura, ossia può dare appunto l’illusione di eternità. Nel canto Il pensiero dominante facente parte pure del Ciclo di Aspasia l’eccitazione erotica maschile viene messa direttamente in relazione all’eternità, al superamento e all’oblio della morte, ossia il pensiero dominante si rivela per quello relativo all’eccitazione erotica suscitata dalla bellezza della donna, della Targioni. È questo stato definito da Leopardi divino che non gli fa più temere la morte, che gli dà il senso di immortalità o eternità, come esplicitamente dai versi in cui parla dello stato amoroso come di uno stato simile a quello degli dei immortali, appunto aventi in quanto tali la vita eterna. Tornando al componimento su cui si sta riflettendo qui, specialmente in un uomo malato come Leopardi e molto vicino ormai alla morte, un’eccitazione amorosa tanto passionale e tanto compressa, quindi più che mai potente perché irrealizzabile ed irrealizzata, inibita nei fatti, dovette dargli l’esperienza illusoria quanto intensa – o appunto estrema – di vita nella massima potenza, l’illusione più forte di tutte, quella oltre la quale non vi è illusione maggiore essendo essa appunto l’illusione di essere così forte da poter vivere in eterno, ciò in un’iperbole derivata dal senso di estrema euforia connesso alla propria potenza maschile, mai sperimentata prima in egual misura. Si provino a leggere i due emistichi “Perì l’inganno estremo,/ch’eterno io mi credei” nei due modi relativi alle due interpretazioni, quella corrente e quella nuova che qui si è proposta. Nella prima lettura il tono è quello della delusione, del rammarico e dell’amarezza per essersi ingannato, del pessimismo depressivo, di una rabbia o di una stizza anche, così che il secondo emistichio si colloca inevitabilmente nel corrispondente spazio ristretto e anche di velato disprezzo per l’esperienza della delusione d’amore. La presenza della spazialità dinamica convogliata dall’aggettivo “eterno”, la più ampia spazialità temporale possibile, viene dunque collegata ad un inganno come nella spiegazione di cui più sopra e l’inganno come concetto in sé o di ambito amoroso non riverbera niente di eterno – un inganno eterno non può avere nulla di grande, rientra solo nei modi di dire iperbolici del quotidiano. Nella seconda lettura, l’ultimo emistichio “ch’eterno io mi credei”, ossia parafrasando ancora che Leopardi in piena potenza erotica si sentisse eterno, si carica di struggente nostalgia correlata ad un grande sentire, ad una grande passione di vita, così che si può immaginare che esso venga proferito con grande effluvio di sentimenti, quelli della passione più potente, così che l’aggettivo “eterno” esprime nel modo più consono la sua risonanza di grandezza incommensurabile cui il canto disperato di Leopardi è del tutto adeguato. Si tratta di un’iperbole, ma non più inserita negli angusti limiti del linguaggio quotidiano, bensì inserita nello spazio semantico dei sentimenti assoluti, immensi, senza barriere e compromessi, generosi, come lo sono sempre nell’opera di Leopardi.

Dopo la caduta della tanto potente eccitazione, tale da far sentire eterno il poeta per quanto illusoriamente, resta la realtà della non eternità, della brevità della vita e del fatto che la morte vanifichi ogni cosa, la vita stessa, di cui tratta tutta la poesia coerentemente con la dimensione individuata in questa nuova interpretazione. Stanco di tanto vano palpitare per passioni e cose grandi, il cuore del poeta viene invitato dallo stesso a posare/riposare per sempre, senza più illusioni di potenza, senza la più estrema illusione di potenza, quella relativa ad avere la vita degli dei, eterna, immortale. Una poesia questa che, in base alla diversa interpretazione che fa capo soprattutto ai due emistichi citati,  non si svolge tra i poli dell’inganno amoroso e dell’illusione e delusione amorosa del poeta, ma tra i poli del desiderio di eternità della vita suscitato dallo stato di eccitazione erotica e la realtà della morte introdotta dalla cessazione di tale eccitazione.

A che cosa serva capire o cercare di capire il più profondamente possibile la poesia in generale e questo canto di Leopardi in particolare, è  di tutta evidenza: nel caso specifico si viene in contatto con un’espressione di sentimenti che alla maggior parte delle persone resterebbero ignoti – non tutti sono poeti, non tutti sono Leopardi –, chiusi nell’inconscio così che senza i poeti non affiorerebbero mai alla consapevolezza se non nello piccolo spazio di qualche flash intuitivo senza seguito, senza approfondimento o di qualche riflessione anch’essa di piccolo raggio. La poesia di Leopardi reinterpretata dà uno scorcio eccezionale dell’opposizione tra amore e morte, tra vita breve ed eternità, tra quanto di bello può dare la vita sostenuta dalla passione dei sentimenti più intensi e quanto di tremendo può dare la vita senza passione di sentimenti, equiparabile già alla morte. Bastano i due emistichi letti secondo la nuova interpretazione qui offerta perché il lettore si senta lanciato in uno spazio-tempo psicologico proprio del viaggio cosmico più emozionante e stimolatore – nonché del tutto leopardiano – con la conseguenza di arricchire la sua visione del mondo in una prospettiva altrimenti irraggiungibile nel ristretto quotidiano, di dare ai suoi sentimenti una boccata di ossigeno come si respira dalle più alte vette, di collocarli in paesaggi più consoni ad essi di quanto conceda il quotidiano finalizzato al solo riscontro con il reale concreto e materiale.

Per finire, solo ancora un cenno sulla polarità di amore e morte: l’aggettivo eterno in questo contesto spazio-temporale riferito a Leopardi stesso, come abbiamo mostrato, si sovrappone all’ambito della morte superandolo. Ma questo aggettivo, come non può essere altrimenti trattandosi di un termine linguistico, è polisemico: accanto alla bellezza di una vita immortale, sta il  contesto umano, nel quale esso indica l’eternità come contrario dell’immortalità, come dimensione di oltre vita, di morte, e, collegato all’eccitazione erotica, di deliquio dei sensi appunto tanto estremo, da essere anelito di morte in quanto dissoluzione della forma nell’infinito come massimo tra i piaceri. Ma di questo non è il discorso in questo breve studio.

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Ugo Foscolo (1778 – 1827) Zante – Grecia – Tumham Green – Londra

Riflessioni sul sonetto Forse perché della fatal quiete di Ugo Foscolo

di

Rita Mascialino

Il sonetto Forse perché della fatal quiete di Ugo Foscolo, composto tra il 1802 e il 1803, si incentra attorno al tema della sera, caro alla sensibilità dei poeti del Settecento, dei preromantici e romantici. Si tratta di una sera straordinaria come andiamo a vedere, nella quale nulla vi è di scontato, di comune esperienza. Onde dare il concreto supporto alle riflessioni analitiche e critiche segue il testo del sonetto (in Turchi 1974: 23-24) composto di due quartine e due terzine a rime alternate:

 Forse perché della fatal quiete

Tu sei l’immago, a me sì cara vieni

O sera! E quando ti corteggian liete

Le nubi estive e i zefiri sereni,

 E quando dal nevoso aere inquiete

Tenebre e lunghe all’universo meni

Sempre scendi invocata, e le secrete

Vie del mio cor soavemente tieni,

Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme

Che vanno al nulla eterno; e intanto fugge

Questo reo tempo, e van con lui le torme

Delle cure onde meco egli si strugge;

E mentre io guardo la tua pace, dorme

Quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.

La sera cantata da Foscolo assomma in sé la fine del giorno e la fine della vita associate come spesso accade – anche Leonardo da Vinci, per fare un solo esempio tra i tanti, collega la fine del giorno alla vita della vita in uno dei suoi pensieri. La morte per questo suo collegamento appare meno triste del consueto, di fatto la sera reca con sé nel sonetto belle immagini ed stimolatrice dei più soavi sentimenti. Soprattutto è sempre invocata per il fatto che in essa il poeta può astenersi dalle cure del giorno, dal suo carattere sempre in lotta come quello di chi gioca il suo ruolo nella vita come quello di un guerriero. Sembrerebbe ad una prima lettura che al poeta piaccia la sera, sia primaverile che invernale, un po’ di tutte le stagioni di cui sono simbolo l’estate e l’inverno come opposti sinteticamente indicativi della totalità, per via del fatto che in essa può godere di una tregua, di riposo, di tranquillità inaccessibili al giorno e alle sue preoccupazioni che tanto gli dispiacciono al punto da ritenerle frutto di un tempo “reo”, malvagio. Pertanto il significato del sonetto potrebbe essere tutto qui, un omaggio alla quiete serale e alla sua sovrapposizione alla quiete eterna data dalla morte. Ci sono tuttavia nel testo a livello semantico alcune per così dire stonature che impediscono di considerare valida tale molto semplice e rozzamente parafrastica interpretazione. I sintagmi che approfondiscono e mutano il significato da dare al sonetto riguardano in primo luogo i versi 7-8 e 13-14.


Nei versi settimo e ottavo il poeta afferma come la sera scenda sempre invocata e tenga soavemente le corde del suo cuore. Se la sera tiene soavemente avvinta la sua interiorità più segreta, non può essere invocata e amata solo per dimenticare le cure del giorno, la dimenticanza non è qualcosa di segretamente soave, bensì non è altro che il vuoto di qualcosa, ossia il tenere soavemente il cuore di qualcuno, azione attiva e consapevole, non può coincidere con l’oblio di qualcosa, con la rimozione nell’inconscio che avviene senza essere provocata razionalmente. In aggiunta, invocare la sera/morte, sempre, ossia ogni sera in tutte le stagioni, fa sì che la morte stessa sia un pensiero amato e pure riservato a tutte le sere, come il poeta non aspettasse altro che attendere il sopraggiungere della sera per pensare all’assenza di affanni e alla morte, sarebbe troppo risibile per chiunque. In ogni caso potrebbe essere che Foscolo in questo sonetto sia risibile, ma prima di ritenere possibile una simile caduta in un uomo e in un poeta così grandi, ritengo che sia il caso di analizzare il componimento, il suo testo per quanto esso contiene. Nei fatti linguistici le cose non stanno così: secondo il testo Foscolo non intrattiene con il pensiero della morte relazioni sentimentali addirittura soavi, non vi amoreggia in modo così intenso da essere quasi l’innamorato della sera/morte – se tanto amasse la sera/morte, potrebbe pensare al suicidio, ciò di cui non vi è alcuna traccia nel sonetto, da nessuna parte. E certo Foscolo, sempre secondo il testo del sonetto, non invoca la sera tanto eroticamente solo per il piacere di andare a dormire, a riposarsi, per non pensare ai problemi che lo affliggano nella vita pratica anche se nella sera vi è realmente una tregua dalle cure del giorno. In altri termini, la soavità che Foscolo sente dando spazio alla sua interiorità più segreta evita qualsiasi interpretazione nei sensi banali di cui sopra come vedremo fra poco analizzando per quanto brevemente.


Nei versi tredicesimo e quattordicesimo, che alludono all’indole del poeta, tutt’altro che incline alla tranquillità, ma sempre in lotta con il tempo e le sue cure – nel sonetto si definisce uno spirito guerriero che ruggisce come un leone addirittura, uno spirito battagliero che lo connota nella generalità del suo agire –, compare il verbo guardare che chiarifica di per sé quali siano le corde soavemente tenute dalla sera. Questa è invocata sì per la quiete che essa reca con sé, ma perché tale quiete consente l’emersione dell’interiorità più segreta e profonda del poeta, che nella sera può lasciare emergere il grande tema della vita che è paradossalmente quello della morte – vedi il collegamento della sera alla morte – e dell’eternità ad essa connessa, ciò che è un Leitmotiv della poesia in generale e in particolare di Foscolo. Si tratta di vie, di percorsi che, sorti nell’oscurità delle vie segrete del cuore, dei sentimenti – il cuore non è sede della mente razionale –, nelle tenebre della sera, conducono il poeta lontano dalle cure del mondo sulle ali della fantasia, percorsi senza un riscontro limitativo con il reale concreto e materiale, non certo i percorsi dell’assenza delle preoccupazioni diurne in sé, né della morte come fuga dalla vita per cessare di lottare, ma percorsi in cui la pura immaginazione unisce il poeta all’eterno in una visione del mondo che non può essere colta nel giorno e nelle sue lotte quotidiane – il passo del giorno è corto, quello della fantasia, dell’immaginazione ha gli stivali dalle sette leghe. In questa pausa il poeta guarda, ossia contempla, gode di questa stasi o quiete di natura estetica che lo fa sentire in unione all’eterno e che dà bellezza alla morte stessa come mezzo di riunificazione all’infinito, all’eternità. Per chiarire, l’eterno, che non può essere esperito nel quotidiano concreto, nelle sue cure, può essere esperito nell’intuizione, nella fattispecie artistica, nella poesia precipuamente, come dimostra la presenza del sonetto, appunto di una poesia dedicata al complesso concetto di sera come immagine della morte e della bellezza come può avvenire e avviene a livello estetico, artistico, poetico. Nel momento più intimo della giornata dunque, nell’oscurità anche più tenebrosa, il poeta può sentire in quiete la propria interiorità inconscia e segreta nella quale il suo sentire è in massimo grado e più finemente erotizzato, soavemente più di qualsiasi altra circostanza concreta, questo data la bellezza che suscita in lui la percezione dei mondi creati dalla propria sensibilità più profonda libera dalle cogenze della materia, la percezione delle proprie emozioni più dolci espresse come solo può fare l’arte, nella fattispecie la poesia, la sua poesia, una interiorità che lo sgancia dai limiti del reale materiale e lo collega al più ampio spazio dell’Universo togliendolo dagli angusti confini del quotidiano. Si tratta di un’interiorità che lo concilia con la vastità spaziotemporale dell’eternità, quindi con la morte stessa che a questa eternità spalanca le porte e dove il suo animo si espande fino ad essere tutt’uno con l’infinito, con il nulla eterno, con quanto la sera quale spazio privilegiato della creazione artistica, sorgente dalla simbolica e parallela oscurità dei percorsi inconsci, rende possibile al poeta attraverso i percorsi estetici, in bellezza, il tutto serenamente, in quiete, una quiete seria e grave dato il tema, ma che comunque si nutre di immenso come immensi sono l’infinito e la sua quiete, l’Universo.
Così il sonetto ripropone il tema principe della poesia foscoliana, la riflessione sulla morte che nella sua poesia si fa bella in quanto creazione artistica, estetica e non è odiata come nella prospettiva concreta e materiale quale fine della vita, bensì viene amata come possibilità di riunire l’uomo alla quiete che contrassegna il concetto dell’infinito, dell’Universo da cui l’uomo trae origine e ritorna in una visione non religiosa dell’esistere, del senso dell’esistere, una visione che si ispira per qualche dettaglio alla visione del mondo prodotta dalla grecità.


Per concludere: l’arte, precipuamente la poesia, apre i percorsi che dall’interiorità più profonda e segreta conducono e inducono l’uomo ad accettare serenamente l’ingresso nell’eterno, nella non vita, così che questo grande dolore nell’esistere possa essere accettato dall’umanità attraverso i canali estetici della bellezza intrinseca alla creazione artistica, alla contemplazione artistica – Foscolo guarda la pace della sera, ossia, visto che la pace non si può guardare, vede nel silenzio serale i mondi immaginari che gli sono di conforto nel suo viaggio terreno. Un sonetto tra i più meravigliosi di Ugo Foscolo e della poesia in assoluto.

Rita Mascialino

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Leonardo da Vinci (1452 – 1519) Anchiano – Firenze – Cappella di Saint-Hubert – Amboise – Francia

Omaggio a Leonardo da Vinci in occasione del cinquecentesimo anniversario della sua morte (1519/2019)

Riflessioni sul concetto del piacere nell’Umanista Leonardo da Vinci

di

Rita MASCIALINO

La filosofia morale di Leonardo da Vinci non si trova riunita in trattati, ma sta sparsa in riflessioni che spesso hanno la brevità e anche la lapidarietà di massime o di aforismi, né hanno finalità qualsiasi di organicità, bensì sono frutto di una successione cronologica frammentata secondo l’ispirazione del momento. Ad una lettura continuativa di tali riflessioni ne affiora comunque un’articolazione capace di dare vita ad una Weltanschauung coerente nelle sue molteplici componenti e inseribile in una personalità evoluta.

Lo studio evidenzia come i pensieri di filosofia morale di Leonardo da Vinci, che verranno presentati di seguito, corrispondano ad alcuni principi fondamentali dell’Umanesimo: autodisciplina; moralità sulla base del giudizio della ragione e del senso di umanità verso il prossimo; consapevolezza del diritto dell’uomo alla gioia sulla Terra entro i limiti concessi da autodisciplina e giudizio della ragione; interesse per una cultura e una democrazia intese verso l’alto in base ai principi testé citati.

Ci occuperemo centralmente di un pensiero di filosofia morale che sta in relazione in particolare con due ulteriori pensieri di filosofia morale leonardeschi e che si rivela in grado di fungere da perno profondo dell’ottica morale di Leonardo. Si tratta del concetto di piacere.

Il pensiero in questione si trova a conclusione di un’argomentazione incentrata sulla vicenda relativa al monumento equestre di Francesco Sforza commissionato a Leonardo e rimasto per diversi motivi incompiuto nonché andato distrutto, la quale si riferisce all’impossibilità, per quanto varie potessero anche essere le soluzioni prospettate, di eseguire il monumento in modo tale che fosse impossibile asportarlo o demolirlo. Le difficoltà insorte al proposito soprattutto in relazione ai desideri dello Sforza hanno indotto Leonardo a produrre il pensiero in questione inerente all’inutilità di tutti gli sforzi possibili unita all’amarezza e malinconia a ciò conseguente. Eccone il testo:

Fa come ti piace, che ogni cosa ha la sua morte.” (De Micheli 1964: 12)

Se si affrontasse l’interpretazione di un tale concetto secondo l’ottica più immediata, esso apparirebbe come un invito a vivere seguendo i piaceri della vita, senza soverchi imperativi e preoccupazioni morali, dato che tutto finisce per sempre, ciò che basterebbe quindi a togliere valore ad ogni cosa. Interpretandolo con un’ottica più adatta a comprendere il significato delle parole, i risultati sono diversi come andiamo ora a vedere in qualche dettaglio.

Entro la prospettiva dell’analisi semantica del testo la forma dell’imperativo “Fa” posta all’inizio del pensiero, non corrisponde in pieno alla funzione direttiva pur rappresentata a livello grammaticale, ma è più da intendere, come è intrinseco alla forma imperativa secondo i contesti, quale invito o autorizzazione a seguire le proprie inclinazioni naturali che possano produrre piacere in quanto attitudini, desideri di fare cose che piacciono. All’imperativo iniziale e alla secondaria modale relativa all’invito o al permesso segue una secondaria che esplicita la premessa la motivazione a monte dell’ordine-invito. Semplicemente parafrasando: “Poiché tutto finisce, fa come ti piace”, o anche: “Nell’insensatezza generale l’unica cosa che conserva un senso è il fare come piace”. Ciò che è ora importante capire in primo luogo a quali realtà possa corrispondere il concetto del piacere espresso da Leonardo nel pensiero in analisi, dal momento che queste realtà non sono direttamente esplicitate e possono pertanto, senza conveniente analisi, più facilmente dare adito a equivoci.

Il fa come ti piace si colloca parallelamente alle forme cosiddette sinonimiche fa come vuoi, fa come ti pare, fa come ti pare e piace, ma non coincide con esse e anzi, come vedremo, ne è sostanzialmente diverso – non esistono propriamente sinonimi, ad ogni termine corrisponde un’interpretazione diversa del medesimo ambito concettuale, magari e anche spesso solo per una sfumatura, ma comunque per una diversità, essendo il sinonimo frutto di una diversa prospettiva sulla medesima realtà, in caso contrario esisterebbero solo un termine e una interpretazione del reale per quanto anch’essi inevitabilmente sfaccettati. Sul termine scelto da Leonardo da Vinci torneremo più in dettaglio fra poco.

Il fa come vuoi rimanda alla presenza esplicita di una volontà e la presenza di una volontà implica di per sé anche la possibilità di imposizione di una volontà su quella di altri, di egoistico arbitrio anche a scapito e prevaricazione dei diritti di altri, tanto è vero che in genere nell’uso del verbo volere si preferisce sostituire la forma al presente voglio con la forma vorrei, dove il condizionale ovvia al significato di potenziale prepotenza. Il fa come vuoi, in genere, si usa in un contesto semantico-emozionale relativo o a una totale autorizzazione ad agire secondo le proprie finalità o a un non interessamento verso l’interlocutore da parte di chi proferisce la frase in questione, talora anche alla presenza di un suo – implicito – disaccordo con le intenzioni dell’altro che così viene a trovarsi libero di fare ciò che vuole a prescindere dal fatto che gli altri approvino o meno. Tale modo di dire può anche essere unito a una sottaciuta mancanza di aiuto in caso l’azione porti conseguenze indesiderate. Il fa come vuoi comporta in ogni caso l’interruzione di un interscambio vicendevole coinvolgente reciprocamente più parti e l’instaurazione della possibilità di realizzazione della volontà da parte di colui cui si indirizza la frase stessa.

Il fa come ti pare non mette in primo piano la volontà dell’altro – il verbo parere sottolinea la soggettività dell’intenzione e della percezione –, ma esprime comunque una affine situazione di disinteresse e anche di più manifesto disaccordo.

Il fa come ti pare e piace rimarca la disposizione appena evidenziata di accordo o disaccordo, ma può avere anche un ulteriore significato: quello di autorizzare l’altro ad agire secondo il proprio comodo senza tenere conto di niente e di nessuno, anche quasi sia un ordine o un permesso di spadroneggiare in barba agli altri.

Tornando al “Fa come ti piace”, malgrado la somiglianza di superficie alle forme citate le cose sono diverse. A tale verbo non sono impliciti alcuna forma di volontà, né lo stato interiore di genericità dell’intenzione intrinseco a parere, né quello di arroganza espresso da parere unito a piacere. Tale forma indica al contrario lo stato di gradimento, di gioia e di piacere che si possono avere dalla vita e a esso è intrinseca una base oggettiva di positività. Questa ha verosimilmente la sua origine in un comportamento essenziale per la vita stessa, quello relativo al nutrirsi visto dall’angolazione della parte che si nutre: se la cellula in linea di principio assume le sostanze utili alla sua sopravvivenza, ossia accoglie, è disponibile verso ciò che è positivo per la sua esistenza e non assume o rifiuta quelle nocive, ai piccoli degli umani la positività degli alimenti viene insegnata proprio attraverso il filtro del piacere, ossia i genitori in generale li stimolano a mangiare scegliendo loro i cibi che più possano piacere e invogliandoli didatticamente a gioire di un sapore o l’altro, ciò che implica non solo una naturale legittimità dell’azione rappresentata dal verbo piacere nell’esistere, ma anche ed ancora prima una sua sintonia con le esigenze fondamentali della vita – anche la sfera del godimento sessuale fa parte, al centro della perpetuazione della vita, dell’ambito proprio di tale verbo. Per altro il verbo piacere, nella forma tedesca gefallen ad esempio, seppure non consona al gradimento dei cibi, ma adatta al gradimento estetico in senso lato e sessuale, mostra più evidente nella sua etimologia il collegamento con quanto è assegnato, ossia cade e spetta, tocca di diritto a ciascuno e quindi piace ed in quella inglese to like mostra come quanto piace, piaccia per la somiglianza con il soggetto che ha forma – ovviamente interiore – simile ad esso, per cui piace spontaneamente. In tutti i casi comunque è evidente la base formata dal diritto ad avere la gioia che  può provenire dalla naturalità delle cose, che spetta, che è assegnata, che tocca a ciascuno, che più corrisponde alla propria natura, alle proprie attitudini. Certo, avendo gli umani a disposizione una libertà di scelta comportamentale molto maggiore rispetto a quella in possesso degli altri animali, gli ambiti relativi al verbo piacere si sono moltiplicati e sono diventati anche molto diversi da quelli della sua origine, ma ciò sempre sulla scia del suo campo più primitivo e fondamentale.

Quanto al tipo di ordine, si tratta propriamente di un invito a scegliere le cose non secondo la arbitrarietà potenzialmente intrinseca a volere, parere e piacere connessi come sopra, bensì secondo l’individualità delle proprie attitudini, del proprio gusto, secondo la propria disposizione. La motivazione oggettiva a monte di tale ordine o invito o autorizzazione viene data dalla frase che segue. In questa secondaria causale – il “che” va inteso come un perché o poiché o dal momento che – è presente il quantificatore universale “ogni” il quale, riferendosi a tutte le cose, rafforza, a prescindere dal fatto contingente che possa avere stimolato la riflessione, la valenza universale dell’invito. In altri termini: le difficoltà relative all’esecuzione del monumento sforzesco sono da Leonardo lasciate alle spalle e per intero si schiude un orizzonte più vasto di quello particolare relativo allo sfogo inerente alla vicenda del monumento, ossia quello dell’umano esistere. È entro tale orizzonte universale che Leonardo rivendica il diritto dell’uomo ad agire secondo quanto gli può dare piacere e quindi lo può sostenere nella vita. Certo questa posizione rimanda ad una non credenza in castighi e premi elargibili dall’esterno – non vi è alcuna allusione neppure a livello implicito a maestri, genitori, divinità e simili –, ma neppure vi è in essa un invito all’esercizio della leggerezza dei costumi e all’amore per gli eccessi, bensì si inserisce una sfumatura di sofferenza indivisibile dalla consapevolezza della caducità della vita – vedi presenza esplicita della morte. Per altro la pacatezza e la malinconia fanno in genere parte dell’atteggiamento che accompagna l’esercizio dell’introspezione che a sua volta, eventualmente, lascia inferire la possibilità di una scrupolosità morale, non di una immoralità.

Mostriamo ora in dettaglio, seppure brevemente, su quali osservazioni poggi il giudizio appena emesso, dal momento che nel messaggio non vi è alcun esplicito richiamo alla pacatezza né alla malinconia. Partiamo dal dato di fatto secondo il quale ogni discorso ha un’intonazione che gli appartiene originariamente e che l’identificazione di questa può contribuire sostanzialmente a fare interpretare il messaggio nella direzione più corretta, più consona, questo talora anche in contrasto con il contenuto semantico esplicito come è, tra l’altro, spesso il caso dell’ironia o della significatio o allusione. Nel caso in questione il discorso è scritto e l’intonazione deve essere inferita dal momento che il tono con cui esso è stato pronunciato, in concreto o mentalmente, non si può udire. Possiamo anche immaginare un accento toscaneggiante, di per sé più o meno gagliardo, ma anche in questo caso l’intonazione dell’intero eloquio non evita di essere verosimilmente decrescente e rallentata. Dunque dopo l’imperativo del verbo fare che, come prima sillaba su cui cade l’accento, pretende una certa energia per essere pronunciata, si hanno tre sillabe indebolite che si appoggiano verso una nuova sillaba tonica, la prima di “piace” che tuttavia ha tono di intensità inferiore a quello della sillaba iniziale, quasi costituisca una sosta di espansione quale battuta successiva a sillabe pronunciate in tono indebolito rispetto alla prima. A questa seconda sillaba tonica seguono altre tre sillabe indebolite – sinalefe o fusione della e di “che” e della o di “ogni” – da pronunciarsi senza enfasi e con tono decrescente rispetto alla seconda sillaba tonica già essa stessa meno forte della prima. Lo stesso accade con la prima sillaba di “cosa” e le tre successive – sinalefe di “cosa” e “ha” – e con la prima di “morte”, questa quasi come un giambo sommesso, sillabe che sono pronunciate in tono comunque decrescente secondo l’ipotesi qui presentata.

Onde rimarcare e confermare tale ipotesi, è opportuno prendere in considerazione e illustrare, per quanto brevemente, le ipotesi che si potrebbero fare in sostituzione come falsificazione dell’ipotesi qui sostenuta. Se si volesse dunque sostenere che le frasi e le sillabe del periodo non siano pronunciate in tono decrescente, si potrebbe affermare che siano proferite su una medesima nota e altezza ed allora ci troveremmo di fronte ad un eloquio meccanico, quasi da robot, per altro non consono al tipo di musicalità proprio della norma della lingua italiana e comunque anche in tale caso si dovrebbero trovare la giustificazione, la motivazione della citata meccanicità e nel periodo  in questione non vi sono neanche lontani indizi per una meccanicità espressiva che toglierebbe qualsiasi senso all’eloquio tranne che nel caso di una intonazione da parte di un estraneo incaricato di leggere, magari a scuola o in simili situazioni di neutralità emotiva e di noia, di disinteresse. Se si volesse poi ipotizzare che, all’interno dell’alternanza tra sillabe toniche e meno toniche, le sillabe toniche non siano pronunciate in tono decrescente, ma con forza uguale a quella profusa nella pronuncia della prima, ci si troverebbe di fronte all’eloquio di una persona che passasse quattro volte in un’unica brevissima serie di sillabe da un registro sommesso ad altro che apparirebbe gridato, anche ciò in ogni caso da giustificare e motivare, nello specifico contesto sarebbe un individuo in preda ad uno squilibrio emotivo. Infine, per un crescendo: difficile immaginare che il termine “morte” posto alla fine sia pronunciato nel contesto con enfasi, magari gridato con rabbia.

Tornando ora all’intonazione ritenuta più consona al periodo, questo ha senso con il già citato andamento tipico del ripiegamento in se stessi, della non ribellione, della non trasgressione, della malinconica accettazione di ciò contro cui nulla si può, morte inclusa e in primo luogo, il tutto in tono assolutamente decrescente, come quando ci si rassegni ad un destino avverso e si smetta di lottare perché si è ormai stanchi dell’inutile battaglia. Si tratta dunque di gioie, quelle del piacere leonardesco nel periodo in analisi, che trovano spazio in una malinconica consapevolezza della caducità della vita, dell’umana impotenza, non inserite in un contesto di stati d’animo ispirati ai godimenti crassi, materiali, per rimanere nella metafora musicale: chiassosi.

Per evitare ancora che il verbo piacere presente nel pensiero di Leonardo possa essere interpretato in senso materiale, ritengo sia il caso di verificare ulteriormente a che tipo di gioia, in che tipo di più ampio contesto si riferisca il piacere cui fa riferimento Leonardo. All’uopo, come anticipato, si sono scelti due altri pensieri che si associano molto direttamente a questo come più esplicita specificazione dei valori e delle consuetudini morali in cui l’altro si pone. Il primo è il seguente:

Ogni impedimento è distrutto dal rigore.” (De Micheli 1964: 118)

Diversamente dal concetto precedentemente presentato, dove l’atmosfera era quella di un progressivo ripiegamento su se stesso, qui siamo di fronte a qualcuno che avanza distruggendo tutte le insidie, tutte le difficoltà, come un esploratore, un pioniere – la presenza del verbo distruggere e dell’universalità riferita agli impedimenti conferisce a questi la dimensione della grandezza, anzi della massima grandezza possibile. Ora il rigore si radica in genere o sempre in un humus di valori positivi in quanto comporta l’esercizio di qualità che colui il quale ad esempio delinque non possiede – suonerebbe strano e comunque avrebbe una punta di ironia riferirsi ad un ladro affermando che abbia successo nei suoi furti in quanto si prepari al loro espletamento con rigore, questo solo per evidenziare come esista un collegamento del rigore alla capacità di sacrificio e di rinuncia ai piaceri materiali. Emerge quindi un collegamento con l’autodisciplina, una qualità morale di tutto rispetto. Il piacere, citato nel pensiero precedente, risulta coerentemente in un contesto più ampio un piacere sorretto dall’autodisciplina, quindi dalla capacità di rinuncia proprio ai piaceri materiali.

L’altro pensiero scelto, che specifica ulteriormente il tipo di piacere che fa parte della visione del mondo di Leonardo, è il seguente.

Siccome una giornata bene spesa dà lieto dormire, così una vita bene usata dà lieto morire.” (De Micheli 1964: 21)

La coscienza, la consapevolezza di avere agito bene e per il meglio danno la loro tonalità al piacere leonardesco, nulla quindi di basso o di materiale, di sguaiato, ma di pacato, di nuovo nella consapevolezza della caducità della vita che viene misurata come una singola breve giornata, dove la sera è metafora, consueta per altro, della morte – la sera come quiete, come silenzio, come metafora appunto della morte.
Proseguendo nell’analisi, i principi morali cui si riferisce Leonardo nei suoi pensieri non sono posti dall’esterno, come precetti cui obbedire, cui adeguarsi, ma sono conseguenza di una propria  riflessione, del proprio giudizio come in un rendiconto della giornata-vita. L’uomo di Leonardo giudica da sé la sua moralità, con il suo rigore e con la sua autoanalisi finalizzata ad avere la coscienza a posto. È un uomo libero, padrone della propria vita, capace di scrupoloso giudizio morale senza riferimenti a esseri superiori di cui non si ravvisa traccia nel contesto in analisi e in generale nel pensiero di Leonardo. È l’uomo umanista per eccellenza che parla in Leonardo, privo di illusioni e attento a vagliare le sue azioni alla fine di ogni giornata e della vita stessa, per controllare di avere agito con giustizia e di agire sempre meglio fino alla fine dei giorni. Ma allora il piacere leonardesco che cosa può essere se il rigore e l’autodisciplina, i più profondi principi morali lo limitano non poco? Qual è l’attitudine personale di Leonardo verso il piacere, attitudine che consiglia a tutta l’umanità nella breve esistenza? Può solo essere il più alto dei piaceri, quello derivato dalla conoscenza per ottenere la quale occorre distruggere ogni impedimento con il rigore e quello derivato dalla ricerca di operare il bene con il controllo costante delle proprie azioni perché siano e restino nel giusto – un umanesimo verso l’alto dunque, senza evitare i piaceri della vita per così dire innocui, quelli che la rendono più dolce e accettabile a ogni uomo di buona volontà, anche al di là di ogni conseguimento del più intenso piacere dovuto al rigore capace di distruggere ogni ostacolo.

L’umanista Leonardo dà all’uomo il suo esempio nei suoi pensieri di filosofia morale: seguire il piacere nella vita breve, certo, non fare violenza al piacere del vivere, ma si tratta di un piacere delle cose buone, che si sposa con la presenza di principi morali che lo controllano, con una sottile malinconia. Ed è proprio la presenza di una morte che pone termine a tutto per sempre a richiedere la massima moralità delle azioni non essendoci più per l’essere umano di Leonardo alcuna possibilità di rimediare al male operato su questa Terra, né con la credenza nel perdono divino, né con il pentimento dell’ultima ora, per ribadire: la presenza di una morte che pone fine per sempre alla vita togliendo all’uomo qualsiasi possibilità dopo il suo ingresso.

Riassumendo al termine di questa analisi risulta: come Leonardo abbia avuto una buona disposizione verso l’umanità che invita a godere della vita pur nei limiti che una visione del mondo buona ed elevata impone; come l’uomo servendosi dell’arma potente del rigore possa superare qualsiasi impedimento, ciò in cui sta l’umanesimo più alto rappresentato da Leonardo, l’istanza di libera autodeterminazione, la più forte autoconsapevolezza dell’uomo libero che si serve della sua ragione per conoscere; come sia soprattutto la morte che, conferendo essa la totale unicità e irripetibilità all’esistere, ponga l’uomo nel dovere assoluto di agire moralmente non avendo egli alcuna possibilità di rimediare a possibili crimini con le sopra citate scorciatoie a buon mercato.

Una morale, quella leonardesca, che non concede sconti a un individuo il quale, umanisticamente libero di seguire le proprie legittime attitudini, è il maggiore e più severo giudice di se stesso.

Rita Mascialino

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Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975) Quartiere Santo Stefano – Bologna – Lido di Ostia – Roma

Riflessioni sulla tetralogia poetica di Pier Paolo Pasolini in memoria del fratello Guido A me fradi

di

Rita MASCIALINO

A proposito dell’assassinio perpetrato nel Bosco Romagno, Friuli Orientale, durante la Resistenza nel febbraio del 1945 nei confronti del fratello Guido, Ermes nel nome di battaglia, mentre era in forza all’avamposto osovano di Porzûs stante al comando del Capitano Francesco De Gregori ad eroica difesa sia dai nazifascisti sia del confine orientale del Friuli, Pier Paolo Pasolini scrisse una tetralogia in lingua friulana che sta tra le più toccanti e profonde liriche lasciate in eredità dal poeta. Si tratta di composizioni che, focalizzate sull’evento biografico che funge loro da tragica base, sfumano lo stesso in modo tale da farlo divenire sul piano simbolico evento universale, emblema dell’esistere di tutti sospeso tra gli opposti poli di vita e morte al di là delle contingenze storiche, biografiche, culturali e sociopolitiche in generale, di colpevolezza o meno e pone l’accento sul fatto che chi muore versa comunque sangue innocente, per chiarire con un esempio tratto dalle leggi umane e non solo dalla biografia di Pasolini: non commette nessun reato per essere per così dire punito con la morte e comunque la morte non è certo evento fonte di letizia nella vita dell’uomo.

Prima di passare all’analisi, una doverosa parola introduttiva sulla lingua friulana in cui è composta la tetralogia, la lingua madre di Pasolini, di sua madre, del suo gruppo etnico e culturale di origine cui lo scrittore si sentì sempre profondamente legato. La tetralogia, sentita e ideata in friulano, è stata successivamente tradotto in italiano dal poeta stesso, traduzione che sta nel testo citato in calce ad ogni poesia.

Le lingue, maggiori o minori che siano, sono la carta d’identità psicologica e la memoria storica e preistorica, sincronica e diacronica dei popoli e come tali influiscono a loro volta direttamente sulla sensibilità e intelligenza degli individui che in esse vengono addestrati. Ora Pasolini era un appassionata del friulano in cui riconosceva la matrice più originaria e più vera della propria personalità, l’appartenenza alla cultura della madre e in particolare in questo tragico frangente il friulano funge da legame indissolubile con il fratello morto. Il dolore lacerante ha tolto all’uomo e al poeta ogni sovrastruttura culturale acquisita fuori dalla casa materna e ha pertanto trovato la più spontanea e profonda espressione non nella lingua italiana, per così dire una lingua straniera rispetto al friulano e sovrapposta all’originario sentire di chi è stato educato in questa parlata, appunto nella parlata di casa. Per chiarire: la lingua italiana, nel caso di emozioni tanto estreme, avrebbe funto da schermo e da filtro alle emozioni stesse, schermo smantellato dalla sofferenza più grande, così che le emozioni hanno vestito l’abito della mai dimenticata sensibilità codificata ed espressa dal friulano, precedente ad ogni altra cultura definibile come sovrastruttura in quanto sovrapposta alla cultura di base rappresentata dalla visione del mondo portata ad espressione dalla lingua friulana e sempre conservata a memoria degli affetti più profondi. In questo caso se la traduzione italiana rende senz’altro l’idea e l’emozione di quanto Pasolini ha voluto esprimere, il testo friulano resta portatore della personalità più originaria e indelebile data dal friulano all’uomo Pasolini, al poeta, all’artista, a queste poesie. Si tratta di un’emotività, quella intrinseca alla lingua friulana, che si presenta priva, per così dire, dell’abito di gala che sempre le lingue nazionali vestono rispetto al più umile abito delle lingue minori tali per il minore potere che esse rappresentano nella società umana e per il minore sviluppo nel tempo storico. Sempre le traduzioni cambiano o poco o tanto, dipende dal traduttore, l’emozionalità profonda intrinseca agli idiomi, ma questo accade in misura ancora maggiore quando il dislivello si ha tra una lingua minore ad una maggiore. E veramente il friulano qui evidenzia in modo magistrale ed emblematico le sue caratteristiche di base che non sono quelle proprie dell’italiano, caratteristiche che non si hanno o si perdono nella lingua ufficiale italiana, più aristocratica, più di rappresentanza per così dire. Do un cenno relativamente ad un solo importante tratto del friulano, al quale sono direttamente collegate alcune caratteristiche fondamentali della personalità del popolo che parla questo idioma. Il tratto in questione riguarda i suoni specifici del friulano. Sono suoni che si sono formati e si formano in assenza di enfasi come la loro asciuttezza e scarsa colorazione evidenziano. I suoni intrinseci al friulano si rivelano di conseguenza anche non particolarmente adatti ad esprimere sentimentalismi in estetica di superficie, sono suoni che si rivelano idonei al contrario ad esprimere un senso del reale lontano da illusioni qualsiasi. Espressi in tali suoni per nulla appariscenti, gli affetti hanno il tono della contenutezza che dà significato all’accettazione di una interpretazione della vita non immessa in epopee di gloria o vanagloria e priva di eco nel grandioso di apparenza, in quanto tale sempre artificiale, così che quando i sentimenti e gli affetti premono forti e intensi, essi si manifestano di consueto nell’ordine, nella compostezza, senza straripamenti, un po’ come tenendo duro, come vuole la personalità del popolo friulano in generale. Così, ad esempio, l’idioma friulano fa coincidere, al di là di altri possibili modi di esprimere il concetto del parlare e del chiacchierare corrispondenti a diverso significato, appunto il parlare con il chiacchierare nel verbo ciacarà, che significa parlare, non come ironia, ma come normale parlare, e anche chiacchierare, quasi i discorsi siano affini alle chiacchiere in questa ottica rispetto alla necessità delle cose, dei fatti, della concreta realtà dell’esistenza – così il popolo friulano è connotato dalla chiusura di carattere, dalle poche parole. Questa mentalità scarsa davvero di superfluo si trova anche nelle parole di Pasolini a celebrazione del fratello assassinato, le quali per questo ottengono la massima incisività e pregnanza semantico-emozionale, sfumata nella traduzione italiana pur eseguita dal poeta stesso al meglio possibile.

Facciamo precedere L’analisi dei tratti fondamentali della tetralogia dal titolo A me fradi dal testo delle liriche in lingua friulana e traduzione italiana di Pier Paolo Pasolini.

A ME FRADI
A mio fratello
Incarnation
I vin disfat i secui
Inciarnansi tal mondo,
ciatansi cun un cuarp
ch’al è infinit e unic.

A si è sierat l’ombrena
Davour li nustris spalis,
di nuja doventas
òmis ta un timp imens.

A son un sun i secui
Devant na nustra ongula.
Ciar i sin fas par sempri.
Nustri mar a era virzina.

Incarnazione
Abbiamo disfatto i secoli/incarnandoci nel mondo,/trovandoci con un corpo/ che è infinito e unico.//Si è chiusa l’ombra/dietro le nostre spalle,/dal nulla diventati/uomini in un tempo immenso.//Sono un sogno i secoli/davanti a una nostra unghia./Carne siamo fatti per sempre./Nostra madre era vergine.//

Passion
Subit la muart a limita
Il timp, la lus, la sera.
A cola na fuejuta
Dut il mond al è muart.

Dut ator tal to cuarp
A si figura il nuja;
là ch’al finis il cuarp
ulì a scuminsia il seil.

Al scuminsia un seil trist
mai jodut mai pensat,
ulì tu i no ti sos,
e al ti tocia i ciavej.

Passione
Subito la morte limita/il tempo, la luce, la sera./Cade una fogliolina/tutto il mondo è morto.//Tutto attorno al tuo corpo/prende forma il nulla;/là dove finisce il corpo,/lì comincia il cielo.//Comincia un cielo triste/mai visto mai pensato,/lì tu non ci sei,/e ti tocca i capelli.//

Muart
Crist al à rifiutat
che dols muart di ogni dì;
e la so Crous teribila
a è stat disimintiassi.

Voluntat no pì umana
di lassà chel dols vivi
cun lui stes e so mari
e so fradi tal mond.

O sant sanc innossent,
pojat cu-t-un dolour
che doma un zovin vif
al pos trimant capilu.

Morte
Cristo ha rifiutato/quella dolce morte di ogni giorno;/e la sua Croce terribile/è stata dimenticarsi.//Volontà non più umana/di lasciare quel dolce vivere/con se stesso e con sua madre/e suo fratello nel mondo.//O santo sangue innocente,/disteso con un dolore/che solo un giovane vivo/può tremando capirlo.//

Ressuretion
Me fradi muart al ten
na part di me cun lui
ta chel trist Infinit
ch’al mi scrussia ogni dì.

Un sofli al mi divit
Da lui, e un scur misteri;
qua ch’a brilin lis stelis,
mi lu figuri dongia.

I sint il so respir
tai me ciavej, e il nuja,
una lus infinida
a è dut un cu’l so vuli.

Resurrezione
Mio fratello morto tiene/una parte di me con lui/in quel triste Infinito/che mi angoscia ogni giorno.//Un soffio mi divide/da lui,e uno scuro mistero;/quando brillano le stelle,/me lo immagino accanto.//Sento il suo respiro/nei miei capelli, e il nulla,/una luce infinita/è tutt’uno con il suo occhio.//

Le poesie dunque, come indicano i titoli, hanno struttura echeggiante molto direttamente lo schema esistenziale di Cristo. Pasolini era ateo, come è esplicito anche nelle stesse liriche in questione. Che senso può avere quindi una struttura religiosa? Forse l’autore ha comunque cercato conforto nella religione a fronte del dolore lancinante per la morte del fratello? Avviene in questo ciclo un ribaltamento della più consueta spazialità: nella tetralogia la struttura religiosa non è finalizzata a porre la morte del fratello in un ambiente di concetti e sentimenti religiosi, al contrario essa riceve dal contesto dimensione e orizzonte totalmente umani e Cristo stesso diviene solo uomo. Se tuttavia tale struttura umanizza del tutto l’ambito religioso nella fattispecie biblico-cristiano, certamente essa non è stata utilizzata dal poeta con la finalità ultima di umanizzare la religione, ciò di cui non c’è traccia nella tetralogia. La motivazione per la pur concretamente presente associazione religiosa è altra. Nel sacrificio di Cristo Pasolini vede un uomo tradito dal suo gruppo etnico di appartenenza, dagli ebrei stessi ormai caduti sotto la dominazione dei Romani e agli ordini del prefetto romano Ponzio Pilato. Ciò sta in più di qualche parallelo con quanto accadde al fratello di Pasolini, osovano ucciso da fratelli italiani e in particolare da fratelli in linea di massima friulani che condividevano l’ideologia comunista di Pier Paolo, da suoi fratelli ideali. Grazie a tale parallelo storico in Cristo, Pasolini poté non essere solo a sopportare questa doppia tragedia, poté trovare conforto nella vicenda di Cristo, un uomo che visse una simile parabola esistenziale, tradito dal suo gruppo, abbandonato da tutti, dal padre stesso. Partendo da questo parallelo, Cristo diventa nella tetralogia pasoliniana simbolo dell’uomo martire su questa Terra, combattuto da ogni parte, non capito neanche dai suoi compagni – Pietro stesso lo tradisce tre volte prima di unirsi a lui nel sacrificio. Il farsi carne e nascere, la sofferenza che accompagna l’esistere, la morte come evento della massima tragicità subìto dall’uomo come vero e proprio assassinio non voluto e per il possibile sfuggito, perpetrato contro la sua volontà che è quella di vivere per sempre, ben si adattano ai concetti di incarnazione, passione e morte. La quarta composizione dedicata alla resurrezione completa il breve intensissimo ciclo in piena coerenza con le precedenti parti. Non si tratta di una nuova vita spirituale nell’al di là, come la religione promette ai credenti, la resurrezione avviene sul piano del più triste e devastante ossimoro: il fratello Guido risorge sì, ma nel buio della notte che nasconde le forme e i colori della vita ed assume così l’aspetto della morte di ogni cosa. Nell’immaginazione del fratello vivente, il fratello morto è una presenza che fa tutt’uno con il nulla, il cui occhio si fonde in Pasolini ormai con l’occhio del fratello, un occhio spaventoso che guarda nell’oscurità senza vedere, dotato della luce infinita che proviene dalla non vita, dagli elementi inanimati, dagli elementi indifferenti alla vita. In altri termini: in questa oltremodo tragica resurrezione domina la morte e ha vita la triste nostalgia per chi non c’è più e non ci sarà mai più. La forza dell’immaginazione di chi è rimasto in vita può ricordare e far rivivere il morto, per eccellenza la potenza dell’immaginazione poetica, artistica, che dà composizione al destino dell’uomo rendendolo eterno, di quell’eternità destinata a durare fino a che la vita umana rimarrà su questa Terra. Certo, il poeta si immagina il fratello vicino a sé, ma appunto lo immagina come presenza sinistra del nulla in cui egli stesso si rispecchia, nulla in quanto il fratello non c’è altro che nel suo ricordo cantato dalla poesia, da sempre somma eternatrice della memoria dell’uomo.

Dopo il breve cenno al senso globale e sintetico della tetralogia, passiamo ora ad un cenno di analisi della risonanza semantico-emozionale che gli eventi esistenziali anno suscitato nelle composizioni.

In Incarnation, Incarnazione, il protagonista è il tempo immenso la cui presenza si disfa con l’uscita della vita che lo squarcia distruggendo la sua quiete più immota. Il corpo di ciascun essere vivente esce dal tempo differenziato portandone con sé a memoria del suo destino il tratto più sinistro, l’infinito che coincide con la fine dell’esistere, così che la vita risulta già all’origine proveniente dalla morte, intessuta di morte. Il nulla coincidente con il corpo, l’oscurità che si chiude dietro le spalle appaiono come la casa originaria da cui esce il vivente connotato dal nulla che si porta addosso senza potersene liberare al di là di qualsiasi apparenza e a cui è implicito che debba ritornare alla fine della sua parabola come alla sua casa più vera, per tornare ad essere nulla e disfatto nel nulla. Una semplice unghia di un corpo vivo fa risultare il tempo, i secoli tutti, come un sogno ed un sonno lungo, secondo la suggestiva allitterazione onomatopeica che contrassegna il verso così che secoli, sogni e sonno sono un unico sospiro di cui si sente quasi il fruscio. Si tratta di qualcosa che non ha esistenza, un’unghia simbolica della pochezza degli esseri viventi e nel contempo della grande potenza intrinseca alla vita capace di squarciare l’immobilità e l’immensità del tempo, il suo nulla senza la vita. E una volta viventi, non si può tornare indietro al prima, all’indifferenziato, al tempo in cui ancora non aveva avuto origine la vita, bisogna vivere come un dovere ineludibile, carne per sempre, l’unica forma di vita possibile per gli umani secondo la visione laica del mondo in possesso di Pasolini, una forma per la vita e per la morte. La madre vergine richiama Maria – il “nostra” si riferisce alla madre di ogni uomo come di Cristo, ma in particolare alla madre di Pasolini e del fratello ed è quindi anche la grande madre friulana vista con gli occhi e il cuore del poeta come la custode e rappresentante più pura della più grande forza data dai più puri affetti e sentimenti, dall’amore più incontaminato intrinseco all’essere madre.

In Passion, Passione, si fa immediatamente avanti nel primo verso, il dolore più grande, la morte chiamata con il suo nome, la quale dà un tempo limitato alla vita, all’individuazione del vivente, alla luce, all’oscurità stessa. È una morte capace di scuotere, con la tragedia che introduce nel fenomeno dell’esistere, il mondo intero ogni volta che un vivente cade come una fogliolina dall’albero della vita per entrare nel nulla che attende e che attornia da ogni parte il corpo incarnato come una voragine da cui può uscire una volta lacerandone per così dire il grembo. Anche il cielo si fa in Pasolini simbolo del nulla, del vuoto per eccellenza ed è pertanto un cielo non azzurro, non lieto, bensì triste e che nessuno può vedere mai né pensare propriamente. I morti sono nel nulla e il nulla della vita nessuno lo può vedere né pensare, un nulla che resta ignoto ai morti e ai viventi che dal nulla sono circondati, che nel nulla vivono. In quel cielo privo di ogni vita il fratello morto non c’è, ci sono i simbolici capelli che sono ormai in potere della morte e ne mostrano metaforicamente il potere – nel corpo morto i capelli crescono ancora ed in quanto crescono nella morte collegano il simbolico cielo alla morte, al nulla.

In Muart, Morte, il Cristo pasoliniano non è morto per salvare l’umanità, ma ha niente meno che rifiutato la vita e la sua croce più tremenda è stata proprio il dimenticarsi della vita in cui si muore ogni giorno di quella morte, di quel dolore dolce che permette di vivere nel mondo gli affetti più cari accanto alla madre e al fratello sapendo che si perderanno comunque un giorno. La languidezza degli affetti dunque sentita come dolce sofferenza implicita alla consapevolezza di doverli abbandonare è una felicità troppo pesante a sopportarsi così che la vita stessa viene rifiutata e ad essa viene preferita la croce come simbolo di morte non dolce, ma di dolore. Da sottolineare: le uniche parole scritte con la maiuscola nel corso della tetralogia sono la Croce, in Muart, e l’Infinito in Resurretion, l’ultima parte del poemetto, quasi il dolore sia l’unica cosa che duri anche dopo la morte e l’assenza della vita. In altri termini: la vita viene percepita solo, leopardianamente e sulla scia del sentire del poeta Miguel de Unamuno sul nulla e sul dolore di vivere, come sofferenza cui nulla possa porre sollievo, neanche la morte stessa – la successione delle due parti vede il triste Infinito seguire la morte e la Croce emergere in pieno primo piano nella Resurrezione che vede permanere solo il dolore di chi è ancora in vita e non vede risorgere il morto. E la sofferenza dovuta alla morte cruenta di un innocente non lo può capire certo il nulla che attende indifferente la fine di ogni vita, ma solo una persona giovane, in carne ed ossa, viva, tremante dallo spavento e dal dolore, ossia un giovane che in quanto tale abbia ancora il cuore non indurito dalla vita stessa, possa ancora spaventarsi dell’orrore della morte, possa ancora tremare di paura e anche e soprattutto di emozione.

In Resurretion, Resurrezione, il poeta parla direttamente del proprio fratello morto che ha portato con sé, nella morte, una parte di lui stesso così che essa lo lega al nulla di cui tutti sono fatti e in cui il fratello si è dissolto, come anticipato nella prima composizione Incarnation. Il soffio che lo divide dal fratello richiama sul piano implicito l’animazione misteriosa e oscura della materia da parte di Dio, il soffio che lo divide dal fratello è proprio il soffio che dà la vita e di cui il fratello è ormai privato per sempre. E soprattutto quando le stelle salgono in cielo, quindi nella notte più buia, il poeta può sentire con la potenza della sua immaginazione il suo respiro nei suoi capelli e di nuovo i capelli uniscono come sinistro Leitmotiv la vita alla morte come intreccio indistricabile, mentre l’occhio del fratello lo guarda in un’immagine sinistra più che mai con la luce infinita degli occhi del nulla nel buio, questo nello splendido e terrificante ossimoro poetico – l’amore del poeta per il fratello non cancella l’orrore del nulla, ma anzi lo esalta.

La vita dunque appare ovunque a Pasolini in questa composizione quadripartita come qualcosa che proviene dal nulla e ritorna al nulla che – come nei filosofi presocratici e nella mitologia greca – attende di ricucire lo strappo dovuto all’uscita della vita da esso con il rientro dei viventi là da dove nessuno e niente potrà mai più uscire.

Nella tetralogia pasoliniana emerge comunque e anche in modo del tutto concreto come ciò che di buono stia nell’esistere sia rappresentato dagli affetti più semplici, nella loro veste di affetti familiari, della famiglia. A quei dolci affetti tra figlio, madre e fratello, Cristo dovette rinunciare per un motivo insito alla sua vicenda terrena, così che abbandonò il focolare, la madre, i fratelli. Nel poemetto non viene citato esplicitamente in nessuna forma il padre sul doppio binario della vita terrena come padre di Pasolini e celeste nella metafora. Implicito a ciò è il non amore per un padre che crea l’infelicità dei suoi figli e non se ne occupa più, lasciandoli soli e condannandoli al nulla, solitudine che diviene al contrario dolce sofferenza nella madre solo terrena e nei suoi figli che paiono essere solo suoi e di nessun altro degno del nome di genitore. Per altro il sangue innocente è immemore del peccato originale dovuto alla condanna divina la quale che non ha nessun valore per il poeta e la quale anzi in quanto tale solo accentua l’eventuale mancanza di amore in un eventuale padre divino. Anche Pasolini come Cristo ha scelto di prendere su di sé la croce terribile di aver dovuto dimenticare tale nucleo affettivo per la sua missione, nella fattispecie non religiosa, ma artistica e sociale, questo in una volontà che anche nel poeta non ha più nulla di umano, di dolcemente affettivo. E questa volontà non più umana di abbandonare una vita da viversi protetti entro la dolcezza degli affetti familiari rende triste e disperata la vita per sempre, dà ad essa il contrassegno della diversità vissuto da Pasolini sul piano personale più tragico.

Così nella tetralogia poetica di Pasolini a memoria della vita spezzata del fratello e a memoria devastante della parabola dell’esistere.

Rita Mascialino

PASOLINI, P.P.

1975 (ottobre-dicembre) A me fradi. In Sot la nape: 5-6.