CRITICA DEL CINEMA

001

002

Il Centro Accademico Maison d’Art di Padova, presenta una significativa documentazione storica e letteraria, attraverso la critica cinematografica per analizzare, spiegare e raccontare noti film, cogliendo gli aspetti storici e psicologici nei contenuti e nelle tematiche delle narrative di opere cinematografiche, mediante professionisti del settore.

001

RITA MASCIALINO – CRITICO CINEMATOGRAFICO – LETTERARIO E DI ARTI VISIVE

Rita Mascialino è nata a Genova il 10 febbraio 1946 e vive a Udine. È dottore in Lingue e Letterature Straniere (Tedesco), Venezia, con tesi discussa con il chiar.mo Prof. Ladisalo Mittner il 27 giugno 1969 e in Pedagogia a Trieste il 20 novembre 1974. Già docente di Lingua e Letteratura Tedesca nella Scuola Superiore di Udine, ha dato vita all’Avanguardia della critica denominata ‘Secondo Umanesimo Italiano ®’ per una critica che superi la libera interpretazione soggettiva del primo impatto con l’opera d’arte in generale e attinga il significato oggettivo della stessa. È giornalista iscritta all’Ordine Nazionale dei Giornalisti (Tessera N. 135297) dal 1998. È fondatrice e presidente dell’Accademia Italiana per l’Analisi del Significato del Linguaggio Meqrima. È fondatrice del Premio Franz Kafka Italia ®’ (opere edite) e del Premio Nazionale di Poesia ‘Secondo Umanesimo Italiano ®’ (poesie inedite) con pubblicazione online della Rassegna Fotografica e delle Recensioni delle opere degli scrittori e poeti qualificati, nonché delle Recensioni e immagini delle opere d’arte assegnate agli stessi, con ulteriore pubblicazione in volume cartaceo (Cleup Editrice Università di Padova) Rassegna di scrittori, poeti e artisti – Immagini e parole.  Il Premio Franz Kafka ® Italia  è dal 2020 organizzato dal Comitato del ‘Secondo Umanesimo Italiano ®’ ed è stato ristrutturato in ‘Premio Franz Kafka ® Italia alla Cultura, alla Carriera, alla Immaginazione – Bando al sito www.franzkafkaitalia.it. È critico letterario, cinematografico e di arti visive. Ha diretto varie riviste letterarie specializzate e dirige attualmente la Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo in volumi a uscita libera (Cleup Editrice Università di Padova). È scrittrice di narrativa e poetessa. È scrittrice di saggistica negli ambiti di sua competenza, tra cui il saggio innovativo Pinocchio: Analisi e interpretazione e il saggio Il cavallo nero o l’altra metamorfosi di Franz Kafka (La passeggiata improvvisa) relativo alla scoperta di una nuova metamorfosi kafkiana avvenuta sul piano di un’esegesi non basata sulla libera interpretazione del significato dei testi letterari, ma basata sull’analisi oggettiva del significato dei testi. Molte sue opere hanno conseguito diversi riconoscimenti in ambito nazionale. È stata insignita del Premio alla Cultura e del Primo Premio per il Giornalismo (Il Musagete), del Premio della Critica Frate Ilaro del Corvo.

A lei ha dedicato la Pagina Culturale del Gazzettino (21 marzo 2001) lo scrittore CARLO SGORLON in: RITRATTO D’AUTORE: La studiosa friulana smentisce il detto di Alberto Moravia: ‘La città crea, la provincia imita.’

Titolo dell’articolo di Carlo Sgorlon: “MASCIALINO: La metafisica della critica

001

Dalla Pagina Culturale del GAZZETTINO (mercoledì 21 marzo 2001), Ritratto d’Autore, titolo della Pagina: MASCIALINO: La metafisica della critica.

(…) A me è venuta in mente l’immagine del geologo che scava lunghissime carote di ghiaccio nell’Antartide e, dagli strati ella carota, ci sa poi dire mirabilia sulla storia geologica di quel continente (…)”

(…) Fissata la sua zona di scavo, Rita si sprofonda in essa in modi sterminati, fino al limite del pensabile, facendo appello a ogni possibile risorsa semantica delle sue conoscenze linguistiche. Qui è il luogo dove la Mascialino mostra ogni sua valenza. Dove noi vediamo significati semantici del tutto normali, lei scorge caleidoscopi di suggestive possibilità (…)”

(…) Quando noi siamo stanchi di seguirla e abbiamo il fiato grosso, lei continua ad addentrarsi imperterrita, dando segnali di avere appena incominciato a sondare la sua miniera (…)”

(…) Le frasi scelte per l’indagine, le strofe, i versi di cui si serve Rita sono un po’ il correlativo oggettivo del sacchetto di ossa, del pendolino, dei tarocchi, delle linee della mano usati dagli sciamani dell’Asia, dell’Africa o di casa nostra per ricostruire un mistero del passato (…)”

(…) Così ha analizzato una strofa di un canto gitano di Lorca, una lirica della Dickinson, un racconto di Poe, una tesi di Lutero (in latino), una frase dei ‘Promessi Sposi’ o un periodo de ‘Il trono di legno’ dell’autore di questo articolo. Il suo metodo è applicabile anche alle arti figurative (…)”

 Ulteriori informazioni tra l’altro:

www.ritamascialino.com – www.franzkafkaitalia.it – www.spazialitadinamica.it – www.secondoumanesimoitaliano.it

4 LUGLIO 2019, Interviste di Rita Mascialino, Sala Isabella, Baglioni Santa Croce, Firenze.

Servizio Fotografico Raffaela Manzini Photographer, Via Lungo l’Affrico 22r, Firenze.

Intervista a Rita Mascialino da parte del critico Carla D’Aquino per la pagina cinematografica del Centro Accademico Maison d’Art Padova, fondato e presieduto dalla Dr.ssa Carla D’Aquino.

Domanda del critico Carla D’Aquino: “Come è sorta la sua passione per il cinema e a quando risale?”

Risposta di Rita Mascialino

La passione per il cinema, per il grande cinema, è sorta o, per meglio dire, si è scatenata come logica conseguenza della ricerca da me portata avanti nell’ambito del significato delle opere letterarie, significato che è quanto sta al centro di qualsiasi opera umana, inevitabilmente anche dei prodotti della fantasia, dell’arte in tutte le sue manifestazioni. Mio padre mi aveva insegnato molto drasticamente a leggere e a scrivere un paio di mesi prima di compiere i cinque anni, età in cui ho iniziato a frequentare le elementari, e mi aveva rifornito di una biblioteca piena di fiabe meravigliose di tutto il mondo, illustrate con immagini altrettanto meravigliose. La sera, dopo cena, pretendeva altrettanto drasticamente che io gli facessi il riassunto di una fiaba che avevo letto. Nel mentre narravo, mio padre poneva domande mirate ad estrarre e a favorire la comprensione del significato della fiaba, domande alle quali dovevo rispondere, ovviamente al livello possibile per l’età. Queste sono state le basi per lo sviluppo della mia intensissima passione per il significato dell’arte letteraria e visiva. Grazie a tale passione ho poi prodotto dopo gli studi accademici a Venezia, Ca’ Foscari, e in Pedagogia a Trieste un Metodo per l’analisi e la comprensione del significato oggettivo dei testi letterari e delle arti visive, nonché del pensiero filosofico che ha dato e dà risultati straordinari in ambito esegetico. All’interno di tale passione si è inserita e sviluppata anche la passione per il cinema, arte che condensa in sé significati espressi dall’immagine, dalla parola, dalla musica. Per primo mi ha catturato, come anche oggi mi attrae nel profondo, il cinema muto in bianco e nero dei grandi Maestri, per eccellenza fra tutti i film muti del regista austriaco Fritz Lang, ad esempio, ma non solo, Metropolis e i primi due film relativi alla trilogia del Dottor Mabuse, con gli indimenticabili chiaroscuri, con le simbologie significative a vasto raggio a livello conscio e inconscio. Entro l’ambito della critica cinematografica ho analizzato profondamente e in dettaglio diversi grandi film.

Per concludere, una parola ancora sul valore di una critica che svisceri il significato non solo di superficie, ma profondo dell’arte, nello specifico: del cinema. L’arte ha bisogno di interpreti del suo significato oggettivo, senza il cui attingimento la critica perde qualsiasi valore culturale, scientifico, qualsiasi valore per l’umanità, ciò che defrauda l’arte del suo importante ed essenziale contributo all’umano esistere.

Rita Mascialino

CRITICA CINEMATOGRAFICA A CURA DI RITA MASCIALINO

001

006

Il regista Fritz Lang

 “M. IL MOSTRO DI DÜSSELDORF di Fritz Lang”

Analisi critica a cura di RITA MASCIALINO

2018© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

 M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931), tradotto nella versione italiana con M. Il mostro di Düsseldorf, per la regia di Fritz Lang, ossia Friedrich Christian Anton Lang (Austria, 1890 – U.S.A., 1976), sceneggiatura del regista stesso e della moglie Thea von Harbou, è il primo film sonoro di Fritz Lang e uno dei primi della cinematografia tedesca, un film dove domina il più suggestivo chiaroscuro del muto espressionistico a forti contrasti luministici di ombre e luci, dell’opposizione del bianco e del nero. I dialoghi si costruiscono su una schematicità e brevità non solo tipica della potente squadratura logica di Lang, bensì associabile talora nell’impostazione alle didascalie del muto in accompagnamento alle immagini. La colonna sonora manca quasi del tutto, anzi del tutto se si esclude un unico suono composto di toni bassi con cui terminano i titoli di testa e ha inizio il film, come preannuncio della tragicità della vicenda. Funge da Leitmotiv per così dire musicale del film l’aria dell’ultima suite op. 46 Peer Gynt del compositore norvegese Edvard Grieg (Greig) – che aveva musicato per intero l’omonimo dramma di Ibsen in cinque atti contribuendo in misura determinante e decisiva al successo dello stesso –, ossia il pezzo noto come L’antro del re della montagna, non come colonna sonora, ma come aria fischiettata dall’assassino. Si tratta di una composizione musicale scelta da Lang evidentemente in quanto molto adatta, sia per i suoni bassi dei violoncelli, dei contrabbassi e dei fagotti, sia per il ritmo inquietante simile ad un passo saltellante o zoppicante, comunque irregolare, ad evocare sul piano dei suoni i ritmi e i toni della mente oscura e più segreta di un uomo non equilibrato. La variazione sul tema dell’aria musicale a note più alte e anche parzialmente diverse, che sempre si ripete nel pezzo di Grieg, se fosse performata nel canto e sovrapposta all’aria musicale di base sarebbe un perfetto falsetto, ciò che introdurrebbe ancora più direttamente la duplicità e per così dire la stonatura intrinseca alla mente del protagonista del film. Non interessarono particolarmente a Lang il dramma di Ibsen e la leggenda norvegese di Peer Gynt che poco o nulla hanno a che vedere con il serial killer pedofilo  e di cui perciò non trattiamo qui. Interessò invece molto a Lang, come accennato e come si evince dalla caratterizzazione della personalità del cosiddetto mostro, lo straordinario brano musicale di Grieg, il suo andamento: dal Piano iniziale all’aumento impercettibile della velocità del ritmo e del volume delle note fino ad un crescendo fortissimo di note sovrapposte quasi in confusione che sfocia nel Furioso, così assordante da invadere la mente non lasciando più nessuno spazio all’instaurarsi di un equilibrio, di un pensiero razionale – è in effetti difficile se non impossibile ragionare quando il crescendo dei suoni raggiunga un suo massimo sovrapponendo le note per così dire all’impazzata, ciò che spezza i ritmi propri della consequenzialità logica indispensabile a formulare i concetti. Il motivo fischiettato dal personaggio  del film Hans Beckert non può raggiungere il Tempo Furioso come lo può l’orchestra in Grieg, per cui potrebbe sembrare che solo il motivetto interessi il film di Lang senza la sua evoluzione nel crescendo della furia e confusione dei suoni. Non è così: nell’arringa finale e confessione dell’assassino nei sotterranei del caseggiato in abbandono, si fa sentire la presenza del Furioso nel ritmo sottostante al discorso del personaggio, ciò che fa riconoscere, per quanto implicitamente e attraverso altro canale semiotico, l’evoluzione dell’andamento del Peer Gynt di Grieg. Per chiarire: dapprima il discorso dell’assassino ha ritmo normale, anzi anche particolarmente lento, successivamente esso si fa più pressante, infine, quando descrive ciò che accade nella sua mente prima dell’omicidio, si ha la percezione dell’affanno e della furia impressa ai suoi meccanismi cerebrali dalla spinta ad uccidere, furia e confusione che si esplicitano, oltre che attraverso la voce che si fa grido, anche visibilmente attraverso il gesto di tapparsi le orecchie per non sentire appunto il Furioso che le invade mettendo in quarantena la razionalità. Una digressione pertinente: anche nel film Metropolis il terzo e ultimo tempo musicale è quello del Furioso, ciò che viene riproposto, quasi una firma di Lang, nel finale del Mostro di Düsseldorf per quanto nascosto ed elaborato nei ritmi e nei suoni dell’autodifesa recitata dell’assassino – firma in quanto Lang, tra gli altri, girò anche un film che si intitola esplicitamente appunto Fury, Furia, riferita al popolo inferocito, ormai incapace di connettere e capace di qualsiasi ingiustizia. Venendo ora più direttamente al motivetto musicale fischiettato dall’assassino, esso funge da speciale carta da visita di questo la quale accompagna la presenza fisica e soprattutto mentale dello stesso. Non si tratta di un fischio performato da Peter Lorre, l’attore che impersonò il serial killer interpretandolo magistralmente secondo le precisissime intenzioni del regista che curava i dettagli interpretativi come pochi altri registi. Lorre perseverò nel non voler fischiettare quell’aria ritenendosene inadeguato e fu irremovibile in questa sua posizione, come disse Lang in un’Intervista (https://www.filmtv.it/playlist/43239/lang-parla-di-lang-seconda-parte-intervista-a-fritz-lang/#rfr:none).

Si offrì allora Thea von Harbou, la cui performance non piacque, molto comprensibilmente, al marito. Ma neanche il montatore Paul Falkenberg, che tentò di fischiettare quell’aria, trovò l’approvazione di Lang secondo l’idea che questo si era fatto dell’abbinamento di un tale motivetto alla psiche dell’assassino del suo film. Alla fine Lang stesso in persona dovette fischiettare il motivetto e la performance trovò la sua propria approvazione. Non fu certo una riproduzione che si avvicinasse nell’aria  alla perfezione musicale del pezzo di Grieg, cosa impossibile e, per altro, neppure lontanamente ricercata. Fu un arrangiamento di Lang dello straordinario quanto inquietante brano di Grieg. Attraverso l’interpretazione personale del motivetto Lang si poté proiettare molto direttamente nella psiche del suo assassino con esiti particolarmente positivi nella rappresentazione della personalità di questo. Una parola sull’arrangiamento di Lang: il suo fischio, che appare qui e là un po’ rauco, simile a quello di un fumatore accanito, è in genere di respiro corto e più veloce rispetto all’andamento in Grieg all’inizio della suite, così che dà l’impressione di un certo affanno psicofisico, ciò che costituisce l’ingresso nel percorso che sarebbe finito poi nel Furioso dell’eloquio relativo alla furia omicidiaria a livello psicologico.

Ci occupiamo adesso dei dettagli più rilevanti concernenti il significato profondo del film, il complesso messaggio in esso contenuto, proponendo anche – opportunamente – la presentazione di qualche differenza significativa tra aspetti del film originale tedesco e la sua versione italiana, questo onde evidenziare più concretamente il piano oggettivo dell’analisi e della critica effettuata in questo studio.

La critica nella sua generalità ha interpretato l’opera come un’importante delineazione del problema inerente alla colpevolezza o meno di chi commetta delitti seriali – perché di questo si tratta, di delitti seriali. Questo giudizio è valido – vedremo fra poco qualche approfondimento al proposito. Manca tuttavia di una parte essenziale per l’individuazione del tema di base e più sconvolgente del film. Lang si interessa non solo della personalità dell’assassino, ma anche e per buona parte della personalità della vittima con esiti sconcertanti. Ciò che è semanticamente più interessante nel film è l’opinione che Lang estrinseca a proposito delle vittime degli omicidi seriali, in modo inequivocabile anche se meno apertamente di quanto realizzi a proposito della difesa dell’assassino nella celebre arringa finale. Il motivo della minore evidenza connotante la strutturazione del rapporto vittima-carnefice va ascritto al fatto che le vittime siano bambini e che sarebbe stata pertanto troppo inaccettabile per qualsiasi pubblico la tesi che Lang ha comunque voluto estrinsecare e  che andiamo ad illustrare. Dunque ciò che è più evidente, non mimetizzato in alcun modo nel film è la presa di posizione esplicitata nel finale, in cui il serial killer pedofilo Hans Beckert si difende dalla condanna a morte emessa dai criminali della città di Berlino in cui si svolge l’azione. Al proposito, una breve digressione sui titoli del film: ci si chiederà che cosa c’entri Düsseldorf con Berlino. Il fatto è che il titolo del film di Lang, anzi i titoli diversi che il film ha avuto prima di ottenere quello con cui è conosciuto in modo definitivo, non citano mai nessuna città, né Berlino, né Düsseldorf, si tratta di una scelta tutta italiana e piuttosto superficiale, riferita a Peter Kürten, decapitato nel ’30, che uccise la maggioranza delle sue vittime a Düsseldorf nel ’29 e che uccideva non solo bambine, ma anche donne adulte – per altro Lang dichiarò sempre e a ragione di non essersi riferito a Kürten per connotare il suo assassino e la sua vicenda. Una nota in aggiunta: nella versione originale la città in cui hanno luogo i delitti conta quattro milioni e mezzo di abitanti, cifra corrispondente agli anni Trenta per Berlino, mentre nel film italiano i quattro milioni e mezzo sono diventati uno solo, non si sa perché, forse in onore alla città di Düsseldorf che tuttavia ne aveva meno di mezzo milione, diventato appunto uno. In una riunione della polizia finalizzata a concertare il piano per scovare l’assassino, un membro della riunione cita il serial killer dell’area berlinese Großmann, che fu arrestato dopo lunghissime ricerche, e anche Haarmann, il serial killer di Hannover che fu anch’egli identificato dopo lunghe indagini, dicendo che c’erano voluti appunto anni per avere successo nella loro identificazione e cattura, ma nessuno cita mai Peter Kürten. Ancora un’osservazione sul titolo italiano: la M in italiano sta per Mostro, in tedesco per Mörder, assassino, termine quest’ultimo che toglie la straordinarietà alla realtà del serial killer e lo fa apparire come un semplice, si fa per dire, omicida, come ce ne possono essere tanti o persino, come in uno degli assunti relativi a M – Eine Stadt sucht einen Mörder (M – Una città cerca un assassino), come lo può essere chiunque, ciò che sfocia in un alleggerimento della colpa dell’assassino, mentre nella visione italiana l’assassino è diventato un mostro, qualcuno dunque che non è come gli altri, ossia è un diverso del tutto straordinario, appunto come nel titolo M. Il mostro di Düsseldorf. Un’ulteriore osservazione sul titolo tedesco che offre una doppia interpretazione: da un lato indica come tutti in una città cerchino un assassino; dall’altro lato, parallelo al significato di prima facie e reso possibile dall’uso dell’articolo indeterminativo, indica come una città qualsiasi presa a caso fra tante, fra tutte, cerchi un capro espiatorio qualsiasi, ciò che trova conferma con molta evidenza nel corso del film, dove viene mostrato come alla massa nel suo furore colpevolista interessi un colpevole più che il vero colpevole, ossia come essa sia pronta ad accusare e a linciare senza prove chiunque le capiti sotto mano, questo per scaricare il proprio furore, la propria rabbia esistenziale contro qualcuno.

Riprendendo il discorso sul film e tornando alla dinamica degli omicidi, Hans Beckert vede dunque una bambina per così dire casualmente e, fischiettando il suo motivetto, sente dentro di sé un impulso, come un ordine a uccidere al quale non si può sottrarre per quanti sforzi faccia, per cui appare come uno psicopatico che debba essere preso in cura perché non responsabile di quanto compie, questo come tema esplicito del film. Ma anche la personalità della vittima e la sua relazione con il suo assassino ottengono nel film una connotazione molto precisa, come anticipato, meno immediatamente evidente – e di fatto fino ad ora non rilevata –, ma comunque ben presente e identificabile attraverso una serie di particolari messi appositamente in rilievo da Lang, ovviamente in rilievo per chi li sappia vedere. La connotazione psicologica della vittima trova la sua prima grande e chiara espressione nella filastrocca recitata da una bambina al centro di un cerchio di compagnetti che aspettano l’esito della conta per essere o non essere potenziali vittime dell’uomo nero in una riedizione trasformata del principio base della roulette russa: chi casualmente resta per ultimo sarà la vittima futura del cattivo. Tale presentazione è posta subito all’inizio del film in perfetta simmetria con l’arringa finale del mostro, entrambe ad apertura e chiusura del film dunque, come a sintesi del tema maggiore, quello del rapporto tra vittima e serial, attorno al quale ruotano tutti gli altri temi ad esso connessi o secondari.

Fondamentale è pertanto il testo della filastrocca di cui ci occupiamo subito con un ampio dettaglio. Occorre sapere che all’epoca aveva imperversato in Germania il serial killer di Hannover Fritz Haarmann, decapitato nel ’25. Su di lui era sorta una canzoncina che faceva per così dire il verso ad un’aria dell’operetta Marietta trasformandone l’attesa gioiosa della primavera nell’attesa dell’assassino, ciò in un’atmosfera di ironia nera, utilizzata in prima apparenza come tentativo di esorcizzare la paura di un tale eventuale incontro. Interessante è notare come il testo dello Haarmann-Lied o Canzone di Haarmann (www.fritzhaarmann.it) sia suonata e cantata in un allegro quanto scatenato ritmo di swing derivato dal fox lento e melodioso in cui è performata la strofa in Marietta (www.marietta.it).

Ecco la versione più comune (ve ne sono altre con variazione del termine Hackefleisch in Leberwurst o Schabefleisch della famosa strofa della Canzone di Haarmann in voga all’epoca:

Warte, warte nur ein Weilchen,

Bald kommt Haarmann auch zu dir,

Mit dem kleinen Hackebeilchen

Macht er Hackefleisch aus dir”.

 Traduzione di RM: 

Aspetta, aspetta ancora un poco,

Presto Haarmann vien da te.

Con la piccola mannaia

Fa pezzetti anche di te”.

 Testo della strofa nell’operetta Marietta:

 “Warte, warte nur ein Weilchen,

Bald kommt auch das Glück zu dir

Mit den ersten blauen Veilchen

Klopft es leis’an deineTür”. 

Traduzione di RM. (lievemente variata onde mantenere un certo ritmo del pezzo):

Aspetta, aspetta ancora un poco,

Presto viene anche da te

La fortuna con violette

Piano busserà da te”. 

Il testo della strofa della Canzone di Haarmann compare dunque come filastrocca nel film di Lang, senza musica e non cantata, ma recitata dai bambini con la sostituzione del nome Haarmann e piccole modifiche irrilevanti per la sua semantica:

Warte, warte nur ein Weilchen,

Bald kommt der schwarze Mann zu dir,

Mit dem kleinen Hackebeilchen

Macht er Schabefleisch aus dir”.

 Trad. di RM:

Aspetta, aspetta ancora un poco,

Da te presto l’uomo nero

Viene con la mannaietta

E fa di te carne a polpetta”.

Nella Canzone di Haarmann si invitano le persone ad attendere Haarmann in luogo della felicità e della primavera che invece nell’operetta busseranno liete e presto alla porta di chi spera nella fortuna, un assassino quindi al posto della felicità, quasi la felicità sia l’incontro con l’assassino. Il testo di Lang riprende il motivo dell’attesa non di Haarmann, ma, trattandosi di bambini, dell’uomo nero che tuttavia farà a pezzi chi lo attende. Si impone qui una comparazione contrastiva importante tra il film tedesco e quello distribuito in Italia e ancora in circolazione invariato rispetto a quello diffuso la prima volta all’epoca.

Nella versione italiana del film la rilevanza del testo originale della filastrocca viene del tutto elusa e compare un testo diverso, anzi, per l’aspetto fondamentale sul piano semantico ed emozionale, opposto:

 “Scappa, scappa monellaccio,

Se no viene l’uomo nero

Col suo lungo coltellaccio

Per tagliare a pezzettini proprio te”.

Nel testo italiano viene dunque trasformata la filastrocca e si capovolge l’atteggiamento dei bimbi che diventano monelli ai quali si consiglia non di aspettare l’uomo nero come nel testo tedesco di Lang e Haarmann nello Haarmann-Lied, ma di fuggirlo visto che li farebbe altrimenti a pezzi. Tale testo italiano cancella di brutto la particolare relazione tra vittima e assassino che connota invece niente meno che centralmente il significato fondamentale del film, la spazza via radicalmente. Così il film di Fritz Lang per come è stato distribuito in Italia, è diverso dall’originale, ma non per un particolare periferico o traduttivo di scarsa importanza o insignificante o poco significante – non c’è mai niente di insignificante in ciò che l’uomo produce e ciò in particolare nella fantasia, nell’arte –, bensì per una parte essenziale al significato dell’opera. Si può ritenere che nel testo italiano si sia magari creduto di dover correggere il tiro in Lang, ritenuto assurdo quasi lo sceneggiatore-regista si fosse sbagliato o come se per il pubblico italiano, paternalisticamente,  fosse stato più opportuno un testo meno orrido e angosciante, in ogni caso risulta inequivocabile come non sia stato rilevato l’ingranaggio semantico profondo del messaggio del regista e come con tale incomprensione sia stato cambiato con leggerezza il testo della filastrocca con compromissione degli esiti di qualsiasi indagine critica. Il testo di Lang presente nelle traduzioni linguistiche più note è stato mantenuto e, anche se non compreso nel suo significato a quanto mi consta, sta pertanto a disposizione di chi voglia comprendere il film nelle culture corrispondenti, mentre in Italia tale possibilità è stata tolta con un colpo di spugna. Se nello Haarmann-Lied vi è soprattutto la tonalità dell’ironia nera, nel contesto del film di Lang le cose non stanno solo così. In questo livello di comprensione del significato profondo, che è ciò che vale per qualificare tutte le opere d’arte in generale, non predomina l’ironia nera anche se comunque presente in superficie, bensì è centrale il dato di fatto secondo cui vittima e carnefice sono attratti l’una dall’altro e legati indissolubilmente con partecipazione attiva, per quanto inconscia, della vittima stessa, come verrà confermato fra poco con specifici dettagli. E per altro già la collocazione simmetrica dell’esordio del film e del gran finale relativo all’arringa evidenziano, come già accennato, l’importanza che Lang ha dato al testo di tale filastrocca – non del tutto a torto forse Lang non approvava il giudizio della critica, secondo lui non consono ai suoi film neanche quando era positivo come, ad esempio, nel caso di Metropolis, un film su cui il giudizio di Lang divergeva da quello tanto entusiastico della critica (Mascialino 2019).

L’importante era per Lang, come per altro per tutti i veri e grandi artisti, poter esprimere il proprio punto di vista, la propria visione del mondo, se stessi. Che poi ciò fosse compreso o meno dalla critica, dagli altri, era per Lang meno interessante, tanto è vero che, richiesto di esternare il significato dei suoi film, affermò di avere già detto tutto nei film stessi, ossia di averne già espresso il significato in essi per chi lo volesse comprendere. Per fare qui solo un esempio illustre, fra i tanti, di un giudizio a proposito dell’inizio del film: Rondolino e Tomasi, docenti all’Università degli Studi di Torino per la Storia e Critica del Cinema (Manuale del Film, UTET 2011), hanno affermato nel loro ottimo manuale, a proposito dei bambini che giocano nel cortile recitando la filastrocca, come tali personaggi siano solo figure di transizione utili a introdurre successivi più importanti personaggi ed eventi, ossia siano insignificanti in sé. Nel presente studio di critica cinematografica non pare essere proprio così. Al contrario, comprendere il significato di tale scena lo si ritiene qui di fondamentale rilevanza per l’identificazione del messaggio impresso da Lang nel suo film, il quale, ribadendo, non si riduce al solo tema dell’arringa finale sostenuta dall’assassino a propria parziale discolpa, come inteso dalla critica.

I bambini quindi sono le vittime dell’assassino, ma molto sorprendentemente lo aspettano, quasi abbiano uno speciale rapporto con lui, quasi la vittima stimoli in qualche modo il killer, lo attragga inconsciamente e gli alleggerisca la colpa, come il carnefice fosse invitato dalla vittima stessa. Il già citato pendant con il finale non potrebbe essere più evidente: da un lato stanno i bambini che familiarizzano con l’omicida rendendolo parte dei loro giochi – con un fuori campo straordinariamente significativo del livello subliminale in cui si situano tali richiami – e decidendo anche chi debba essere la successiva vittima sacrificale. In termini più espliciti: lo chiamano dal loro profondo inconscio dove, pare secondo le loro parole, si rendono disponibili a farsi uccidere. Dall’altro lato sta l’assassino, nella fattispecie il pedofilo, che non si sente colpevole, sia in quanto incapace di superare la spinta ad abusare dei piccoli e ad ucciderli, sia perché si sente chiamato dai piccoli stessi. Lang in questo film non solo spezza una lancia a discolpa dell’assassino, presentandolo come persona in preda a pulsioni cui non può opporre, per quanto si sforzi, un adeguato controllo razionale, ma mostra anche come la piccola vittima quasi desideri farsi uccidere, come evidenziato sin dalla filastrocca posta all’inizio della vicenda. Non a caso una donna sgrida dal terrazzino la propria bambina che nel cortile di casa recita la tiritera – nel testo originale – tanto sinistra dal volerla far cessare. La donna sente che tale gioco, o più esattamente tale testo, può instaurare un qualche contatto con il maniaco e attirarlo. Nella medesima scena nella versione italiana del film la donna interviene per interrompere il gioco, ma il senso è diventato altro, dato il testo diverso: è un po’ come un tempo si credeva che nominare il diavolo fosse come chiamarlo o nominare una malattia fosse come farsela venire. In ogni caso, nell’originale, Lang, con l’intervento di questa donna, ribadisce l’importanza della filastrocca e la pericolosità del suo significato.

Una parola a proposito dello stato delle donne del popolo all’epoca come le presenta Lang nelle scene iniziali del film: la madre della bambina che recita la filastrocca, vestita poveramente, è incinta e viene mostrata non nel lato bello della maternità, ma nel lato più realistico, senza veli, è quasi un’immagine per così dire da incubo nel quale essa è tristemente rassegnata alla sua sorte che appare, detto senza esagerazione, brutalmente spaventosa nella sua crudezza, nella sua mancanza di estetica. La donna svolge lavori domestici pesanti, si deduce dall’aspetto come sia una donna esposta ad un marito o comunque ad un uomo verosimilmente incurante delle gravidanze che essa è costretta a sopportare e che ne compromettono la salute – è stanca e quasi non ce la fa nel suo stato a salire le scale portando pesi –, fino a non molto tempo fa per altro il rischio di morte era la norma relativamente alla condizione della donna incinta e partoriente. Con tale rappresentazione flash nella sua brevità Lang tratteggia in pochi cenni da maestro la tragedia della storia della donna e della madre, sola senza l’aiuto di un uomo – nessun uomo compare nella scena, solo i figli e le gravidanze implicano la presenza di un maschio, non tuttavia presente ad aiutarla in qualche modo.

Tornando al rapporto vittima-carnefice, c’è quindi la filastrocca, come abbiamo testé visto, c’è poi anche la sgridata della donna a focalizzare l’attenzione più puntualmente sul significato di quella prima scena in cui i bambini quasi evocano il carnefice nel più sinistro dei giochi e si offrano a lui – stiamo qui sempre considerando il testo originale tedesco del film di Fritz Lang dove si parla di attesa dell’uomo nero. Ma c’è un altro particolare che taglia per così dire la testa al toro ponendo nel più stretto collegamento vittima e carnefice. Si tratta dei cognomi della piccola, Beckmann, e del serial, Beckert, entrambi costruiti sulla medesima radice -beck, come fossero in qualche modo imparentati – va da sé che, se Lang non avesse voluto tale collegamento, avrebbe evitato tale associazione scegliendo cognomi del tutto diversi. Per comprendere al meglio il gioco sotterraneo attuato da Lang per esprimere lo stretto legame tra i due poli opposti e complementari vittima-carnefice senza renderlo direttamente palese per il già accennato motivo, occorre comprendere che la radice -beck, che in tedesco significa piatto, piano, in senso traslato superficiale, in inglese significa, tra l’altro e senz’altro nello specifico contesto, cenno, mentre il cognome Beckert evoca la presenza della terza persona di un verbo tedesco, ossia un’azione, un possibile verbo beckern che in tedesco non esiste, ma che assume significato se teniamo presente il senso che -beck ha in inglese, un po’ come si facessero cenni.

Ci troviamo di fronte ad un gioco sottile di cenni di richiamo e di ascolto di tali cenni tra la bambina Beckmann, che manda il richiamo all’uomo come in Beck-Mann, ossia il cenno all’uomo secondo il cognome, e il pedofilo assassino Beckert che lo recepisce, ciò in uno dei capolavori di polisemia linguistica e di gioco con il linguaggio, di cui Lang è maestro. Nel contesto del messaggio insito nel film la condivisione della medesima radice nei cognomi e il significato a ciò sottostante va al di là della connotazione dei due coprotagonisti dell’azione per divenire emblema profondo della relazione generale tra vittima e carnefice secondo l’intendimento di Lang. La vittima fa quindi un  doppio cenno al serial in qualche modo più o meno subliminale, il serial risponde al cenno attivandosi con un’azione che lo conduce altrettanto subliminalmente dalla piccola.

Una breve digressione dalla vicenda del film per un ulteriore gioco di semantica linguistica in esso inserito: vi è anche, oggettivamente secondo il contesto fornito non dalla vicenda rappresentata nel film, ma più direttamente dalla personalità di Lang, anche un aggancio dei cognomi inerente all’opinione di Lang relativamente ai critici, del tutto negativa, come noto. Si tratta di un’elaborazione dell’aggancio a Sixtus Beckmesser-(Beckmann), lo scrivano comunale dei Maestri cantori di Norimberga. Wagner pure era sommamente negativo verso i critici in quanto secondo il suo giudizio trascuravano il significato della musica e trattavano solo piccoli argomenti formali o nozioni che lasciavano inattinto il significato. Beckmesser, che rappresenta questo tipo di critici in Wagner, è diventato il prototipo di tali critici in generale, ossia è diventato un cognome che si riferisce ad un critico che esaurisce la sua analisi in particolari insignificanti e di superficie e che non capisce il significato profondo delle opere che ritiene di sottoporre a critica: la radice tedesca -beck significa, come più sopra accennato, superficiale, piatto, e -messer significa misuratore, colui che misura, nella fattispecie che misura con un metro superficiale, per così dire, ma significa anche coltello, l’arma di tenore fallico di cui si serve il serial di Lang, ciò in una straordinaria associazione in aggiunta alla vittima. Sixtus Beckmesser, quando ad esempio deve identificare gli errori contenuti nella serenata di Hans Sachs, sbaglia sempre tutto, attento com’è alla piccola norma conformistica, al piccolo passo, a ciò che è inutile per comprendere il valore, il significato di un’opera. Sulla base dell’analisi del contesto, ritengo che i nomi Beckmann e Beckert abbiano anche questa sfumatura semantica, un po’ come se il critico Beck(messer)mann beckertasse”, ossia, da incapace, non ne azzeccasse una. A proposito di differenze tra la versione tedesca e italiana: il cognome nel film in versione italiana è Becker, non Beckert, ciò con cui si perde l’aggancio posto da Lang alla terza persona del suo neologismo beckern al centro della sua satira e del suo pezzo di bravura. Perché il cambiamento del cognome nel testo italiano? Forse perché il personale italiano conosceva il cognome Becker e avrà verosimilmente preso Beckert come errore, da parte di Lang, o avrà pronunciato Becker, tipica trascuratezza nella pronuncia italiana relativa alle consonanti finali del tedesco, per così dire per pigrizia o languidezza, in ogni caso per mancata comprensione dei riferimenti presenti in Lang. Per concludere la digressione semantico-linguistica: Beckert, colui che “beccherteggia”, si chiama Hans di nome, come il personaggio Hans Sachs degli stessi Maestri cantori di Norimberga, una memoria in più che collega la satira corrosiva di Lang contro i critici a quella altrettanto corrosiva e più esplicita di Wagner. Un gioco di allusioni criptate che si inserisce in un virtuosismo di ironia tattica, quella destinata a essere compresa solo dal suo autore, al contrario di quella retorica comprensibile agevolmente anche dagli altri, un’ironia che si adopera quando si voglia comunque soddisfare il desiderio di espressione di qualcosa di negativo senza che i destinatari degli strali se ne possano accorgere facilmente e possano reagire.

Tornando alla relazione tra la vittima e l’assassino su cui si incentrano il significato del film, il suo messaggio, Elsie Beckmann va a casa da scuola da sola, senza le sue amichette che abitano nel suo stesso stabile, guarda a terra giocando a palla come se fosse ormai isolata da tutto il mondo che le sta attorno. È già prigioniera del suo inconscio in comunicazione con il suo assassino attraverso la filastrocca, è come attratta dall’atmosfera di morte che si è ormai impadronita di lei – nello speciale contesto sta per essere investita da un veicolo e si salva all’ultimo momento. In questa particolare circostanza interiore si ferma a fare rimbalzare la palla proprio sulla colonna che contiene l’avviso della taglia sul mostro, quasi bussasse alla porta dell’assassino con la palla invitandolo a prendere parte al gioco. E il mostro per così dire risponde, ossia giunge vicino a lei e le rivolge la parola per stabilire il contatto di adescamento apprezzando la sua palla, ossia il gioco.

Da notare il fatto che è Beckert che va verso la piccola come chiamato subliminalmente da lei, come la piccola avesse bussato alla sua porta, là dove sta il suo nome come una targa. In aggiunta l’assassino si mostra nella scena come ombra. Lang visualizza magistralmente il contatto che avviene attraverso i richiami umbratili dell’inconscio, anche la voce del mostro echeggia solitaria e fuori campo, come per altro anche il suo corpo è fuori campo, la bimba stessa non si vede più nella scena, ciò che elimina i corpi e pone tutto sulla presenza di oscuri rimandi. La voce fuori campo del serial che pare venire dall’alto rende quest’ultimo padrone di tutto l’accadere, quasi impersoni una forza superiore, autorevole, che regga le fila dell’azione che sta per verificarsi ormai inevitabilmente. Poco dopo Elsie sceglie un palloncino dall’aspetto del tutto sinistro, quasi, nello speciale contesto, di nuovo presagisca quella che sarà la propria fine, rappresentata da una forma inconsistente e destinata a lasciare la Terra, a salire in alto e a scomparire. Anche qui l’assassino solo paga il pupazzetto, non sceglie il giocattolo per Elsie, è essa a sceglierlo come proiettando in esso inconsciamente l’immagine della sua fine e, fatto molto rilevante, sempre nel contesto di tutta la scena che riguarda Elsie e prima ancora la filastrocca, anche ringraziando l’assassino per quel regalo. In associazione, all’inizio del film, nel più che mai cupo sottotetto della casa di Elsie, sta appeso ad asciugare, quasi come un impiccato, un abitino che ricorda in parte le fattezze del pupazzo, un abito vuoto, anche in questo caso un richiamo al destino della piccola. Un ulteriore dettaglio: le sue compagne di scuola vanno a casa da sole e, rispondendo alla madre di Elsie che chiede loro notizie della figlia, rispondono, nel testo tedesco, che essa, con loro, non è andata, ciò con cui viene implicitamente lasciata la possibilità che sia andata con qualcun altro e sappiamo chi sia l’altro. Nel testo italiano le bambine dicono di non averla vista.

Successivamente una ulteriore potenziale vittima appare rispecchiata nella vetrina di un negozio in un’inquadratura che la coglie in un’unica cornice assieme all’assassino, come a mettersi in contatto con lui richiamandolo subliminalmente. Ancora più evidentemente: nel negozio di giocattoli vi è una spirale di luci in movimento che associa i moti di un gorgo che porti a fondo come è nella natura dei gorghi e sullo sfondo di questa immagine si stagliano in successione la bambina, ossia la potenziale vittima, e il serial killer, il suo assassino, uniti in un unico vortice che li leghi l’una all’altro e li affondi entrambi. Per finire, ancora un dettaglio importantissimo tra i vari a disposizione nel film al proposito. A Beckert cade di mano il coltello, con cui sta sbucciando per la bimba un’arancia, a causa della spinta ricevuta dal ragazzo che gli ha impresso con il gesso bianco la M alla spalla del mantello scuro. Nella circostanza viene mostrato il coltello a terra in un’unica apposita inquadratura, l’arma dunque non è più in mano all’assassino, come se in quel momento perdesse dallo spavento la sua intenzione omicida assieme al coltello, ma è allora la bambina stessa che lo raccoglie e glielo ridà, conferendogli con ciò, sul piano simbolico inconscio, per così dire l’autorizzazione ad ucciderla. Ma non basta: la bimba vede la lettera M sulla spalla e lo avverte di essersi sporcato, Beckert si guarda la spalla trasalendo ed è ancora la bambina che prende un fazzolettino e gli dice che lo pulisce, ossia nella forte simbolizzazione data alla scena da Lang è essa stessa, la potenziale vittima, che lo purifica, che gli toglie la colpa, gli cancella la colpa di essere un assassino, una scena questa che non lascia dubbi anche se non ne è stato rilevato il significato finora. Questi dettagli tra gli altri visualizzano molto precisamente come interessasse a Lang nel suo film la connotazione della vittima, partecipe, per quanto inconsciamente, alla propria uccisione in una specie di alleanza o vicinanza con l’assassino, ciò che risulta un tentativo sconvolgente da parte di Lang di alleggerimento della colpa che grava sull’omicida.

Lang, va ribadito, tratteggia minuziosamente e sapientemente in questo film la relazione tra vittima e assassino mostrando come questa si senta inconsciamente soggiogata dal cattivo, da colui che la ucciderà, questo in un’interpretazione del rapporto fra i sessi che vuole la donna, rappresentata qui dalla bambina, attratta dalla violenza maschile inconsciamente, senza che se ne renda propriamente conto, fino a morirne. Lang è quindi dell’opinione che negli omicidi di tal genere la vittima, nella fattispecie la donna e la bambina, abbia un ruolo, se non nel provocare, comunque nello stimolare il carnefice, un problema, questo della vittimologia, in seno al quale molti studiosi di criminologia giudiziaria, psicologia e psichiatria ancora oggi o soprattutto oggi ricercano il possibile trait d’union tra vittima e assassino, intuendo che vi sia, ma senza ancora riuscire a risolvere la questione relativa al fatto se vi sia una personalità adatta a fungere da vittima o meno e se la vittima si offra al carnefice più di quanto appaia.

C’è da chiedersi come mai Lang abbia scelto come vittime dei bambini. Il motivo principale è quello del richiamo, molto mimetizzato come già accennato, della vittima verso l’assassino: solo dei bambini potevano giocare alla conta in una filastrocca per rappresentare il richiamo stesso sotto una forma inconscia tanto sinistra come quella celata in un gioco, in qualcosa di piacevole, di apparentemente innocuo. Per chiarire ancora: nessun adulto avrebbe potuto giocare ad una conta recitando una tale filastrocca, ciò che invece si è potuto realizzare in pieno con i bambini.

Molti critici hanno osservato che la difesa dell’assassino è forse un po’ troppo accesa. Questa enfatizzazione della difesa di Beckert, oggettivamente riscontrabile nel film, implica un coinvolgimento molto forte di Lang nella psiche dell’assassino, il quale gli interessa in particolare e per il quale ha per così dire una mano più riguardosa che per le piccole vittime, sulla cui morte non si sofferma; in altri termini, non vi sono nel film soverchi discorsi a vantaggio dell’innocenza dei piccoli, delle vittime. Di fatto Lang salva il serial dalle mani di chi lo vorrebbe linciare e lo consegna alla legge che verosimilmente non lo condannerà a morte in quanto lo giudicherà incapace di controllo e quindi non imputabile. Non solo, in Lang paiono evidenti sia la volontà che lo sforzo di alleggerire la colpa dell’assassino. Nell’arringa il serial si rivela, o vorrebbe rivelarsi, come un uomo debole, fragile, per usare un aggettivo che nell’attualità viene adoperato per qualificare la psiche degli assassini delle donne nei femminicidi e sulla cui appropriatezza – mi permetto di inserire qui un giudizio personale – non concordo neppure minimamente, il termine fragile implica l’uso di un riguardo verso l’oggetto appunto fragile, ciò che non mi pare consono ad un assassino capace di intendere e di volere in generale e come lo è Beckert nel film al di là delle sue stesse affermazioni. Ricapitolando: se il serial ritiene di avere ancora dei diritti, tra cui quello di essere ritenuto innocente in quanto incapace di controllo e di ricordare le azioni commesse in stato di obnubilamento e rivendica il diritto, proferito a gran voce, di essere consegnato nelle mani di giudici borghesi capaci di riconoscergli quelli che ritiene suoi diritti, se dunque il film parla dei diritti dell’assassino, non viene dato uguale rilievo ai diritti delle vittime, tranne che da parte di qualche madre, anzi: nel testo tedesco del film una madre a conclusione dice che i genitori devono fare più attenzione ai loro figli – menzioniamo in merito come la madre di Elsie, pur potendolo fare, non vada a prendere la piccola a scuola lasciandole correre il rischio di fare il brutto incontro –, ciò che di nuovo sposta per qualche frangia semantica la colpa dall’assassino alle madri delle vittime, alle quali ultime non viene riconosciuto in ogni caso alcun diritto, almeno nel contesto generale del film. Il fatto poi che Beckert possa essere una persona qualsiasi, comune – comunque già a suo tempo, come si evince dalle ricerche della polizia, ricoverata per disturbi mentali giudicati poi come risolti in una diagnosi errata degli psichiatri –, ancora va a vantaggio dell’assassino la cui arringa lo vuole presentare quasi uguale o simile a tutti e come degno di compassione e anche di cura. Lang dà qui e là un veloce colpo al cerchio e uno alla botte, come quando presenta gli psichiatri come persone di cui nessuno ha fiducia viste le diagnosi emesse alla leggera e spesso errate. Appunto, una delle fasce di individui sospetti tra i quali cercare il mostro secondo i delinquenti – che vogliono eliminare l’assassino non per motivi morali, ma perché la loro attività di furti e rapine è compromessa dalle indagini poliziesche a tutto campo – e parallelamente secondo i poliziotti – che vogliono trovarlo per poter stare di nuovo tranquilli in santa pace –, è proprio quella costituita da coloro che vengono messi in libertà da psichiatri e giudici in quanto ritenuti guariti e ormai innocui, mentre non lo sarebbero affatto come la figura di Beckert dimostra. I delinquenti dunque e anche i poliziotti saprebbero meglio di chiunque altro e con molta naturalezza come la diagnosi emessa dagli psichiatri e neanche le sentenze dei giudici non garantiscano niente. In aggiunta, Lang, in proposito, fa dire ai delinquenti che proprio perché si tratta di un malato che non può fare a meno di uccidere, come afferma Beckert stesso nell’arringa, debba essere eliminato, poiché irrimediabilmente destinato a recidivare, dando spazio con ciò ad un’altra angolazione sul trattamento da riservare a tali assassini. Le posizioni di Lang appaiono in tale ambito per così dire varie: da un lato gli psichiatri sbagliano nel redigere le loro diagnosi di guarigione come asserito da delinquenti e poliziotti, nonché corroborato dai fatti; dall’altro Beckert confessa di non essere guarito, confessa di essere preda di impulsi incontrollabili, ciò che rende le diagnosi e le sentenze prive di valore, ma che nel contempo asserisce l’opinione che Beckert ha di se stesso, quella di non colpevolezza; dall’altro ancora l’incontrollabilità degli impulsi rende l’assassino irrecuperabile, non curabile, potenzialmente recidivante.

Le varie opinioni possibili in merito fungono da corollario del tema centrale del film relativo alla connessione tra vittima e carnefice come è stato estrinsecato in questo studio, un po’ come fossero un diversivo dal tema fondamentale, un modo per confonderne la presenza. Sempre in tale prospettiva dei temi a corollario di quello centrale, i poliziotti in ogni caso vengono mostrati nella loro scarsa capacità di trovare l’assassino, tanto che vengono presi in giro dai delinquenti: il commissario Lohmann non è tenuto in considerazione quando si presenta nel locale davanti agli stessi per interrogarli, viene ripetuto più volte in coro il suo cognome con toni irridenti e fievoli nella versione originale del film – Loh-mann, -loh da lodern, divampare del fuoco a fiamma alta, significa in tedesco pressappoco uomo vampa di fuoco appunto Loh-mann e si tratta in realtà di un nome in contrasto irridente con la natura tranquilla, poco attiva e poco temibile del commissario, messa in rilievo nella canzonatura da parte del coro dei delinquenti a voce sottile, in deciso contrasto con l’idea della vampa del fuoco. Da notare che nel testo italiano il coro perde comunque qualsiasi connessione al cognome perché viene eseguito a voce alta o più alta, il che rende incomprensibile per il pubblico italiano l’irrisione stessa, che può anzi essere scambiata quasi per un saluto di sincera letizia. Lang non risparmia neppure il ruolo dell’avvocato difensore: sovrappone la figura dell’avvocato difensore dell’assassino, per altro un delinquente anch’esso, al difensore in generale facendogli dire le stesse cose che direbbe un qualsiasi avvocato e rendendolo così il grottesco rappresentante della categoria. Come nel finale ideato da Lang per Metropolis, seppure diversamente nella forma, la critica sociale invade tutti gli strati, appunto nessuno e niente si salva in un’ottica quasi anarchica di distruzione di ogni cosa. In ogni caso l’arringa finale spezza indubbiamente la lancia più evidente a favore dell’assassino che, pur ragionando eccellentemente – dimostra di essere un esperto psicologo mentre si difende –, asserisce con coinvolgente pathos come nel momento degli omicidi non sia in grado di intendere e di volere, quindi non sia imputabile, non sia colpevole e conservi per questo il suo diritto alla vita. Afferma ripetutamente di non voler essere ucciso, comunque il diritto ad un trattamento che lo salvaguardi dall’eventuale processo sommario e linciaggio, ciò che avverrebbe se fosse lasciato in mano ai delinquenti che, non si può non riconoscere, esprimono tuttavia l’opinione della maggioranza dei cittadini, di tutti insomma.

Interessante nell’arringa è l’affermazione del mostro relativa al fatto che creda sempre di essere seguito da qualcuno che ne riconosca la natura reale e voglia catturarlo e come quel qualcuno sia lui stesso che si perseguita in un contorto e distorto senso di ammissione e negazione di colpevolezza, cioè di responsabilità per le proprie azioni. Qui Lang ha rappresentato, tra l’altro,  uno dei tratti base del disturbo paranoide: la sensazione della persecuzione da parte di terzi come proiezione della propria interiorità all’esterno, scaricata sul prossimo, con tutte le conseguenze nefaste del caso. Un’affermazione del serial, questa, che verrà completata e dimostrata dalla comprensione del significato intrinseco alla figura dell’ambulante e mendicante, come ora vedremo.

Non è trascurabile, di fatto, che sia un vecchio mendicante e venditore ambulante, posto ai margini della società, un cieco amico dei delinquenti, a riconoscere l’assassino quando è ancora libero e a denunciarlo ai delinquenti medesimi: è lui che lo fa catturare. Certo, la polizia parallelamente all’indagine condotta dalle Organizzazioni Unite dei delinquenti, giunge anch’essa sulle piste del mostro, ma resta comunque il dato di fatto incontrovertibile che sia il mendicante cieco a riconoscere senza alcun dubbio l’assassino, a farlo catturare, ad accusarlo al di là di ogni possibile errore.

Vi sono alcuni dettagli spaziali nel contesto di questa scena del riconoscimento durante l’arringa finale che sono rilevanti per la presenza di una terza tesi insita nel film di Lang, anche questa non così evidente come l’arringa di Beckert, ma comunque identificabile con chiarezza. Il mendicante è cieco, vive dunque nella spazialità del buio totale, ossia è molto adatto, nella rete di simboli e richiami inconsci sparsa in tutto il film, a incarnare un tratto base dell’inconscio, da sempre connotato dal colore nero nell’immaginazione degli umani, nella fattispecie di Beckert:  è colui che lo insegue sempre alle spalle. Quando afferra dal retro Beckert alla spalla e lo accusa davanti al tribunale dei delinquenti, si trova nel sotterraneo di un edificio abbandonato, adatto anch’esso a rappresentare sia il mondo della delinquenza, in tedesco Unterwelt, mondo sotterraneo, sia la collocazione metaforica della zona inconscia nella personalità, in basso e isolata, una zona psichica in cui, aggiungo, pochi umani si avventurano preferendo ad essa la più sicura ma più ingannevole zona riservata alla consapevolezza di superficie. Beckert si spaventa come se il suo inseguitore, ossia il suo se stesso più profondo, si stesse manifestando in persona dietro di sé, in carne ed ossa per così dire, e si gira ponendoglisi significativamente di fronte addirittura con la stessa posizione delle mani, specularmente – ciò che non fa con nessun altro personaggio singolo –, senza dire una sola parola e solo guardando in volto la cecità dell’altro o, sul piano metaforico, l’oscurità dell’altro, come fosse finalmente di fronte al suo doppio più segreto. Potrebbe sorprendere a prima vista il fatto che una figura simbolica dell’inconscio dell’assassino sia impersonata da un mendicante. In altri termini: osservando meglio la spazialità di questa specifica scena, si vede che le due figure, nel contesto, vengono, seppure brevemente, a coincidere: l’assassino sta per mendicare pietà da parte dei delinquenti nella sua arringa e quando inizia a mendicare, il mendicante è già stato accompagnato fuori e Lang ce lo fa vedere mentre esce di scena, come assolto il suo compito non serva più e ora il mendicante sia Beckert in persona. Ciò che sta nell’inconscio di Beckert dunque gli si presenta estroiettato nella duplice veste del mendicante e di colui che lo riconosce come colpevole senza possibilità di appello. Da un lato quindi c’è l’arringa finale a favore dell’assassino, che prima dichiara di non aver commesso gli omicidi, poi confessa e dice di essere innocente in quanto nel momento degli omicidi non era in grado di intendere e di volere come di fatto non ricorda più nulla; dall’altro c’è la certezza incontrovertibile della colpa riconosciuta dal vecchio cieco, simbolo del rimosso di un Beckert ormai costretto ad ammettere la propria colpa almeno nei recessi della sua psiche. Ma perché il mendicante è vecchio?

L’inconscio per sua natura non si limita al vissuto dell’individuo, bensì è giacimento di memorie ancestrali, nel contesto rappresenta simbolicamente la saggezza derivante da un’esperienza molto più vasta di quella derivata dal vissuto di uno o l’altro individuo. Beckert dunque vede finalmente con i propri occhi chi è che lo perseguita da sempre, come egli già da sempre sospettava: è il suo inconscio,  la sua verità più profonda che ora lo accusa inappellabilmente. È su questa accusa che, dopo una ormai ancora brevissima resistenza, l’assassino confessa e inizia la sua autodifesa, ora sulla base della conoscenza della propria personalità procuratagli dal cieco mendico, dal suo stesso inconscio finalmente uscito alla luce grazie alla violenza della cattura e ai sommovimenti psichici da essa provocati, inconscio che gli fornisce la memoria rimossa delle sue azioni per poi chiudersi nuovamente nei suoi percorsi oscuri e sparire misteriosamente così come si era presentato alla luce. Dopo l’emersione della verità dall’inconscio di Beckert i delinquenti gli mostrano le fotografie delle bambine uccise e Beckert allora le riconosce, ne ha ormai memoria, il suo inconscio ha parlato di fronte a lui, senza più inseguirlo alle spalle nel capolavoro cinematografico insuperabile creato da Fritz Lang.

Ricapitolando, ancora in sintesi: la prima e più evidente tesi è data dalla difesa dell’assassino, anzi dell’assassino seriale, che avviene con l’arringa finale. L’altra tesi, simmetrica a questa e centrale al messaggio del film, espressa con minore evidenza per i motivi già esposti, è quella relativa alla relazione vittima-carnefice, alla natura e al ruolo della vittima sacrificale nella propria stessa uccisione. La terza tesi, ancora meno evidente della precedente, è quella testé esposta e riferita al fatto che, secondo Lang, l’assassino seriale si può riconoscere solo se egli stesso si rivela come tale, ossia se la volontà di rivelarsi è alla fine in lui più forte di quella di nascondersi, di mentire, di mascherarsi, come abbiamo appena visto. Né la polizia né i delinquenti di fatto identificano direttamente il serial killer di bambine con le loro forze: come evidenziato, è solo grazie al mendicante – all’inconscio di Beckert – che lo stesso Hans Beckert viene riconosciuto come l’assassino delle bambine, ciò in un vero e proprio virtuosismo espressivo di Fritz Lang, mago della visualizzazione dei giochi dell’inconscio e mago dell’arte cinematografica, la quale per significare il mondo interiore umano ha a disposizione soprattutto immagini, ossia l’ambito iconico, modalità propria e privilegiata dei percorsi inconsci della mente e appunto centro del prodigioso immaginario cinematografico. Perché Lang nasconda la presenza di tale tesi che sembra non avere bisogno di essere nascosta, ha varie motivazioni. Tra di esse ne citiamo qui una sola senza andare più addentro, la più scontata, quella secondo cui l’inconscio lavora per così dire nell’oscuro, non al chiaro del sole, da cui una spiegazione del desiderio di nascondimento di Lang.

Venendo ora a qualche esempio sulle tecniche utilizzate per esprimere al meglio dal punto di vista iconico il significato del film, ci occupiamo dell’abilità del già citato montatore Paul Falkenberg. Particolarmente straordinaria è la serie di inquadrature che mostrano l’attore, Peter Lorre, quando, in un suo pezzo di bravura, cerca di sfuggire ai delinquenti che lo bloccano ormai da tutte le parti nel piano terra del palazzo all’interno del quale riuscirà successivamente a nascondersi, per altro inutilmente, circondato da veri pezzi d’arte a base di chiaroscuri dalla forte carica simbolica nello stile espressionista di cui Lang è maestro. Le sue corse interrotte in tutte le direzioni con spostamenti in avanti e indietro, a destra e a sinistra, in diagonale, riprese dalle diverse angolature della camera impostata a campi lunghi e medi danno il senso di continuità degli spostamenti, enfatizzano il senso di moti all’impazzata. Il soprabito che varia dal grigio al nero secondo i contrasti luministici e le riprese svolazza sulla sagoma dell’assassino confondendone la figura che perde nel movimento la sua norma umana. Tale massa si mostra qui e là piegata in avanti, a braccia tese lateralmente, in orizzontale, così che, specialmente quando è ripresa dall’alto a macchina ferma, sembra per qualche frazione di secondo che l’assassino corra sul pavimento non con le gambe, ma con quattro corte zampe, similmente ad un grosso topo scuro che si muova velocissimo ora di qua ora di là per sfuggire alla cattura, all’uccisione e che in questa rapida successione di moti dalle diverse prospettive cambi costantemente la forma della sua impronta che ottiene contorni dinamici come una macchia, più o meno scura, segnata sul pallido biancore delle luci. In questa scena Beckert, vestito elegantemente, borghesemente come per altro sempre nel film, assume movenze e aspetto ormai non più consoni ad un uomo, ma ad un animale scoperto e braccato, nella fattispecie un grosso ratto da chiavica, che trovi tutte le vie d’uscita chiuse, circostanza rappresentata al meglio grazie appunto alla maestria nelle riprese e nel montaggio. Certo, Lang è l’ideatore di questo capolavoro dell’immagine, ma Falkenberg lo ha saputo realizzare dominando da maestro la tecnica delle inquadrature a macchina ferma, in movimento, frontali e quant’altro nel loro montaggio in sequenze successive. Così sono straordinarie tutte le inquadrature degli ambienti cari a Lang: sotterranei, scale strette e trombe delle scale che secondo la loro ripresa verticale evocano cadute abissali, prospettive chiaroscurate e forti contrasti luministici, il tutto con effetto di stimolazione della paura in chi guardi. Si tratta della  paura per la vicenda narrata nel film, ma paura anche del proprio mondo interiore spesso, come accennato, mai sondato sufficientemente, un mondo con cui gran parte dell’umanità non ha dimestichezza e che nel film emerge molto direttamente a livello iconico, ossia nel linguaggio proprio dell’inconscio comprese intense oscurità che pongono l’uomo nella condizione migliore per scendere nell’interiorità. Spesso nei film di Lang, in questo in particolare, come pure in Metropolis, è piuttosto evidente il movimento di discesa, nei sotterranei, luoghi simbolici della creatività di questo regista, del suo rapporto privilegiato con le spazialità inconsce. Non poche sono le scene alle quali, sempre come effetto del montaggio, segue per diversi secondi lo schermo nero. Specificamente questa pausa oscurata di immagini e parole è funzionale nel contesto alla visualizzazione enfatizzata dello sprofondamento nell’inconscio o dell’emersione dell’inconscio dello spettatore e alla migliore immedesimazione di questo nei personaggi e nelle circostanze meno consuete, facilitandogli una possibile percezione di spazialità solitamente lasciate nell’oblio, rimosse per il timore di sperimentarle a livello consapevole.

Ancora una nota tra le numerose possibili sul tipo di ambiente in cui si svolge parte cospicua dell’azione: negli uffici della polizia e nei locali in cui si riuniscono i delinquenti o i privati, comunque in generale la fa da padrone il fumo di sigari e sigarette al punto che la visione delle persone e delle cose ne viene non di poco compromessa. In queste inquadrature il fumo risulta portatore di significato, quasi un personaggio esso stesso e non di scarsa importanza, ciò proprio grazie all’inquadratura che ne enfatizza la capacità di cancellare e rendere evanescente, appunto come fa il fumo, oggetti e soprattutto persone. Il fumo cancella improvvisamente interi volti o si inframmezza a volti e busti o si sovrappone ad essi, agli oggetti, ai vari spazi, e molti personaggi sono sempre ripresi mentre sono intenti ad accendere sigari e sigarette, a curarne il migliore funzionamento, come se l’uomo altro non producesse che fumo. La visualizzazione enfatizzata del fumo distanzia i personaggi dalla percezione della loro identità fisica da parte dello spettatore, creando l’effetto sì dell’inconsistenza degli stessi come immagini transeunti della vita, ombre e immagini senza corpo di cui si serve il cinema, ma anche evidenziando come non sia facile identificare la personalità dell’uomo, intuire i suoi pensieri, la sua onestà o disonestà attraverso impressioni che – appunto – sfumano presto e si cancellano del tutto. Ciò tra l’altro uguaglia per certi versi poliziotti e delinquenti, entrambi resi simili reciprocamente dal fumo più bianco sparso sui loro volti, così che non risulta immediata la diversità tra i due tipi di uomini, spesso inevitabilmente confusi gli uni con gli altri.

A proposito della mancanza della colonna sonora nel film Lang ebbe a dire in un’intervista (cit.), che non aveva troppa propensione per le colonne sonore nei film parlati e si può dargli senz’altro ragione per un aspetto importante: la musica si sovrappone comunque, a prescindere dall’essere più o meno consona alla vicenda che accompagna per immagini e parole, al significato del film, dando di per sé un’interpretazione extradiegetica che amplifica o riduce e comunque modifica il discorso delle immagini e delle parole stesse. E questo si può verificare al meglio nella versione italiana del film (M. Il mostro di Düsseldorf: Mondadori VCR Video 1991). Durante i titoli di testa del film distribuito in Italia è presente una colonna adatta ad evocare la paura essendo una musica che non partecipa del sentimento, d’amore o di odio o di nostalgia e quant’altro che sia, una musica fredda e che apparentemente esce dal più profondo inconscio di una personalità che non promette niente di buono, che spaventa. Tale segmento di colonna sonora introduce senz’altro l’atmosfera sinistra relativa alla vicenda e agli omicidi, tuttavia distrae dal fischietto che connota Hans Beckert, per come è performato da Fritz Lang. Abbiamo visto per altro quanta attenzione Lang abbia posto nel performare l’aria del Peer Gynt di Edvard Grieg per il suo assassino e, si deve convenire, molto opportunamente per il significato che voleva dare al personaggio, al messaggio contenuto nel film. Una brevissima digressione correlata all’argomento: oggi ad esempio si vede come vi sia spesso musica quasi costante e anche costante che funge da sfondo alle immagini e alle parole nei film e telefilm, con il risultato di non far capire più niente e si può notare anche come oggi in questo tipo di film non vi sia niente da capire. Nel film di Lang c’era tutto da capire e anche una colonna sonora a intermittenze o di saltuaria presenza avrebbe comunque distratto le menti da quanto di importante Lang voleva significare senza distrazioni dal Leitmotiv fischiettato nel suo primo straordinario film sonoro.

Il triplice tema su cui si struttura fondamentalmente il film è quello testé esposto, ma, come accennato, ve ne sono diversi altri minori e ad esso corollari che qui ricapitoliamo in breve: il tema della Giustizia, troppo rispettosa dei diritti dei delinquenti; il tema della scappatoia utilizzata dai delinquenti stessi a proposito di una loro presunta infermità mentale per sfuggire al carcere; l’inaffidabilità delle diagnosi degli psichiatri che ritengono ormai guariti e non più pericolosi gli assassini mentre di fatto questi spesso recidivano una volta rimessi in libertà; anche la faciloneria del popolo a trovare un capro espiatorio qualsiasi su cui scaricare un senso ipocrita di giustizia, ma anche paure, frustrazioni e rancori, nonché illusioni di moralità, moralismi di vario genere, come quando ad esempio fra gli altri un uomo accusa il vicino di casa di essere probabilmente il mostro in quanto lo ha visto mentre guardava le bambine salire le scale e con ciò rivela senza accorgersene di essere lui stesso uno che guarda le bambine. Tutti ulteriori dettagli cui è stato solo accennato in questo studio incentrato sulla ricostruzione dello scheletro di base del significato del film, dettagli che comunque, come già anticipato, non potrebbero mutare il risultato dell’analisi critica, nella quale è stato identificato e sviscerato il significato di superficie e profondo dell’opera, molto più complesso di quanto possa apparire di primo acchito.

Prima di concludere l’analisi critica di un film che si annovera tra i capolavori di Fritz Lang e della storia del cinema, ancora una parola sulle donne prostitute. Di esse una vecchia ostessa afferma che anche in tali ragazze sarebbe presente qualche senso materno. Ricordiamo che nel romanzo Metropolis Thea von Harbou aveva fatto mettere in salvo dall’inondazione i bambini nei Giardini dell’Eden, un bordello di alto bordo, giardini dedicati all’espletamento della loro professione, prostitute che sono definite “adorabili” madri ricche di senso materno e ricordiamo anche come Fritz Lang nel film abbia al contrario fatto rifugiare i piccoli nel Club dei Figli, non nel bordello, ciò con cui ha espresso la sua opinione sull’adorabilità di tali donne e sul loro senso materno. Nel Mostro di Düsseldorf Lang va oltre la reticenza presente in Metropolis sulla inadeguatezza delle prostitute a rappresentare la figura della madre e si fa esplicito al proposito attraverso l’affermazione della vecchia che all’analisi risulta a doppio taglio. Lang dà in apparenza la patente di madri anche alle prostitute per quanto in sedicesimo, mentre nella realtà dei termini linguistici viene parallelamente detto come in esse vi sia, sorprendentemente visto che non sembra, un’ombra di senso materno che impedirebbe loro di uccidere i piccoli. Giudizio pesante questo di Lang sulla donna prostituta.

Per finire: si tratta di un film che sviscera in profondità di dettaglio e di sintesi la personalità non solo dell’assassino seriale, dell’uccisore di donne, di bambine nello specifico, ma anche dell’essere umano in generale, approfondimento dal quale pare non salvarsi nessuno, tranne il grande regista della personalità stessa: l’Inconscio, per eccellenza luogo e teatro di tutte le verità e le frodi, di tutti i mascheramenti e gli smascheramenti.

Ad analisi critica conclusa di un tale film dalla risonanza mondiale, giustamente intramontabile nella storia del cinema, ritengo doverose da parte mia alcune osservazioni. Il film di Lang, se ne può essere accettata per qualche aspetto di umana comprensione l’arringa finale in cui l’assassino e pedofilo, carico di rimorsi per le sue orrende azioni, si difende adducendo di non poter far fronte alle spinte istintuali più brutali che lo assalgono, se ne può essere accettata la critica sociale, non può legittimare la connotazione delle vittime bambine in nessuna misura. Secondo Lang, in un capolavoro di significati consci e inconsci, di immagini ad hoc, di segni e segnali sparsi ovunque con straordinaria maestria, chiamerebbero esse stesse il loro assassino – vedi tra l’altro filastrocca nel film originale tedesco, i cognomi di vittima e assassino e tutte le immagini che accomunano il protagonista Hans Beckert alle vittime che gli appaiono legate indissolubilmente come in un rapporto di intesa. Qui non si può accettare l’ottica di Lang pur apprezzando l’estrema abilità con cui tratteggia un messaggio così infame, un’abilità tale al punto che nessuno finora ha rilevato la presenza del messaggio stesso. Mai un bambino può richiamare in nessun modo il pedofilo e tanto meno l’assassino e se ciò anche avvenisse, il bambino non ne avrebbe colpa alcuna né consapevolezza alcuna, essendo appunto piccino e ignaro del male per sua natura. Nulla pertanto può alleggerire la colpa pesante del pedofilo e dell’assassino dei piccoli, nulla, neanche il più che stupendo film di Fritz Lang. Ebbene, la società attuale pare condividere colpevolmente la posizione di Lang in merito: condanne non severe dei pedofili che spesso ritornano a vivere magari nello stesso stabile in cui vivono i piccoli da essi molestati o sedotti; condanne spesso leggere dell’assassino, irreali infermità mentali o semi infermità, ciò vergognosamente per la società stessa che questo consente. Può forse qualcuno, psichiatra o non psichiatra, dimostrare che nel momento in cui venga commesso un omicidio l’assassino non sia capace di intendere e di volere? Nessuno e meno che mai l’esistenza di articoli di codici penali che andrebbero rivisti. Il pedofilo di Lang reclama a gran voce i suoi diritti, quei diritti che al contrario ha perduto vivendo fuori da qualsiasi schema morale. Se poi si trattasse in uno o l’altro caso realmente di infermità mentale a monte di tali comportamenti aberranti, allora a maggior ragione il colpevole dovrebbe essere isolato dalla comunità degli uomini essendo irrimediabile la sua condizione mentale, certo non eliminato con la pena di morte come vorrebbero i delinquenti nel film di Lang, dovrebbe tuttavia vivere dove possa non nuocere al prossimo, tentando magari, per il possibile, un proprio difficile recupero da spendersi in strutture adeguate, protette – non basta capire di avere sbagliato per cancellare circuiti cerebrali ormai instaurati solidamente e le eccezioni sono più uniche che rare, come l’esperienza stessa insegna tragicamente per le vittime.

Una nota finale ancora sul significato delle opere cinematografiche e artistiche in generale di importanza primaria e centrale alla presenza dell’arte stessa. Una critica intellettualmente onesta ed efficace, utile alla cultura e alla comunità degli umani, ha in ogni caso l’obbligo morale e intellettuale di identificare la verità espressa a livello artistico per quanto spiacevole e sconvolgente essa possa essere. L’uomo ha il diritto e il dovere di conoscere le proprie opere e con esse se stesso il più profondamente possibile e l’arte è canale privilegiato di espressione della verità dell’uomo, della sua natura, della sua visione del mondo, come la critica lo è relativamente alla comprensione e delucidazione relative all’arte stessa. Di fatto e per altro, il giudizio sui prodotti dell’arte può venire ad essere solo se improntato sulla verità del significato di questi: non comprendendo il messaggio di Lang in questo straordinario film, esso verrebbe comunque introiettato inconsciamente e allora potrebbe essere dannoso. Una volta per così dire identificato e smascherato da una critica efficace, più non nuocerebbe, ma sarebbe solo positivo averlo conosciuto nella sua reale verità sia per la cultura umana che per l’umanità stessa.

 Rita Mascialino

001

002


MEZZOGIORNO DI FUOCO di Fred Zinnemann”

Analisi critica a cura di Rita Mascialino

2018© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

High Noon (1952) del regista austriaco Fred Zinnemann, sceneggiatura di Carl Foreman, in versione italiana Mezzogiorno di fuoco, è considerato a buona ragione il più grande film del genere western e anche uno tra i più grandi film della cinematografia mondiale. Prende spunto dal racconto di John M. Cunningham The Tin Star (1947), La stella di latta.

Ad introduzione dell’analisi segue una brevissima menzione delle più fondamentali coincidenze e differenze fra le due opere, necessaria visto il collegamento, la derivazione.

Ciò che sta nel racconto e anche nel film è soprattutto il fatto che lo sceriffo arresti un fuorilegge colpevole di omicidio, che questi non venga condannato a morte, come doveva essere secondo la legge dell’epoca e del luogo, e che ritorni poi – graziato dai giudici dopo appena cinque anni di carcere malgrado l’ergastolo comminato in sostituzione della pena capitale – per vendicarsi uccidendo chi lo aveva arrestato. Altri particolari importanti presenti nelle due opere si riferiscono alla brutta figura che fanno i giudici, al senso del dovere dei due sceriffi, alla scarsa tutela delle forze dell’ordine da parte degli organi superiori.

Vediamo ora invece qualche cenno comparativo di alcune differenze rilevanti per il significato del messaggio insito nelle due opere. Lo sceriffo Doane, protagonista del racconto, è interessato alla sua successione da parte del suo agente Toby, da lui stimato come tale e come amico, quando dovrà lasciare la sua carica, mentre Kane, protagonista di Mezzogiorno di fuoco, non è interessato alla successione propria da parte del suo agente Harvey di cui non pare nutrire soverchia stima. Toby comunque, dopo essere stato a fianco di Doane nella lotta contro i banditi, assume la carica di sceriffo alla morte di questo, ossia continua la sua opera pur rischiosa e di scarsa soddisfazione, questo per rispetto dell’amico e maestro di cui malgrado la critica alla professione e alla Giustizia condivide i principi morali, carica che non voleva assumere prima della morte del suo capo durante la lotta contro i banditi. Al contrario Harvey si dimette proprio perché Kane non lo propone come suo successore e lascia solo Kane ad affrontare i banditi. Inoltre e in primis: la stella di latta, nel racconto, resta per qualche aspetto un simbolo valido di lotta ai criminali per il bene della società a prescindere dai giudici e dai vili, nel racconto dunque i valori positivi della legge vincono, seppure a fatica, su quelli negativi posti per altro molto in evidenza, mentre nel film la stella di latta viene buttata nella polvere da Kane con sommo disprezzo assieme ai valori che essa rappresenta, ossia Kane non è più disposto positivamente verso la cittadinanza come in precedenza. Infine e non da ultimo: nel racconto manca completamente la figura della moglie – Doane è vedovo –, che al contrario nel film è di centrale importanza, questo per menzionare solo alcune notevoli differenze tra le due opere.

Nel suo insieme il racconto di Cunningham non esce dall’orizzonte dello scontro tra i rappresentanti della legge e i fuorilegge e dall’acuta critica alla Giustizia, mentre il film di Zinnemann rappresenta diversi temi eccellenti, temi che sono rimasti di totale attualità nella società contemporanea, ossia di valenza universale per tutti i tempi fino ad oggi e con buona previsione anche per un lunghissimo futuro o per sempre, si tratta di temi che ineriscono alla natura dell’uomo e all’organizzazione della società pur sagomati secondo le varie culture nel succedersi delle epoche. Sul disprezzo finale di Kane per la carica di sceriffo torneremo ad analisi avanzata.

Preliminarmente, vogliamo occuparci della scelta dell’attore protagonista. Era stato contattato all’epoca tra gli altri John Wayne che non accettò in quanto in disaccordo con il messaggio contenuto nella sceneggiatura, probabilmente non comprendendolo del tutto. Fu scelto Gary Cooper, attore all’epoca non più al centro dell’attenzione e dei favori del pubblico e dei registi. Sia il rifiuto di John Wayne sia l’accettazione di Gary Cooper furono vantaggiosi per la riuscita del film. John Wayne, grande interprete dell’epopea americana del Far West, avrebbe dato un’altra personalità allo sceriffo, non proprio idonea alla sceneggiatura di Foreman e alla regia di Zinnemann. Sarebbe stato un duro eroico e superomistico, avrebbe creato un personaggio un po’ troppo sicuro di sé, comunque non adatto a chiedere aiuto con umiltà, ciò in linea con le sue figure macho nei suoi celebri western, dove impersona in generale l’uomo tutto d’un pezzo e senza paura. Fu interprete d’eccellenza Gary Cooper, Premio Oscar nel ruolo del marshal, per chiarire semplificando molto: lo sheriff del racconto è lo sceriffo della contea contrassegnato dalla stella a sei punte, il marshal del film è sceriffo della città contrassegnato dalla stella a cinque punte. Seppe impersonare il ruolo dell’uomo coraggioso, ma senza superomismi, questo in sintonia con le idee espresse nella sceneggiatura di Foreman alle direttive di Zinnemann, nonché e non da ultimo anche alquanto in sintonia con la propria personalità, disillusa all’epoca e lontana da attitudini eroiche, così compiendo il capolavoro che il mondo ha potuto conoscere.

Proseguendo nelle informazioni preliminari, non pochi vedono al centro del significato del film una presa di posizione contro il maccartismo, atteggiamento anticomunista ad oltranza realmente esistente nel dopoguerra in America, ma senz’altro non avente niente a che vedere con il significato del film. Il fatto che lo sceneggiatore Carl Foreman fosse sospettato di simpatie per il comunismo e in certo qual modo perseguitato per questo con richieste di testimonianze in tribunale e con interrogatori, non lascia nessun segno nella sua ottima sceneggiatura, dove non vi è alcuna caccia alle streghe o persecuzione di qualche personaggio. Manca nel film il fulcro del maccartismo, ossia una motivazione politica o comunque ideologica di persecuzione dello sceriffo o di altri e meno che mai vi sono simpatie più o meno esplicite o implicite per la sinistra, per il comunismo. E certo Kane non è perseguitato dai banditi: l’azione nella sua interezza comprensiva di premessa e di epilogo scoppia improvvisa e si svolge in breve senza che si possa instaurare alcuna persecuzione di nessun tipo. Il fatto che Miller prometta a Kane di ucciderlo in quanto sia sicuro che non gli daranno la pena di morte non è ancora una persecuzione e il fatto che gli amici di Kane siano nella quasi totalità sfruttatori della generosità e onestà di Kane e che questo alla fine disprezzi la Giustizia e la società umana, è un motivo che fa piuttosto comunemente parte della parabola esistenziale umana, non è contrassegno distintivo del maccartismo. Quest’ultimo, anche sul piano semantico eventualmente più lato ed elastico, ha bisogno di riferirsi a persecuzioni da parte di uno o l’altro potere di Stato per poter essere coerentemente tirato in ballo. Ribadendo: vedere nel rifiuto di aiuto da parte degli amici di Kane un comportamento simile a quello dei falsi amici nell’epoca del maccartismo, è dare al maccartismo un’esclusiva che non ha e una presenza che non ha in nessun luogo nel testo filmico – testo in senso esteso, semiotico. Che Zinnemann, Foreman, Cooper stesso e altri fossero contro il maccartismo, può essere senz’altro vero, ma questo non ha influito sul significato che è stato dato al film il quale prescinde dal maccartismo e comunque lo supera. In altri termini, l’interpretazione di High Noon in chiave maccartista non trova, molto onestamente e semplicemente parlando, nessuna base nell’opera a nessun livello sia questo iconico o dialogico o di trama o magari di testo della canzone. Credo pertanto di poter asserire sulla base dell’analisi di quanto sta nel film che tale interpretazione sia dovuta alla consuetudine di utilizzare circostanze scelte dal contesto storico – infinito in sé per altro come secondo lo studioso statunitense Jonathan Culler – e biografico per spiegare in tutti i casi, non solo quando è indispensabile, il significato del film, dell’opera d’arte, ciò che comunque resta un errore teorico e metodologico, un letto di Procuste da gestire a piacere del proprietario. Gli agganci in questione esistono sempre in più o meno ampia ed esplicita misura, ma mai possono essi spiegare il significato di un’opera letteraria, artistica, per attingere il quale ci vuole ben altro che qualche spunto tratto da qualche evento storico o biografico o culturale in generale tra gli infiniti esistenti. A causa di questa piuttosto sbrigativa e spesso semplicistica consuetudine la semantica dell’opera d’arte può essere offuscata e deformata: si va dall’opera d’arte, che riflette la visione del mondo e la personalità dell’artista, al contesto storico, non dal contesto storico all’opera d’arte. È un percorso difficile, ma è l’unico idoneo qualora si voglia comprendere in profondità il significato dell’opera d’arte.

Venendo ora propriamente all’analisi critica di quanto sta nel film, saranno identificati in questo studio solo i tratti più importanti del significato del messaggio, tralasciando particolari pure interessanti, comunque meno rilevanti.

Iniziando con un paio di considerazioni strutturali, il film risulta molto evidentemente essere costruito sullo schema delle tre unità aristoteliche connotative della tragedia greca. L’aderenza alle tre unità, molto stretta nel film, si riferisce all’intenzione di esaltare l’azione e di non diluirne la suspense. L’unità di tempo si riferisce alla scarsa ora e mezza utile allo svolgimento reale dell’azione, un tempo posto per così dire in primo piano nella vicenda, scandito dalla ricorrente inquadratura oggettiva del grande orologio a pendolo e spesso anche soggettiva, guidata dallo sguardo del protagonista e dei personaggi, anche dall’inquadratura di sfondo di orologi più piccoli nelle abitazioni, quasi una costante e anche ossessiva memoria del tempo che trascorre, una enfatizzazione del flusso dinamico inarrestabile delle azioni. L’unità di luogo si riferisce alla via principale del paese con qualche limitata visione di interno che vi si affaccia – le persone si trovano spesso in mezzo alla strada o ai margini della strada, sull’uscio di casa o del luogo dove svolgono un’attività e in ogni caso uno scorcio della strada è sempre in vista, anche solo per pochi secondi, dalle finestre o dalle porte degli abitati. L’unità di azione si riferisce al ripetuto percorrere in lungo e in largo della strada da parte dello sceriffo per chiedere aiuto ai suoi amici, o a quelli che credeva tali, fino allo scontro finale sulla strada tra questo e i quattro banditi. Non vi sono azioni secondarie importanti ad interrompere lo schema dell’azione fondamentale su cui si costruisce il film. Certo, le tre unità di aristotelica derivazione sono di immediato riscontro e raffronto storico-culturale, ma non si può trascurare il dato di fatto tipico della mente spaziale produttrice della lingua madre di Alfred Zinnemann, il tedesco, in altri termini: lo schematismo logico e spaziale nella rappresentazione del reale che prima ancora che nelle unità aristoteliche sta appunto nella natura della lingua tedesca.

Il film fu girato in bianco e nero come scelta del regista che pare abbia avuto ragione nel non volere per il messaggio contenuto nella sua opera il technicolor. Come l’osservanza delle tre citate unità esalta la schematicità dell’azione non indebolita dalla presenza di digressioni più o meno importanti, il bianco e nero fa emergere incisivamente lo scheletro delle immagini e dei moti rappresentati nel contrasto del nero con il bianco e con una limitata gamma dei grigi e con esso lo scheletro del significato del messaggio espresso nell’opera. Per fare un solo esempio tra i molti possibili: il fugace quanto indimenticabile primo piano di Gary Cooper-Kane provvisto dell’inseparabile cappello storico tipico dell’epopea farwestiana, nero sullo sfondo del cielo quasi bianco, mentre cammina eretto e a testa alta in strada al suono extradiegetico del pianoforte caratteristico del saloon, enfatizza proprio grazie al bianco e nero l’immagine a tutto schermo agevolando il colpo d’occhio. Nell’inquadratura del primo piano appunto il bianco e nero fa in pieno la sua parte semantica in qualità di disegno della spazialità dinamica (Mascialino 1997 e segg.) propria del significato dell’immagine che in tale cromia si staglia più nettamente: non ci sono frammentazioni e distrazioni dovute alla presenza del colore a confondere eventualmente la sintesi semantica. Un po’ come per i progetti edili che nella generalità dei casi vengono eseguiti con inchiostri neri o matite nere su carta bianca e non a colori, questo per un motivo di evidenza e di più immediata comprensione delle strutture rappresentate.

Qualcuno ha visto nel personaggio la presenza di superomismo, ma l’opinione non regge all’analisi, come andiamo a vedere. Prendendo l’inquadratura testé citata, la ripresa dal basso fa apparire il volto di Kane sovrastante tutto e tutti, quasi sospeso in aria tanto in alto appare e con lo sguardo apparentemente volto all’orizzonte più lontano, non puntato sugli oggetti della quotidianità. In questo primo piano Kane ha quasi la spazialità di un gigante che stia in alto sugli altri uomini non avendo niente da spartire con la massa cui non appartiene come categoria dello spirito, massa che sta in un fuori campo implicitamente relativo al suolo, in basso. Conferma questa interpretazione della collocazione della massa ad esempio il comportamento dei credenti, che non intervengono ad aiutare Kane: quando sono in chiesa e decidono di tirarsi tutti indietro lasciandolo solo ad affrontare i quattro banditi, vengono inquadrati mentre abbassano e tengono tutti molto visibilmente la testa bassa guardando al suolo con gli occhi quasi chiusi, come se si vergognassero di se stessi e come se fossero consapevoli che ad essi appartenga la misura del basso. Nel caso Kane sembrerebbe avere dunque almeno qualche connotazione del superuomo, ribadendo: domina dall’alto lo spazio, quindi in posizione di superiorità rispetto alla massa che è relegata al basso. Per altro Kane dichiara esplicitamente alla moglie di non essere e di non voler fare l’eroe, ma di essere costretto ad affrontare il nemico per non dover fuggire tutta la vita. Ma al di là delle dichiarazioni di Kane, che potrebbero anche non corrispondere al vero, c’è un fatto che elimina tale interpretazione eroica e superomistica: il cosiddetto o eventuale superuomo di Zinnemann nel contesto filmico, in una punta della più corrosiva ironia, più tattica che retorica a quanto si evince dall’errato giudizio di superomismo assegnato da alcuni critici, è solo un uomo onesto dotato di senso di responsabilità e volontà di affrontare gli eventi non solo per salvare se stesso da una morte che si prospetta sicura, ma anche, se non soprattutto, per essere ancora di utilità alla comunità della sua città. Al proposito subito dopo le nozze, quando si toglie la stella, afferma come gli dispiaccia di dare le dimissioni prima che sia arrivato il nuovo sceriffo, ossia di lasciare la città priva di protezione per una mezza giornata. La stessa Helen Ramirez, proprietaria del Ramirez Saloon, che se ne va da Hadleyville quando sa dell’arrivo del bandito Frank, suo uomo prima di Kane, dice di non farlo per paura della reazione Frank, ma in quanto dopo la morte di Kane, che anch’essa ritiene evento ormai sicuro, il paese non varrà più nulla essendo privo di un uomo giusto al comando e cadrà quindi in mano ai disonesti. Non superuomo, ma uomo onesto e leale sì, capace di fare il suo dovere verso la cittadinanza. L’onestà e il senso di responsabilità fanno di Kane per così dire un superuomo data la rara presenza di queste doti nell’uomo in generale, doti che possono o dovrebbero essere del tutto comuni, non di uomini eccezionali. Così nell’ottica di disprezzo di Zinnemann verso un’umanità che si mostra pusillanime e disonesta – viene detto più volte nel film come il delinquente Frank Miller abbia molti amici in città ed anzi l’albergatore fa preparare e pulire una stanza per lui nel modo più accurato considerandolo un ospite di lusso e addirittura raffinato, ciò che evidenzia il rispetto dell’uomo comune per il criminale e anche la sua alleanza con la delinquenza per via degli eventuali vantaggi che ne può ricavare. Non gesta eroiche dunque o disprezzo di natura intellettuale o filosofica per la massa, né presunta superiorità rispetto agli uomini comuni, ma normali azioni di un uomo onesto e responsabile, senz’altro coraggioso come si dice più volte nel film anche da parte dei suoi nemici che in ogni caso conoscono e riconoscono il valore di Kane e nel profondo della loro personalità lo invidiano, coraggioso appunto, ma non eroico, non un superman per intenderci. Ancora un esempio della lontananza di Kane da ogni superomismo ed eroicità: al giudice che fugge per non rischiare l’incontro con Frank Miller e che gli dice come Hadleyville sia un luogo sconosciuto a tutti e privo di importanza, per cui le eventuali azioni anche valorose lì compiute non contino nulla, Kane risponde non negando la verità delle parole del giudice, ma dicendo che ormai sia troppo tardi per fuggire, di nuovo ribadendo implicitamente come il fare l’eroe o il superuomo non sia nei suoi piani di vita.

Soffermandoci ancora sulla citata inquadratura del primo piano, sorge una domanda: perché accompagnare il passo del protagonista con una musica extradiegetica – Kane non la sente, fa parte della colonna sonora –, allegra e dal ritmo scattante quando l’atmosfera psicologica dello stesso non può che essere ed è greve come mostra anche l’espressione seria e preoccupata del volto? La musica della taverna western nel contesto, per quanto straniante possa apparire di primo acchito nell’inquadratura in questione, non è assurda, ha la sua ragione di essere. Dal lato di più immediata evidenza tale accompagnamento musicale esplicita e sottolinea l’ambientazione western della vicenda, la presenza del saloon nello scenario cittadino. Da un lato di meno immediata evidenza in un contesto più ampio di inquadrature e sequenze esso sottolinea come l’interiorità del personaggio subisca un altalenarsi di stati psicologici opposti corrispondenti alla battaglia di idee che si combatte nella sua mente e nello specifico qualifichi lo stato interiore relativo ad un ritmo vitale che non si lascia deprimere, pur essendo consapevole l’uomo di una situazione che non sta andando a proprio vantaggio. Tale colonna sonora viene sostituita ben presto dall’aria malinconica della canzone Leitmotiv musicale del film, ciò a indicare l’affiorare della demoralizzazione in Kane quando questo si dirige verso la stalla con la mezza idea, per quanto solo momentanea, di fuggire a cavallo. Al proposito, per fare un ulteriore esempio relativo alla colonna sonora, quando Kane sta decidendo di fermare la carrozza e di tornare indietro nel paese per affrontare i fuorilegge, i suoni della colonna sonora divengono più lenti e in qualche misura stonati come lo sono i ritmi intrinseci alla frenata, non perfettamente a tempo e armoniosi, ma anche in parallelo alla sofferta decisione di Kane di non fuggire – di non correre come nel testo originale – e di affrontare invece i nemici.

Nell’incontro del protagonista nella stalla con Harvey che lo ha visto dal saloon e lo segue intuendo le sue intenzioni di fuga a cavallo, Harvey gli sella il cavallo perché possa fuggire, come afferma: non piacerebbe a nessuno vederlo ucciso, ma non è proprio così. In realtà Harvey invidia a morte lo sceriffo che Helen Ramirez, la sua donna al momento, considera un vero uomo a differenza di lui stesso, provvisto di gioventù e muscoli, ma di poco cervello e personalità, per questo disprezzato esplicitamente dalla donna in sguardi, atteggiamenti, parole e toni – sulla voce un po’ sorprendente di Katy Jurado torneremo fra poco. Per invidia dunque Harvey vorrebbe togliergli l’immagine poderosa che Kane si è conquistato nella vita. Vorrebbe persuaderlo a fuggire, a tirarsi indietro per smantellare la sua identità e renderlo uguale agli altri, ai codardi, ai traditori come lui, ma Kane non ci sta e abbandona l’idea passeggera di fuggire. Harvey chiede a Kane perché si ostini a voler rimanere e questo risponde che non lo sa e che è più forte di lui, affermazione dal significato molto interessante, al di là del significato che gli dà l’ovvietà che lo rende un luogo comune. Possono avere senso una motivazione e una decisione non comprese? La motivazione della sua volontà di affrontare i banditi, che Kane dice più di una volta nel film di non conoscere e alla quale comunque si adegua, trova il suo senso nello schema comportamentale di base di Kane che sta nel suo inconscio. Per chiarire: ciò che è inconscio in Kane al proposito, vista la visione del mondo in cui la sua volontà di restare si fa sentire così potentemente, non è altro che la verità più profonda e insuperabile della sua personalità. Detto solo tra parentesi e come possibilità debole ma non del tutto eliminabile, lo sceriffo si chiama Will, che in inglese significa volontà, volere, e il suo cognome scritto con la c, ossia cane, significa bastone, sia di sostegno che come arma, un po’ come se lo sceriffo volesse un bastone: il sostegno di cui avrebbe avuto bisogno e che non ha avuto, la verga per sostenersi da solo, ma anche per affrontare i nemici, soprattutto per bastonare metaforicamente i cittadini ingrati e la Giustizia con il suo manifesto disprezzo finale. Il suo inconscio gli dà la risposta che appare coerente con l’immagine interiore di sé che si è venuta formando nel senso del dovere e dell’onore, anche a insaputa di Kane stesso, immagine che si impone su qualsiasi considerazione non rientrante nello schema in questione, senza con ciò partecipare di alcun eroismo, di alcun superomismo, ma solo del rispetto di sé.

Una parola, come più sopra annunciato, sulla voce di Katy Jurado nella parte di Helen Ramirez per come si sente nel testo originale inglese. Di primo acchito essa risulta non poco straniante: una voce bassa e a dire il vero sgradevole soprattutto nell’intonazione, in pieno contrasto con la morbida bellezza della donna, tanto è vero che nel doppiaggio italiano è stata data una gradevole voce in regola con la norma femminile. Forse la scelta dell’attrice non ha tenuto conto della voce, in ogni caso essa è in sintonia con la sua mancanza di paura di fronte a uomini come Frank Miller e anche come Harvey Pell. Helen Ramirez ha il carattere di una donna avvezza a badare a se stessa in un mondo di maschi più o meno pericolosi ed in ciò rappresenta un modello femminile meno sottomesso, una donna dall’aspetto attraente, ma dalla sostanza ben più dura come, casualmente o no e più probabilmente no, la sua voce comunque felicemente manifesta.

Vale ora la pena di soffermarsi in dettaglio sulle immagini che fungono da sfondo ai titoli di testa, le quali presentano i tre banditi intenzionati ad attendere il loro capo alla stazione ferroviaria di Hadleyville per portare a termine la vendetta con l’uccisione di Kane. Il paesaggio è quello della campagna, della prateria con rocce e pochi alberi, priva di vie di comunicazione vere e proprie per calessi e carrozze, priva all’apparenza di insediamenti civili dell’uomo – nessuna strada nel paesaggio conduce in qualche luogo e proviene da qualche luogo, non appare alcuna coltivazione del terreno. Ciò si collega molto direttamente con l’essere i banditi fuori dai ranghi sociali e quasi usciti dalla montagna all’orizzonte, da una natura selvatica – per altro i loro abiti mostrano molto visibilmente macchie di polvere ovunque, tessuti lisi e privi di cura qualsiasi, in corrispondenza al loro stato interiore altrettanto logoro e sporco. I binari stessi per come si vedono al casello ferroviario sembrano provenire come dall’oscuro ventre della montagna, come una tecnologia senza cuore umano ed è lì che i banditi attendono il loro capo. Diversamente Kane e la moglie non lasciano il paese né a dorso di cavallo – da sottolineare il fatto che Kane caso mai fuggirebbe a cavallo –, né in treno come potrebbero molto semplicemente a cose fatte, ma alla guida di una carrozza scoperta in una strada sterrata che unisce Hadleyville ad altri centri abitati, civili. Questa differenza fra carrozza e treno non basta certo a fare parte come di fatto non fa parte di una visione della vita contro la tecnologia, il progresso, Zinnemann anzi esalta in tutto il film la dinamicità delle azioni, la rapidità delle ruote come congegni base dell’avanzamento e in tal senso metafora del progresso, ma mette tuttavia in rilievo proprio con il parallelo contrastivo di carrozza e treno i pericoli di disumanizzazione insiti nell’industrializzazione che tanto interessa il consigliere di Hadleyville e i cittadini che accecati dall’avidità per i vantaggi economici portati dall’industrializzazione stessa abbandonano l’uomo e l’amico Kane, abbandonano il senso di umanità.

Dunque nei magnifici titoli di testa, Lee van Cleef nel ruolo di Jack Colby è il primo bandito ad essere arrivato nel luogo convenuto ed è inquadrato subito all’inizio dei titoli nella versione originale inglese mentre fuma seduto su una roccia, in un controluce che lo fa apparire in un primo momento quasi una parte della roccia stessa, angoloso come un suo spuntone. Quindi avvista Ben Miller interpretato da Sheb Wooley, nei titoli di coda della vecchia cassetta scritto con due l, che si esibirà in seguito presso il saloon in un paio di frenate a cavallo da rifinito padrone del cavalcare – prima di essere attore Wooley era un rodeista affermato. Lee van Cleef si alza in un bel piano americano che con la carrellata diviene lentamente mezza figura – verosimilmente un omaggio di Zinnemann all’attore al suo primo film dove mostra il suo aspetto da duro che porterà per altro anche con Sergio Leone. Una lontana ombra di sorriso si sparge sui volti dei due amici quando si incontrano ed entrambi si siedono su rilievi rocciosi, di nuovo metafora della loro natura insensibile ai sentimenti più umani e adatta alla loro durezza di cuore – e di fatto sono delinquenti dei peggiori, ossia delinquenti che uccidono. Infine viene avvistato in lontananza il più grosso dei due, Jim Pierce, luogotenente di Frank Miller, impersonato da uno splendido Robert J. Wilke dallo sguardo del cattivo come lo si può trovare nelle migliori fiabe illustrate o nei cartoni animati. I due raggiungono quest’ultimo che si è fermato sotto un albero e aspetta che gli altri vengano da lui evidenziando con ciò subito di essere il più importante dei tre. Quando sono tutti assieme partono al segnale di Pierce con il passo lungo del galoppo e il sobbalzo pure lungo dei tre sulla sella. La sfasatura spaziale dei tre cavalieri, paralleli ma non tutti regolarmente allineati uno accanto all’altro e ripresi di profilo, rende più visibile i moti lunghi e decisi del galoppo alla partenza. La bella carrellata laterale riprende i tre di profilo, il piano americano dell’inquadratura relativa a Pierce e la mezza figura degli altri due in prospettiva associano, con l’abbassarsi e il sollevarsi dei loro cappelli con parte superiore piatta e circolare, il meccanismo alternato dei cilindri di un motore a scoppio, a significare come l’azione esplosiva sia messa ormai in moto, ciò che è sottolineato dal Leitmotiv musicale di Dimitri Tiomkin adattato nel contesto al ritmo breve che regola gli speciali moti di uomini e cavalli. Qui si inserisce un capolavoro del montatore Elmo Williams in collaborazione con Harry Gerstad giustamente premiati con l’Oscar: i sobbalzi sui loro cavalli lasciano l’aspetto realistico del galoppo iniziale e assumono quelli di uno speciale passo accelerato artificialmente dal montaggio risultando a cortissimo raggio e strettamente verticali, impossibili in un trotto o passo realistico e appunto meno che mai in un galoppo. A monte di questa speciale modalità non realistica del cavalcare sta una speciale istanza semantica. La cavalcata, con i suoi artifici, mostra all’ingrandimento la componente illusoria del cinema, ossia come questo sia gioco di immagini di fantasia – i tre appaiono molto visibilmente come figure piatte quali in realtà sono, figurine fatte di luci e ombre, di chiaroscuri. In questa cavalcata resa particolare grazie al montaggio Zinnemann ha dato espressione alla prospettiva interiore da cui è partito, attratto e spinto nel profondo dall’emozione di creare mondi di fantasia, della sua immaginazione, mondi artistici – per altro il punto di riferimento della storia è esso stesso di fantasia, letterario, non preso dalla realtà concreta. In aggiunta i tre paiono automi inespressivi che eseguano ordini, nella fattispecie non solo o non tanto gli ordini di Frank Miller, ma nel contesto della scena soprattutto quelli del regista come puparo che regga i fili delle sue marionette.

A proposito dei tre criminali che fanno la loro prima comparsa nelle immagini sullo sfondo dei titoli di testa, si evidenzia nel corso del film un cenno di occhio buono del regista su di essi. Cominciando con Lee van Cleef-Colby, questi è colui che non parla mai e solo accenna molto vagamente qualcosa come un’intenzione di sorriso all’arrivo di Ben Miller. Tale personaggio ha sempre uno sguardo freddo e truce, come si conviene al personaggio dell’assassino da lui impersonato – giunge a Hadleyville per uccidere Kane –, ma, attendendo ai binari del treno di mezzogiorno, suona con la fisarmonica a bocca molto sommessamente, quasi impercettibilmente, proprio l’aria malinconica di High Noon. È come se il bandito abbia nel suo intimo comunque qualche sentimento e comunichi senza parole a se stesso la sua solitudine e malinconia attraverso la musica, con i suoni più adatti a manifestare la sua interiorità, un’interiorità che nello specifico contesto risulta non aggressiva, bensì nostalgica, forse di ciò che non ha avuto di buono nella sua vita di disperato ai margini della società come è proprio di un appartenente ad una banda di criminali, un’interiorità forse memore di affetti perduti – come anche dalle parole della canzone che restano fuori campo, ma che si immagina Colby conosca. Questa presentazione dà l’impressione che Colby abbia un cuore malgrado tutte le apparenze contrarie più sopra rilevate ed evidenti in tutto il film. Accanto a questo spaccato sentimentale relativo a Colby, ci sono i rari e brevissimi appena accennati sorrisi di Jim Pierce e Ben Miller, fratello di Frank – anche Colby accenna quasi impercettibilmente ad un sorriso buono quando saluta Ben nella prateria – quando vedono il loro capo ormai sceso dal treno, sorrisi di entrambi che sono molto, molto simili a quelli di bambini buoni e contenti all’arrivo del papà. In particolare Ben Miller, quando sta al saloon e viene salutato e festeggiato dagli amici, viene inquadrato a lungo mentre sorride per così dire da buono, a cuore aperto. Se Zinnemann non avesse avuto l’intenzione di far apparire i tre banditi in parte, piccola e anche piccolissima tuttavia identificabile nelle inquadrature, come non privi di qualche parvenza di sentimenti positivi, avrebbe richiesto sorrisi di diversa natura o anche nessun sorriso. Il perché di questi attimi per così dire di umanità riservati da Zinnemann a tre individui, che non possono che essere negativi nel loro complesso e lo sono per quanto rappresentano nella società, non è derivabile dal luogo comune banale secondo il quale tutti gli umani avrebbero qualcosa di buono e di cattivo – nulla è banale per altro in questo film –, bensì è derivabile da un fatto concreto chiaramente individuabile: dal rapporto che i tre banditi hanno con il loro capo, rapporto al quale Zinnemann ha dato inequivocabilmente il suo riconoscimento positivo. Questi fuorilegge accolgono il loro capo contenti di essergli utili e di formare un gruppo con lui, sanno essere fedeli al loro capo, concetto caro alla cultura tedesca dalle origini ai giorni nostri e a Zinnemann in particolare e questo ha evidentemente meritato nel contesto del film una approvazione rispetto al nucleo centrale del film relativo ai paesani che tradiscono Kane immemori del fatto che il bene di cui godono sia frutto dell’azione trascorsa di Kane in qualità di sceriffo. I tre delinquenti sono e restano individui malvagi, ma non lasciano da solo il loro capo ad affrontare Kane, capo di cui sono fedeli uomini pur nel male ed anzi rischiano la loro vita e la perderanno per lui e con lui. Quando partono alla ricerca di Kane tutti e quattro schierati ed esposti al tiro di chiunque mostrano di essere certi che nessuno dei cittadini oserà sparare contro di loro, mostrano di conoscere bene di che pasta siano fatti tali cittadini, anche coloro che non sono loro amici. Per ribadire: sono compatti nella loro alleanza, ciò al contrario dei bravi e onesti cittadini di Hadleyville che lasciano Kane al suo destino di morte sicura adducendo giustificazioni meschine e infondate, calunniose, come quella con cui vorrebbero ascrivergli la presenza di suoi motivi personali contro Miller nei quali essi non c’entrerebbero essendo cittadini perbene che, come affermano più volte, non hanno niente contro nessuno – in realtà Kane non ha niente di personale con il bandito come si inventano i buoni cittadini di Hadleyville tentando con le loro calunnie di acquistarsi il diritto di non aiutarlo. Kane ha solo arrestato l’omicida per il bene della città come è stato il dovere derivato dalla sua carica che egli ha onorato a rischio della sua vita.

Tornando in particolare al dinamismo dell’azione nel film, esso è una connotazione importante, già evidenziata tra l’altro con le tre unità che danno stringatezza all’azione stessa e con il bianco e nero che evita qualsiasi distrazione dai moti di cui si compone l’azione come ci sarebbe in misura diversa ma inevitabilmente in seguito alle immagini a colori. In aggiunta a ciò appunto vengono fra l’altro inquadrate le ruote della carrozza guidata da Kane o dettagli di essa che subiscono una artificiale accelerazione proprio per mettere in rilievo il moto, l’avanzamento rapido, l’azione decisa. Viene anche inquadrato frequentemente, come anticipato, l’orologio a pendolo che scandisce lo scorrere rapido dei secondi, spesso con suono extradiegetico piuttosto forte che esprime come Kane e anche altri personaggi percepiscano drammaticamente l’avanzare del tempo verso il mezzogiorno, verso la meta che pare comportare con certezza l’uccisione di Kane. La presenza di ruote in accelerazione e delle immagini di cui sopra che associano il congegno dei cilindri, nonché l’orologio e le sue lancette, riecheggiano, seppure in sedicesimo, un’eredità del grande maestro austriaco del cinema Fritz Lang. L’amplificazione del dinamismo, molto maggiore che in Zinnemann, è presente nei titoli di testa di Metropolis e durante lo svolgimento del film: qui vengono enfatizzati i meccanismi rapidi del moto quali ruote, rotelle tonde o dentate in movimento, orologi e simili, ossia la dinamicità impressa all’azione dalla tecnologia che comunque sempre rappresenta o simboleggia la capacità di azione e il dinamismo dell’uomo, compresi i suoi rischi di possibile disumanizzazione. Ancora una parola sul pendolo: in una magnifica inquadratura verso la fine del film esso diviene metafora per il destino dell’uomo in generale. Grazie all’ingrandimento e all’inquadratura di sbieco, che movimenta il pendolo nello speciale primo piano, esso evoca la spazialità della falce coinvolgendo così più direttamente l’immaginario dello spettatore in relazione alla morte in sé, quasi la morte stessa avanzasse con drammatica inesorabilità maneggiando furiosa la falce del tempo – un po’, sebbene alla lontana, come la Morte in Metropolis di Fritz Lang, quando avanza brandendo la falce simile al moto orizzontale di un pendolo, la falce del tempo appunto –, ciò che supera per un attimo la vicenda di Kane per sovrapporle la più ampia vicenda umana.

Nelle tecniche utilizzate nel film, tra l’altro, vi è una preferenza per le carrellate a seguire, ciò che ha dei riflessi nel significato delle immagini. Ad esempio: nella cavalcata dei tre banditi, le cosce delle zampe posteriori dei cavalli nella loro possanza mettono in evidenza l’animalità degli stessi e di conseguenza, nel contesto, quella dei loro cavalieri che paiono essere quasi solo bestie, senza identità umana vista in aggiunta la ripetuta ripresa dal retro anche della loro camminata a piedi con invisibilità del loro volto, quasi essi siano una personificazione anonima del male. Questa mancata visibilità data spesso ai tratti identitari dei banditi con le riprese dal retro non è casuale nel contesto, ossia non deriva sempre da normali esigenze intrinseche alle varie azioni, ma, vista la frequenza di tale ripresa, è da ritenersi spesso intenzionale. A conferma ulteriore: quando alla fine il paese dapprima chiuso in casa si riversa attorno a Kane che sta per lasciare la città assieme alla moglie, gli abitanti sono ripresi dall’alto e in distanza, nonché quasi completamente dal retro, così che nessuno di loro è riconoscibile o comunque mostra un volto. Uniche eccezioni: il ragazzo che avrebbe voluto aiutare lo sceriffo quando, non visto da questo, osserva la sua sofferenza per il destino che lo attende; Kane e la moglie, mentre tutti gli altri sono come una massa informe, ciò a evidenziare come l’avere un volto, una identità non sia da tutti, ma solo degli uomini degni di essere tali, non banditi, non vili e traditori, così nel messaggio iconico del film.

Per finire, citiamo ora i temi principali rappresentati nel film a cominciare da quello inerente alla Giustizia. I poliziotti, qui nelle vesti dello sceriffo, fanno il loro dovere, arrestando con rischio personale della vita i criminali. I giudici che emettono la sentenza definitiva tuttavia applicano la legge in misura molto debole e a vantaggio dei delinquenti: avendo Frank Miller commesso un omicidio, dovrebbe essere condannato a morte secondo quanto prevede la legge del luogo, ma i giudici gli danno l’ergastolo, la condanna al carcere a vita, scappatoia per concedere dopo poco la libertà – di fatto il bandito viene graziato dopo soli cinque anni dai giudici che lo hanno condannato, ossia la pena, pur certa e comminata, non viene scontata, in luogo della galera a vita stanno soli cinque anni di detenzione come per i reati minori, anni cui segue la libertà di uccidere di nuovo, non certo i giudici che sono stati buoni, ma lo sceriffo che è stato il cattivo che lo ha arrestato così che le forze dell’ordine imparino la lezione e non diano più fastidio ai fuorilegge. Anche il giudice di Hadleyville, che si dichiara amico di Kane e che pure ha legalizzato in città l’arresto dell’assassino Frank Miller, fugge quando sa dell’arrivo della banda invece di aiutare Kane perché intimorito dal fatto che potrebbe essere anch’esso oggetto di vendetta.

La codardia dell’umanità in generale e dei giudici in particolare, è certo uno dei messaggi forti del film, ma non l’unico appunto, come andiamo a vedere di seguito.

La pena di morte non viene esaltata, ma neppure condannata, la morte di Miller avrebbe impedito al delinquente di uccidere ancora e di continuare a nuocere alla società, come invece avviene non appena al bandito viene condonato l’ergastolo. Kane, a casa dell’ex sceriffo suo maestro, dice che talora il carcere cambi le persone migliorandole, ma viene contraddetto dall’ex sceriffo che gli dice che questo non accade mai e che la sua morte è già pianificata e decisa dai quattro. In altri termini: il carcere non cambia le persone, ossia il cambiamento di costumi cerebrali, quindi psicologico e comportamentale, non avviene con la detenzione o con qualche predica moralistica, ma neppure e meno che mai con i condoni, con la scarcerazione anzi tempo, come il messaggio del film sottolinea. A ciò è implicito, nel film, che chi è bandito dalla società per gravi crimini debba restare in carcere, non più al suo esterno, in altri termini e sempre nel contesto del messaggio contenuto nel film: l’individuo che è condannato all’ergastolo a vita si può anche recuperare, certo, ma il suo recupero deve avvenire in carcere e per un’esistenza da viversi nel carcere dato il rischio che costituirebbe comunque per le persone civili una volta di nuovo libero e posto quindi nelle medesime condizioni che ne hanno fatto un delinquente.

Molto interessante è anche il tema dell’alleanza fra maschi, in genere nella cultura umana portata ad esempio contrastivo con la carenza di capacità di vera e propria alleanza fra donne. Nel film, l’alleanza che regge anche nel pericolo risulta essere, come accennato, quella fra delinquenti, non quella tra maschi borghesi, cosiddetti per bene e il loro capo delle forze dell’ordine: Miller ha un suo gruppo di criminali che comunque sacrifica la vita per essergli fedele, per aiutarlo, Kane non può contare su nessuno, si tirano tutti indietro anche calunniandolo pur di non rischiare nulla, anzi non vedono l’ora che se ne vada per non avere fastidi in città, lo vorrebbero sapere fuori dalla città, morto senza dare loro seccature. Ma anche lo deridono addirittura al Ramirez Saloon quando tenta di arruolare agenti giurati per non far fronte da solo alla temibile banda. Lo deridono in quanto sono dalla parte del bandito e sono contenti che Kane se la debba vedere da solo con lui e la sua banda, che debba morire come tutti ritengono che avverrà – solo il gestore del saloon, pur anch’esso contro Kane, ne riconosce apertamente il coraggio e l’onestà. Oltremodo commovente è il tono di voce di Kane quando tenta di reclutare i suoi aiutanti tra gli avventori fingendo una sicurezza e un’autorevolezza che sa di non avere più: un tono sicuro di sé, quasi imperativo, da uomo forte, un tono che suscita negli uomini del saloon solo scherno e derisione, così che Kane esce sconfitto accompagnato dalle risa di chi non lo aiuta e lo abbandona alla sua sorte. Anche quando Kane chiede aiuto in chiesa, ci sono alcuni che vorrebbero aiutarlo, ma alla fine sono tutti convinti dal discorso opportunistico del consigliere della città che dice come non convenga a Hadleyville essere luogo di sparatorie che farebbero retrocedere di cinque anni – tanti quanti ne sono trascorsi dalla sparatoria che ha portato all’arresto di Miller – il livello civile ed economico raggiunto e perdere importanti investimenti che si stanno progettando da parte di danarosi industriali. Così la comunità dei credenti abbassa gli occhi vergognandosi in qualche misura di non aiutare Kane e lo abbandona comunque alla sua sorte che pare segnata. Il parroco stesso, richiesto di dare un consiglio, non dà nessun consiglio, si tira indietro non sapendo che decisione prendere e far prendere ai suoi parrocchiani pur essendo consapevole del fatto che Kane sia dalla parte del giusto, ossia assume un comportamento che ricorda in parte quello di don Abbondio: preferisce, implicitamente al suo non sapere che pesci pigliare, che a decidere siano i banditi e che la vittima sia una sola, Kane.

Quanto alla personalità delle donne, esse sarebbero in generale a favore dell’intervento in aiuto a Kane come emerge in tutte le situazioni, anche in chiesa, ossia esse tacciono o spendono la loro parola a favore dell’intervento dei loro mariti a fianco dello sceriffo, ma la loro parola non viene presa in considerazione e devono fare come vogliono i loro uomini, devono sottomettersi alla loro volontà di tirarsi indietro. L’unica alleanza che regge nel bene fra uomo e donna è quella tra Kane e sua moglie che trasgredisce le regole stesse della sua religione quacchera, che vieta l’uso delle armi, per salvare il suo compagno. Dapprima essa lo lascia non volendo appunto risolvere la questione fra i banditi e il marito con le armi, ma alla fine, spinta dall’amore e dalla necessità di compiere un’azione giusta difendendo il suo uomo che essa sa essere un uomo giusto, spara alle spalle a Jim Pierce, l’unico bandito oltre a Frank Miller non ancora ucciso da Kane, mentre, ridacchiando fra sé e sé, sta caricando le due pistole con le quali è ormai sicuro di uccidere Kane – per altro con l’azione della donna, che non è un agente dello sceriffo ma un privato cittadino, il film sostiene l’uso delle armi da parte dell’uomo qualsiasi per la legittima difesa, visto che la Giustizia non fa il suo dovere. Successivamente in mano a Frank Miller che se ne fa scudo di fronte a Kane, quando questo si mostra in cambio della sua liberazione, Amy rischia la propria vita voltandosi e graffiando gli occhi del bandito che deve gettarla a terra, ma che in questo modo si espone all’arma di Kane che con due colpi lo fredda in una magnifica ripresa dal retro e di parziale profilo, in un’azione quasi solenne, come il braccio di Kane sia il braccio della Giustizia, quella giustizia che ha graziato l’assassino tornato per uccidere l’uomo giusto e onesto. La condanna a morte non comminata dalla Giustizia, l’ingiusta liberazione di un pericoloso assassino dall’ergastolo decretata dai giudici, non hanno la meglio per il coraggio dello sceriffo, ma anche e soprattutto per l’intervento di una donna, non di un’amica o compagna, non di Helen Ramirez che pure ha amato e ama ancora Kane, ma della moglie di questo. In tal modo il film sottolinea come il legame tra maschio e femmina che conti individualmente e socialmente sia quello del matrimonio che celebra in High Noon una sua punta d’onore. Non si tratta però di un’unione che vede la donna sottomessa al marito come si evince dal comportamento femminile delle mogli dei bravi cittadini che si adeguano alla decisione dei loro sposi, bensì di un’unione che vede la donna, contraria ad uccidere, in grado di prendere proprie decisioni in contrasto con la religione e con i suoi principi e anche di intraprendere azioni estreme quando si tratta di difendere suo marito, la sua vita con il suo uomo, di salvaguardare il futuro della sua nascente famiglia e con essa anche, indirettamente, della società stessa. Uccide il criminale che avrebbe ucciso il marito e con ciò compie l’azione tanto da essa esecrata e pure riconosciuta alla fine utile e necessaria a salvare l’uomo giusto e a contrastare il male, vista l’assenza e la fuga stessa della Giustizia, visto il ritiro dei falsi amici che non vogliono rischiare nulla e che non capiscono come debbano in qualche modo contrapporsi ai delinquenti se non vogliono essere e diventare come loro o essere future prede. L’importanza dell’unione di marito e moglie ottiene una magnifica esaltazione a livello iconico nell’inquadratura che mostra Kane e Amy a cassetta, ormai marito e moglie, mentre stanno per lasciare Hadleyville: uno vicino all’altra campeggiano sullo sfondo del cielo e della prateria, con espressione seria e consapevole non solo dei rischi incombenti – la moglie non sa ancora niente di preciso della motivazione per la partenza così frettolosa del marito –, ma anche e soprattutto del loro ruolo come cellula fondamentale della società, con tutte le responsabilità che fondare una famiglia comporta per sé e per il vivere civile.

Un film del tutto attuale e di tutti i tempi nei temi trattati, da quello della Giustizia a quello del matrimonio tra maschio e femmina come base della famiglia, a quello della legittima difesa, a quello della solitudine non del superuomo, ma dell’uomo onesto che risulta sfruttato e osteggiato. Si salvano soprattutto o solo due figure del popolo, quella del ragazzino che vorrebbe aiutarlo rischiando la propria vita per Kane e quella dell’alcolizzato che si offre in aiuto: non solo la generosità e i buoni sentimenti della fanciullezza, addirittura anche un alcolizzato risulta essere moralmente migliore della società per bene.

Da ultimo, Kane, che in un finale ideato precedentemente del film calpestava la stella di latta gettata a terra, la stella che ha portato quale sceriffo – ricordiamo che Kane combatte i criminali da sceriffo, non da cittadino qualsiasi e che vorrebbe reclutare degli aiutanti ufficiali –, getta nella polvere la stella anche nella versione definitiva, ma non la calpesta, forse per non fare l’azione tanto violenta per così dire, di certo per non sporcarsi più neppure la suola delle scarpe con essa e gira sui tacchi. In altri termini: rifiuta in quel momento la legge stessa in cui non ha più fiducia e rifiuta la comunità degli uomini, gli amici, nei quali ha perso in aggiunta la fiducia e guarda in faccia solo il ragazzino che conserva un’identità visibile che può mostrare a testa alta, senza vergogna, con onore. Nel vincolo del matrimonio di Kane ed Amy Fowler e nel riconoscimento del valore del ragazzino si apre nel film uno spiraglio per il futuro della società, così che il rifiuto di Kane relativo alla legge e agli uomini non risulta totale. Si tratta tuttavia di un rifiuto che resta senza rappacificazione di Kane con la massa informe e anonima di persone che gli si avvicina ora che tutto è finito quasi per festeggiarlo. Anche questo è uno dei messaggi importanti del film: non un invito a dimenticare chi sono stati gli altri quando questi altri non hanno aiutato l’uomo dal quale avevano avuto tanto, bensì la chiusura totale nei loro confronti, la memoria della loro viltà e ingratitudine. Una forma di rancore? No. Il film dice, implicitamente, come sia necessario riconoscere il male e tenerlo lontano e come per realizzare ciò occorra non dimenticare, questo il messaggio positivo a monte di tale rifiuto e chiusura, positivo e anche audace vista la Giustizia che perdona i cattivi e dimentica le cattive azioni degli stessi, mettendo i buoni cittadini in mano ai loro assassini, al male. Kane non si vendica, ma ricorda chi lo ha lasciato da solo in mano ai banditi, senza alcuna solidarietà né umana né civile, ricorda per non cascarci più. Un po’ come Pinocchio quando rivede il gatto e la volpe in disgrazia e non ha compassione di loro perché ricorda chi siano stati in realtà e se ne tiene lontano non credendo alle loro professioni di cambiamento in bene della loro personalità.

Così termina l’analisi di alcuni tratti ritenuti più significativi in questo film giustamente ai vertici della storia del cinema mondiale.

Rita Mascialino

001

003

002

Steven Spielberg – Regista – sceneggiatore – produttore cinematografico e produttore televisivo statunitense.

LA LISTA DI SCHINDLER di Steven Spielberg”

LA LISTA DI SCHINDLER di Steven Spielberg”

Analisi critica a cura di Rita Mascialino

2018© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

Il film Schindler’s List (1993), per la regia di Steven Spielberg, sceneggiatura di Steven Zaillian, uscito in Italia come La Lista di Schindler nel 1994, fa riferimento ad alcuni degli eventi principali presentati dallo scrittore australiano Thomas Michael Keneally, pluripremiato per le sue numerose opere documentarie, nel romanzo Schindler’s Ark (1982), L’Arca di Schindler, titolo che allude all’arca di Noè, tuttavia ad un’arca speciale, non organizzata da un ebreo su incarico del dio giudaico, ma da un tedesco iscritto al Partito Nazista, da un nazista dal cuore umano. Il titolo del film inserisce il termine lista in luogo di arca, ciò che toglie la metafora esplicita dell’ebraismo, ma che comunque vi si collega sul piano implicito essendo l’arca presente nel titolo del romanzo di riferimento a monte del film, titoli collegati entrambi anche dalla medesima struttura grammaticale. In tedesco – e in Jiddisch – esiste il medesimo termine List-list tuttavia con altro significato: astuzia, trucco. Tale concetto inerisce alla semantica del film: astuzia del protagonista per guadagnare denaro e successivamente astuzia per salvare dalla strage nazista gli operai ebrei. A proposito della cultura di lingua Jiddisch, nel doppiaggio tedesco la pronuncia degli ebrei, Itzhak Stern incluso, ha qui e là qualche tonalità Jiddisch in memoria della realtà ebraica nell’Europa centro-orientale all’epoca, realtà condivisa dalla stessa famiglia di Spielberg, di Steven ancora fanciullo.

L’argomento generale del film si individua sia nella rappresentazione dello sterminio relativo agli ebrei polacchi inviati ad Auschwitz e dapprima radunati nel campo di lavori forzati di Płaszów, un sobborgo di Cracovia, dal 1943 al 1944 sotto il comando dello storico ufficiale austriaco Capitano delle SS, SS-Hauptsturmführer Amon Göth – che nel libro e nel film è qualificato con il grado inferiore di Untersturmführer o Sottufficiale –, sia nella rappresentazione dell’avventura esistenziale del fabbricante tedesco Oskar Schindler che impiegò nella sua D.E.F. Deutsche Emailwarenfabrik, Fabbrica tedesca di prodotti smaltati, circa milleduecento ebrei.

In questo studio non ci occuperemo in esclusivo dettaglio della rappresentazione della strage degli ebrei nota e confermata ovunque a livello di documentazione degli eventi e sulla cui verità storica come globalità e dettaglio nuove possibili informazioni in aggiunta a quelle già acquisite nulla potrebbero ormai mutare sostanzialmente, né in meno, né in più. Né ci occuperemo delle sviste di dettaglio nel film, ciò di cui esistono appositi studi e che comunque non sono relative al significato del film, del suo messaggio di superficie e profondo che qui è ciò che ci interessa.

Verrà invece data in questo studio, specificamente e tra l’altro, ragione della particolare presentazione del nazismo giudicata da una parte della critica come troppo edulcorata. Soprattutto verrà data centralità ad un tema che all’analisi appare rilevante sia per la semantica profonda del film, sia per la Weltanschauung generale espressa nell’interpretazione di Spielberg relativamente all’ambito delle due culture protagoniste fondamentali nel film per angolature più o meno evidenti, sia per la diversità di visione della vita negli uomini e nelle donne, un Leitmotiv, questo, della filmografia di Spielberg.

Cominciamo con un preliminare breve cenno di presentazione della simbologia inerente ai titoli di testa fluenti nel montaggio con il primo inizio del film.

I titoli sono a colori, segno che si tratta della vita e della cultura degli ebrei, ebrei e cultura ancora viventi. Quando si esauriscono le due candele accese nella liturgia ebraica dello shabbath o שבת, una candela per il ricordo della fuga dall’Egitto e l’altra per il ricordo della creazione divina e del suo compimento, ossia quando di esse resta diretto verso l’alto solo un sottile filo di fumo che, già ormai in bianco e nero, si collega al possente fumo del convoglio ferroviario che trasporta i detenuti ad Auschwitz, si evidenzia direttamente il collegamento del fumo della fine delle candele al fumo del forno crematorio in funzione che attende i deportati ebrei perché diventino fumo essi stessi, il tutto in inquadrature che fluiscono una nell’altra collegate dalla presenza del fumo quale effetto dell’incenerimento e della fine della vita degli ebrei, il fumo esile della vita degli ebrei destinati a morire in quello violentemente vigoroso del trasporto finalizzato ad Auschwitz e al suo forno. La stessa seconda parte del film inizia con un cielo oscurato dal fumo greve di cenere dovuta al forno, sempre in funzione incessante – Schindler prende in mano la neve scura di cenere che sa essere composta anche della cenere dei corpi degli ebrei bruciati nei forni. Titoli di testa dunque che nel fumo grigio trovano il loro senso e collegamento con l’argomento centrale del film, come la vita degli ebrei finisse in fumo, come tutto ciò che li concernesse terminasse in fumo. Titoli a colori che si collegano con le scene finali del film, anch’esse a colori: vita degli ebrei a colori prima dello sterminio, interrotta dal fumo che associa la fine delle candele riguardanti la storia degli stessi all’incenerimento nei forni, successiva ripresa della vita degli ebrei nella storia dell’umanità, sopravvivenza quindi della cultura ebraica non annientata del tutto.

Segue ora un cenno sul nome Auschwitz, speciale personaggio protagonista del film. Tale nome, dopo alterne vicende e dopo secoli di spartizioni della Polonia e cambi dal nome polacco di Oświęcim a quello tedesco di Auschwitz e viceversa e dopo che con la caduta della monarchia austroungarica nel 1918 fu sostituito nuovamente con il nome polacco, fu rimesso in auge dai nazisti nel 1939. Forse o senz’altro la zona fu considerata la più adatta allo scopo vista la vicinanza della rete ferroviaria e la già presente installazione di caserme. Tuttavia, a parte i riferimenti pratici, certamente interessante è il dato di fatto secondo il quale il nome tedesco risultò particolarmente adatto all’impostazione psicologica generale dei nazisti relativamente allo sterminio dei popoli nei forni crematori, specificamente degli ebrei, la cui cancellazione dalla storia europea era la meta principale della Germania nazista. Ad un orecchio formato nella lingua madre tedesca non poteva essere sfuggito il significato possibile del termine, molto evidente, molto chiaramente espresso. Sono state formulate ipotesi in merito che sottolineano come tale semantica non sarebbe stata neutrale riferitamente alla scelta del luogo da parte dei nazisti. Accanto alle interpretazioni già esistenti del significato del termine che fu gradito ai nazisti, viene qui proposta ed esposta una ulteriore nuova interpretazione che segue la regolare suddivisione Au-Schwitz – il significato dell’originale nome polacco non ha nulla a che fare con la semantica sottostante al nome tedesco. In questa interpretazione Au- conserva il significato che gli compete nella lingua tedesca: bassopiano, regione pianeggiante, un termine che compare in molti cognomi e toponimi tedeschi in genere come parte finale degli stessi, ad esempio Birkenau o luogo di betulle e molti altri; inoltre au, scritto minuscolo, esprime la classica interiezione tedesca per il dolore corrispondente all’italiano ahi, ma anche utilizzabile per esprimere la gioia stessa: nella fattispecie dolore per gli ebrei, gioia per i nazisti. Quanto a Schwitz, esso deriva dal verbo schwitzen che significa non solo sudare, ma anche soffriggere, rosolare, per cui il termine indicherebbe molto sarcasticamente e tremendamente, in base alla presente ipotesi semantica, non solo luogo di sudore conseguente ai lavori forzati, bensì anche e soprattutto luogo di rosolamento. I nazisti dunque, dopo avere sfruttato il sudore, ossia il lavoro degli ebrei, avrebbero rosolato, soffritto, cucinato gli stessi nel forno, nei forni del complesso facente capo ad Auschwitz, emblema generale della progettata Endlösung der Judenfrage o soluzione finale della questione ebraica in Europa, divertendosi essi per la sofferenza dei malcapitati in una sorta di ironia nera e spietata tra il retorico e il tattico.

Dopo il cenno semantico ritenuto consono ad introdurre la vicenda come dagli speciali titoli di testa del film e dall’identità semantica del più sinistro protagonista del nazismo, nonché prima di occuparci del tema profondo del film che va oltre la rappresentazione dell’olocausto, diamo spazio di seguito ad alcune scelte di Spielberg molto interessanti tra le altre: il già citato bianco e nero della rappresentazione e il colore per alcune scene; il reclutamento degli attori; la raffigurazione generale del nazismo tedesco, scelte considerate rilevanti per la semantica filmica espressa dal regista.

Spielberg ha dato la sua interpretazione sulla scelta del bianco e nero nel film invece che del colore, nel senso che i colori simboleggerebbero la vita, mentre il bianco e nero, il grigio, la mancanza di vita, la morte stessa. Nel contesto del film ciò si dimostra vero: di fatto, a comprova di questa opinione di Spielberg, alla fine della vicenda compaiono le nuove generazioni degli ebrei sopravvissuti ad Auschwitz e improvvisamente rappresentati a colori, segno della ripresa e prosecuzione della vita dopo i forni crematori eretti dai nazisti. Aggiungendo qualche dettaglio in proposito, gli eventi si sono svolti in tempi ormai lontani, dove dominavano le pellicole in bianco e nero e la riproposizione di queste cromie oggi, dove al contrario domina il colore, porta più vicino il passato del cinema dando anche il tocco proprio dei documentari originali dell’epoca. In altri termini: le immagini reali degli eventi relativi al periodo storico sono pervenute in bianco e nero, quindi l’uso del medesimo colore si collega all’intento documentario del film e lo rafforza. Approfondendo in ambito non storico-documentaristico, ma più propriamente artistico, l’utilizzo del bianco e nero, distante dalla realtà della vita che è a colori, implica nello speciale contesto filmico come le persone di cui viene rappresentata la vicenda storica siano in realtà nella quasi piena totalità ormai ombre che l’immaginazione fa rivivere, ombre di chi non ha più i colori della vita.

Una parte della critica ha ritenuto la presenza dei colori che compaiono alla fine di un’opera sull’olocausto qualcosa di non consono dopo una tale tragedia, fraintendendo il fatto che la ricomparsa dei colori non riguarda l’olocausto e non cancella affatto gli orrori relativi alla strage degli ebrei – descritti per altro in bianco e nero tranne che all’inizio relativamente ai riti ebraici, riferiti alla storia degli ebrei come più sopra chiarito. Il colore che appare nel finale del film, dopo l’olocausto, dunque attesta di per sé molto esplicitamente la sconfitta dei nazisti, della loro volontà di sterminio degli ebrei: la vita degli ebrei riprende e continua malgrado l’opera della loro cancellazione programmata e in buona parte attuata, ossia, i colori nella scena finale del film risultano del tutto funzionali a simboleggiare la vittoria del popolo ebraico e della vita in sé su un genocidio organizzato pur tanto efficientemente. Una nota sull’impostazione generale verso la vita nella cultura ebraica: il brindisi nei festeggiamenti, l’italiano ‘alla salute’, ‘cin cin’ e altro, corrisponde nella lingua ebraica all’esclamazione לחיים, alla vita, concetto che si riflette nel detto citato dal personaggio di Chaja Dresner, in tedesco: eine gelebte Stunde ist immer Leben, un’ora vissuta è sempre vita, a significare la vitalità ad oltranza in tale popolo che su questo principio vitale, che dà valore massimo anche ad una sola ora di vita in più, è riuscito a sopravvivere alle persecuzioni subite ovunque nel mondo, soprattutto nella Germania nazista, ma appunto non solo. Alla contestazione di parte della critica relativa all’inserimento del colore che non è stato compreso nella sua forte simbologia contrastiva con il bianco e nero, è utile sottolineare in aggiunta il fatto che il colore, oltre ad un suo proprio significato intrinseco, assume il suo senso più compiuto e preciso sempre secondo il contesto come per altro abbiamo testé evidenziato, un senso che può essere anche opposto a quanto esso possa simboleggiare di per sé. Per chiarire ancora la complessità dell’interpretazione del significato dei colori, è stato scelto qui il parallelo sulla presenza dell’azzurro in una impietosa immagine della famosissima ballata Todesfuge, Fuga sulla morte, del grande poeta rumeno di nascita, ma tedesco di lingua madre e cultura Paul Celan riferita ad una giornata tipo in un Lager nazista, simbolo di tutti gli altri Lager:

“(…) der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau (…)”

“(…) la morte è un Maestro che viene dalla Germania il suo occhio è azzurro (…)” (Trad. di RM)

poesia dove la presenza del colore della più bella spiritualità non è segno di vita ma di morte, l’occhio colorato di azzurro è l’occhio della morte, ciò che di primo acchito testimonia il fatto che la morte, nella poesia di Celan, sia impersonata da un tedesco dagli occhi azzurri. Tuttavia la scelta della preposizione aus nel sintagma aus Deutschland indica anche e soprattutto come la morte venga dalla Germania non come semplice provenienza dovuta ad una o l’altra contingenza, ma come origine, per così dire come nativa del luogo o residente in esso, appunto originaria della Germania, un giudizio che in Celan pare coinvolgere non solo i nazisti tedeschi, ma tutti i tedeschi, il popolo tedesco intero. Ancora un dettaglio sul colore in questa poesia: l’azzurro è segno in generale di spiritualità come il cielo, posto per convenzione e antica credenza in alto, evoca se sereno, così il nazista tedesco per Celan, in una punta insuperabile di ironia nera, porta sì spiritualità – l’azzurro celeste la reca comunque con sé –, ma una spiritualità ossimorica della fine della vita, della morte, come simboleggiato dallo svanire dei corpi inceneriti nel nulla dell’aria, nel cielo, grigio, scuro o azzurro che sia.

Ora, come annunciato, un’osservazione sulla scelta degli attori, piuttosto rilevante entro la semantica profonda del film – la scelta dell’attore irlandese Liam Neeson per il personaggio di Oskar Schindler può considerarsi buona in ogni caso. Prima di giungere a lui, furono comunque contattati lo svedese Stellan Skarsgård, anche Harrison Ford che fortunatamente rifiutò e lo svizzero tedesco Bruno Ganz che rifiutò pure – accettò successivamente di interpretare Adolf Hitler nel film Der Untergang (2005) del regista tedesco Oliver Hirschbiegel, La caduta o più appropriatamente Il tramonto, opera relativa agli ultimi giorni di Hitler. Altri attori americani si offrirono per il ruolo, ma non vennero accettati. Tim Roth, inglese di Londra dal nome tedesco contattato per Amon Göth, rifiutò.

A parte la scelta di Neeson per Schindler, si potrebbe forse ritenere più opportuno che Spielberg per un personaggio come quello di Amon Göth avesse cercato e ingaggiato un attore di lingua madre tedesca, non inglese o altra. Le lingue madri normalmente in uso nelle persone configurano non solo in linea di massima la personalità dei parlanti, ma anche per qualche atteggiamento importante la spazialità fisica inconscia dei parlanti, soprattutto a livello di ritmi, ciò che non si recepisce consapevolmente, ma che fa comunque un suo cenno di effetto nella performance appunto a livello inconscio. Trattandosi di una SS tedesca sarebbe stato, molto ovviamente, più consono un bravo attore tedesco, parlante il tedesco come lingua madre. Non si tratta qui di una critica negativa dell’interpretazione di Ralph Fiennes, in generale bravo attore di lingua inglese che si è fatto apprezzare nel cinema soprattutto per un suo personale fascino, si tratta di una scelta di Spielberg che appare di primo acchito un po’ particolare, questo addirittura anche per la voce stessa, una “eccellente voce da baritono” nell’Amon Göth storico (Keneally 1986: 174) e più similtenorile nell’attore come pure, ad esempio e ancora meno baritonale, nel doppiatore italiano. Anche il doppiaggio tedesco non ridà la voce secondo la connotazione che ne offre Keneally nel suo romanzo documentario. Piuttosto rilevante per la comprensione di quanto sta nel film: Spielberg era, come lo è tuttora, particolarmente consapevole dell’importanza delle lingue, quindi anche delle voci, per caratterizzare la personalità. La presenza – si conceda la drastica schematizzazione – di un tenore inglese in luogo di un baritono tedesco per un ruolo così determinante per la fisionomia psichica del macellaio di Płaszów, der Schlächter von Płaszów, come fu soprannominato Göth, può essere valutata di primo acchito appunto come un’idea non felicissima, sarebbe come fare interpretare il Mahatma Ghandi da un attore svedese o come aver fatto interpretare il siciliano Principe di Salina da Burt Lancaster, troppo visibilmente americano dalla testa ai piedi, dentro e fuori per così dire. A questo punto c’è da chiedersi come mai Spielberg, così attento ai dettagli nelle sue regie, non abbia preso in considerazione un tedesco, ma abbia scelto un inglese come Fiennes, ripeto: bravo attore comunque, per il ruolo di una SS che uccise personalmente più di cinquecento ebrei e ne fece sterminare circa diecimila. Certo un motivo a monte della scelta di Spielberg non può non esserci stato, conscio o inconscio, appunto più profondo e tanto più presente in un tale importante film che attraverso l’olocausto si è occupato di due differenti e anche opposte culture a confronto. E ancora più certamente il motivo non fu che gli attori contattati in precedenza per Göth non avessero accettato visto che non fu interpellato, a quanto pare, nessun attore tedesco. E nemmeno fu che la scelta di soli attori di lingua inglese sia stato frutto di casualità nell’assegnazione dei ruoli – e per altro in una trascuratezza sarebbe comunque piuttosto sospetta la convergenza di soli attori di lingua inglese per la figura di Amon Göth tra i numerosi di lingua tedesca a disposizione, senz’altro più adatti di Fiennes che, tra l’altro, quando in un primissimo piano dice a Itzhak Stern di guardarlo in faccia per fargli vedere la propria assenza di scrupoli e crudeltà, rasenta il risibile non essendo proprio tagliato per una SS di lingua madre tedesca. Per insistere, nessuno dunque degli interpellati per il ruolo di Amon Göth era di lingua tedesca, mentre le SS sono in generale interpretate nel film da attori tedeschi. All’interno della citata considerazione dell’importanza delle lingue, la motivazione della scelta dell’attore per il ruolo di Amon Göth si individua sotto la superficie, a livello un po’ più profondo. Essa si evidenzia proprio come collegata alla lingua degli attori interpellati e diviene evidenza del fatto che il nazismo e l’antisemitismo non siano stati presentati da Spielberg come fenomeno relativo solo al popolo tedesco – come al contrario nella poesia di Celan che fa della morte un sinistro individuo dagli occhi azzurri addirittura originario tout court della Germania ed emblema psicologico non solo del nazismo ma dello stesso popolo tedesco –, ma come l’antisemitismo e di conseguenza ulteriori forme di nazismo inteso come categoria dello spirito siano stati ritenuti, almeno in questo frangente, eventi possibili in qualsiasi cultura umana, anche e soprattutto in quella di lingua inglese. Ad onore della scelta fra attori di lingua inglese per il personaggio di Amon Göth c’è da dire, andando dalla realtà del film alla biografia di Spielberg, che questi subì da piccolo l’accanito antisemitismo dei suoi coetanei, ciò non in Germania, bensì negli Stati Uniti, dove la lingua ufficiale era ed è l’inglese e dove fu insultato, minacciato e isolato, scacciato dagli altri ragazzetti sperimentando così la più intensa paura dei loro attacchi sul piano fisico. Questo trova nel film anche un paio di agganci molto diretti e significativi. Un ragazzetto scaglia del fango raccolto a terra contro una donna ebrea che sta lasciando la sua casa requisita dalle SS e una ragazzetta a lui vicina caccia via gli ebrei urlando incessantemente. Inoltre un fanciullo, in casa con i genitori e il fratello minore mentre sente sopraggiungere una squadra di SS che corrono urlando e quasi ululando alla ricerca di ebrei da uccidere, trema in preda al panico, ciò che viene evidenziato in una inquadratura di primo piano e a lunga durata, quindi un ragazzino che ha il terrore degli antisemiti.

A livello di superficie inoltre potrebbe sorprendere che molti nazisti, come accennato specificamente nella cena che dà inizio alla vicenda al suono del magnifico tango argentino di Carlos Gardel Por una cabeza, vengano rappresentati in linea generale e di massima come quasi simpatici e come persone normalmente prive di particolare temibilità, capaci di divertirsi semplicemente sebbene un po’ rozzamente – vediamo per altro in tutto il film come i nazisti ridano a crepapelle per motivi a causa dei quali nessuno riderebbe e neanche Schindler ride se non per finta, per motivi di convenienza. Ad esempio Rolf Czurda, tenente delle SS e all’epoca capo dell’SD o Sicherheitsdienst, Servizio di Sicurezza o di polizia a Cracovia, interpretato da uno splendido Friedrich von Thun, è di una simpatia addirittura irresistibile. A livello semantico più profondo al contrario non vi è più nessuna sorpresa per la simpatia che connota in certa misura personaggi in realtà così sinistri, bensì il messaggio del film si fa ancora più coerente nel senso più sopra accennato: anche se gli assassini possono essere simpatici per qualche verso, restano pur sempre assassini, non basta la simpatia o il fascino personale o altro a cancellare il male, facendo una breve digressione: non è che Reinhard Heydrich, il fondatore dell’SD, del citato Sicherheitsdienst, del servizio segreto delle SS e del Partito in appoggio alla Gestapo, per il fatto che fosse, a quanto si dice, un abile violinista e senz’altro sensibilissimo alla buona musica fino alla commozione, non fosse per questo anche un assassino dei più feroci, ciò che non solo non cambia per l’abilità musicale, ma neppure cancella l’abilità e la sensibilità musicale, connotazioni entrambe della personalità che possono coesistere. In ogni caso, successivamente, proprio Czurda-von Thun, in un molto interessante cenno di cambio nell’espressione – tutt’altro che risibile, bensì del tutto adatto allo spirito della circostanza – quando si rivolge a Schindler nella penombra del suo ufficio a proposito dell’impiego di un operaio ebreo con un braccio solo nella sua fabbrica, mostra un volto meno simpatico, manifestando di aver capito molto bene in realtà le mete umanitarie di Schindler che per interesse in costosi regali, cibi e bottiglie pregiate nasconde di consueto. Nell’inquadratura Czurda-von Thun rende visibile la propria potenziale pericolosità, così che Schindler perde, nella ottima interpretazione di Liam Neeson, per un brevissimo microattimo, la sua ostentata e audace disinvoltura che tenta di riprendere subito dopo, mantenendo comunque la paura in qualche angolo degli occhi. Una nota sulle inquadrature e sull’ambientazione di tale scena che coinvolge Czurda e Schindler. Czurda è seduto alla scrivania a sinistra dell’immagine che comprende i due personaggi, quasi nascosto nella penombra, semiscomparso, ciò che preannuncia un suo possibile vicino tramonto, ma che evidenzia anche il fatto che la sua vera natura sia tenuta nascosta – quando mostra la sua vera personalità occupa tutto lo schermo ed è un po’ più visibile. Schindler è spesso ripreso in piedi, dal retro e di profilo, nonché dal basso con netti contorni in controluce verso la finestra, alto, prospetticamente quasi gigantesco rispetto a Czurda. La sua figura, specialmente quando è eretto, forma il lato maggiore in un triangolo invisibile, di cui Czurda forma il vertice dei due lati che convergono verso o contro di sé, divenendo un punto quasi evanescente nella gamma dei chiaroscuri sul grigio, una spazialità che mostra Czurda con le spalle al muro, per così dire sotto il tiro di Schindler e comunque sotto lo svolgersi ormai inevitabile degli eventi più grandi di lui, ma, nel contempo, ancora lo mostra mentre tiene le fila del male in suo potere, nascostamente. La grande figura di Schindler rispetto a quella minuscola di Czurda potrebbe riferirsi di primo acchito alla grandezza morale di Schindler, il tedesco buono, e alla piccolezza del nazista, del cattivo, ma non si può trascurare il fatto che Schindler sia rappresentato quale ombra scurissima, senza chiaroscuri, ancora più ombra del cattivo che mantiene sempre i tratti del volto per quanto più o meno grigi, ossia la grandezza della figura non evita che siano del tutto cancellati i tratti identitari e che la sagoma di Schindler sia totalmente equiparata a un’ombra anonima: il bene può essere anonimo – per come appare dalle inquadrature in questa scena –, la memoria dell’identità dei cattivi, sempre per come appare nelle inquadrature in questione, resta per sempre e anche, pare, deve restare a loro vergogna imperitura e affinché la storia sia maestra di vita, per non sbagliare più. Al proposito anche la SS cui Schindler offre in seguito dei diamanti in cambio del riscatto dei suoi operai ebrei è parzialmente in ombra, come si nascondesse in una tana salvo a farsi vedere con chiarezza in qualche frangente, in altri termini: i rappresentanti della polizia segreta celano la loro doppia pericolosità, ma fanno comunque vedere il loro vero ruolo temibile all’occasione. Per altro in un paio di brevissime scene compaiono dei nazisti che sembrano voler aiutare Schindler nella sua impresa e che affermano di non poter rischiare oltre, ciò con cui Spielberg elimina, per altro molto molto sbrigativamente, il problema di una eventuale non condivisione del nazismo da parte di qualche nazista stesso.

Ancora permanendo nello stesso argomento di una certa, per quanto parziale, umanizzazione dei nazisti presente non ovunque, ma identificabile in qualche angolazione filmica, Amon Göth riceve qui e là tratti piuttosto o un po’ umani: ascrive la colpa del disastro contro gli ebrei alle circostanze, alla guerra, al nazismo, dimenticando – e magari facendo dimenticare al pubblico – le centinaia di ebrei assassinati da lui stesso in persona a Płaszów per il puro piacere di uccidere. Verso la fine del film dichiara di dubitare che sia rimasta in lui una traccia d’uomo, ciò che vorrebbe dare – o dà – l’impressione di come fosse consapevole della propria negatività. Inoltre proprio una persona come lui fa della filosofia, dice addirittura a Helene come la verità sia sempre la cosa giusta e questo non in tono ironico, ma apparentemente veritiero, come se fosse veramente un suo pensiero, in aggiunta, in occasione dell’arresto di Schindler, lo difende di fronte a Rudolf Höss, l’ideatore e primo comandante di Auschwitz. Spielberg non evita di presentare Amon Göth anche come capace di farsi almeno tentare dai sentimenti quando lo presenta mentre starebbe per baciare Helene Hirsch nello scantinato dove essa vive come sua cameriera. In questa circostanza Göth-Fiennes manifesta eleganza di atteggiamento e fascino, tentazione erotico-affettiva che rimane tale senza condurre a nessuna azione conseguente, ed anzi precede il maltrattamento violentissimo attuato contro Helene. Tuttavia nella scena che anticipa e prepara la scarica violenta si assiste ad una specie di umanizzazione di Göth che mostra tra l’altro di sapere di essere una persona disumana, come richiesto dall’etica nazista di cui c’è il germe nell’etica germanica, guerriera, impostata all’assenza di pietà, di compassione. Una specie di cenno a questa ombra di umanizzazione del malvagio si trova anche nella documentazione di Keneally: lo storico Göth disse di voler invecchiare con Helene a Vienna alla fine della guerra, mostrando con ciò di avere comunque un legame per così dire affettivo con la donna ebrea – per quanto simile a quello del carnefice con la sua vittima. Il fatto che i nazisti del film mostrino talora qualche sentimento positivo evidenzia ancora di più, implicitamente, come fosse inconsistente l’umanità in essi, certo non proprio nulla, ma il pochissimo in loro dotazione è tale da far spiccare per contrasto la grande misura di assenza di qualsiasi positività. Per ribadire: questo per come appare all’analisi di quella che molta critica ha giudicato come un’edulcorazione del nazismo in Spielberg. Piuttosto, come abbiamo visto, esiste una denuncia, per quanto sottile, della possibilità che il nazismo possa essere presente anche in altri popoli, quasi sia una categoria dello spirito umano, ovviamente in negativo.

La presentazione dei nazisti tedeschi, pur provvista di qualche speciale edulcorazione come abbiamo fatto emergere – per altro come accennato Schindler è interpretato non da un attore tedesco, ma da un irlandese, quasi, per così dire, non ci fosse un attore adatto o un uomo buono in tutta la Germania –, non equipara dunque affatto l’opera di Spielberg ad una rappresentazione hollywoodiana dell’olocausto e del nazismo come nella critica espressa da non pochi ebrei e non ebrei. Di fatto Spielberg non cessa di presentare i nazisti in modo particolarmente negativo e, sotterraneamente, non solo i nazisti: vi sono, come vedremo con rilevanti dettagli a conferma, anche sovrapposizioni, osservabili più in profondità, di frange del giudizio negativo estese addirittura ai tedeschi in generale. Comunque, i nazisti di Spielberg sono tutti corruttibili e corrotti dal tedesco Schindler con denaro, cene sontuose e alcolici di marca, doni preziosi – ma anche l’ebreo Goldberg che ha accettato di fare parte dell’Ordnungsdienst, Servizio d’Ordine reso da ebrei per controllare gli ebrei nei campi di concentramento, è corrotto e anche con poco. Spielberg mostra come l’essere umano sia in linea di massima corruttibile, ossia non commette l’errore di presentare gli ebrei come l’unica eccezione positiva a quella che pare essere una regola generale dell’umanità: la corruttibilità. In aggiunta: l’ebreo Poldek Pfefferberg è un abile commerciante in borsa nera e fa affari nel disastro generale che coinvolge gli ebrei stessi.

Veniamo ora al dettaglio più vistoso concernente la presentazione del tutto negativa non solo dei nazisti, ma, come accennato, dei tedeschi stessi nell’interpretazione di Spielberg. Si tratta della lingua tedesca. Questa viene equiparata in diverse rilevanti scene ad un abbaiare di cani: nelle scene dove si sentono le urla dei cani e le voci dei nazisti che, come si intuisce, si scambiano informazioni e danno ordini urlando, il loro linguaggio non si distingue propriamente da un abbaiamento. Interessante al proposito è l’intento didattico della ripresa dei cani stessi quando sono al guinzaglio di alcune SS e muniti di museruola, apparentemente come comportamento civile – si sa che i cani grossi si devono portare con la museruola perché non azzannino nessuno, ma si sa anche che i nazisti davano volentieri in pasto ai loro cani gli ebrei, per cui la presenza della museruola non è da ricondursi nella circostanza ad una mentalità civile nei nazisti. In una più profonda realtà semantica nel contesto precipuamente linguistico stante a monte delle inquadrature risulta altro o anche altro. È come se, secondo l’implicito intento delle immagini organizzate da Spielberg, i nazisti stessi facessero meglio a mettersi la museruola per parlare, visto che abbaiano e ululano anch’essi come cani parlando la loro lingua. E qui appunto non si tratta solo di nazisti, ma in linea di massima di tedeschi, ossia, a prescindere da ogni diversa considerazione in merito, non si può dimenticare che i nazisti in questione fossero anche e inevitabilmente tedeschi parlanti – o abbaianti – la lingua tedesca come lingua madre. Quando Göth parla in un’inquadratura con Schindler, nella versione tedesca, parla un tedesco foneticamente pessimo, mancante tra l’altro delle aspirate che costituiscono in ogni caso un motivo di bellezza in tale lingua, così che il tedesco, in una diafora a livello acustico, non sembra neanche tedesco. Anche quando le SS corrono per le vie di Cracovia alla ricerca di ebrei da uccidere sul posto, gridano le parole in modo quasi incomprensibile e anche del tutto incomprensibile e di nuovo similmente a cani ululanti. Non si può dunque affermare che Spielberg sia stato scarso di complimenti per i nazisti, per il popolo tedesco stesso coinvolto pienamente nel trattamento riservato alla lingua tedesca. Per altro anche nell’iniziale cena nell’elegante ristorante di Cracovia Schmölzer, nei panni dello storico Dieter Reeder, parla a voce alta e rozzamente con la bocca piena così che, nella versione tedesca del film, quasi non si capisce che cosa stia dicendo, questo di nuovo nell’ottica di disprezzo della lingua tedesca da parte di Spielberg. Tuttavia, questo giudizio di Spielberg su tale lingua per come si evince dalla scene citate, è frutto di una satira tremenda da parte di Spielberg, che fa come se non sapesse che la lingua tedesca è la lingua dei più grandi compositori di musica complessa, sinfonica, cosiddetta classica, ciò che ha la sua base, inevitabilmente, nelle caratteristiche della lingua stessa, mentre nel film il tedesco non è mai parlato in modo che le sue eccellenze in fatto di fonetica complessa siano messe in evidenza, è sempre pronunciato nella norma più o meno male e si può capire come tale lingua sia stata fatta apparire in ogni caso come un insieme di suoni e soprattutto ritmi rozzi, animaleschi, da cani appunto. Sempre a proposito della lingua tedesca, nella seconda parte del film vi è una scena che mostra i nazisti in divisa passeggiare avanti e indietro nel terreno di Płaszów e costringere gli ebrei a dissotterrare i morti per poterli incenerire. Tali nazisti maltrattano ferocemente gli ebrei affinché spalino il terreno con le vanghe e facciano in fretta, qualcuno di essi si pone il fazzoletto alle nari per via del fetore della decomposizione, ma molti nazisti non si difendono dall’odore, lo respirano senza battere ciglio ed anzi, qualcuno trova modo di ridere sguaiatamente, di saltare animalescamente e diabolicamente nelle fosse per picchiare coloro che scavano, uno di loro fuori di sé dalla barbarie non solo ride, ma spara follemente ai morti stessi in putrefazione in un contesto infernale e apocalittico senza uguali, contesto in cui i nazisti comunque non evitano di urlare la loro lingua nel peggiore dei modi. In ogni caso, in qualsiasi modo la si voglia vedere, è comunque difficile se non impossibile nel film di Spielberg separare la lingua tedesca dalla lingua dei nazisti. Questa brutalizzazione della lingua tedesca compare a onor del vero anche in altri film sul nazismo, ma senza essere corredata dai finissimi dettagli semantici di cui la provvede Spielberg in un gioco più che mai corrosivo e, si potrebbe dire, senza possibilità di equivoco, come l’analisi al proposito ha evidenziato.

Quanto alle discrepanze con la verità storica degli eventi, che qualcuno ha messo in rilievo, occorre ricordare che non si ha a che fare con un documentario, né con una cronaca, bensì con un’opera di fantasia che, pur basata su evidenze storiche, resta un’opera dell’immaginazione artistica, ciò per cui è del tutto normale ed inevitabile che alcuni particolari rappresentati nel film siano diversi da quanto tramanda la storia e che corrispondano ad esigenze della narrazione filmica, alle personali vedute in primo luogo del regista.

Arriviamo adesso alla scena di centrale rilievo per il significato profondo del film. Essa riguarda il diverso comportamento di Schindler e di Göth verso la fisicità e anche la sessualità come veicolo del rapporto con l’altro. Göth si è, suo malgrado, invaghito di una detenuta ebrea, Helene Hirsch, che vediamo per la prima volta mentre si dirige nel Lager assieme agli altri ebrei e di cui successivamente Spielberg offre un’inquadratura di primo piano mentre trema dal freddo sotto la nevicata e anche dalla paura davanti a Göth che sta selezionando una donna per l’incarico di sua cameriera. Davvero l’immagine di Embeth Davidtz tremante al freddo e alla scarsa nevicata è di straordinaria bellezza sprigionante un raffinatissimo erotismo, a questa attrice, che Spielberg ha voluto di origine ebraica, e con lei alle donne ebree questo regista ha voluto dedicare una memoria di eccezionale pregnanza. La bellezza e la femminilità di Helene Hirsch colpiscono subito Göth che la sceglie tra le altre. Essa abita nel piano interrato, nello scantinato, non nei piani superiori. A livello concreto essa vive quasi come un topo in cantina – gli ebrei erano tra l’altro paragonati a ratti come si dice anche nel film –, in ogni caso come essere inferiore che si debba nascondere e non abbia il diritto di mostrarsi liberamente come lo possono gli altri, i tedeschi. A livello più profondamente simbolico, essa vive là dove sta la base più profonda dell’affettività, anche quella di Amon pertanto, là dove stanno l’inconscio, il rimosso, nel caso di Amon la disposizione per il bene, per gli affetti, per i sentimenti positivi che sono stati in lui appunto rimossi, ciò che lo ha reso un mostro umano. Come più sopra accennato, la soppressione di ogni sentimento di compassione è comunque un Leitmotiv della cultura germanica, non si tratta di un atteggiamento preteso e rivendicato solo dai nazisti, questo per chiarire.

Tornando al film, Schindler è disponibile verso tutte le donne, che abbraccia e bacia sulle guance, sulla bocca, non indietreggiando dal contatto fisico più stretto per nessun motivo ideologico o di perbenismo o di pregiudizio di qualsiasi genere. È un libertino che, nel film, grazie a questa sua disposizione a non avere paura di toccare il corpo degli altri instaura un rapporto con essi che non resta distaccato da una umanità più calda e che non si lascia dissolvere tanto agevolmente. Göth, che si tiene alla larga da un libero contatto fisico con gli altri e dagli ebrei in particolare, non sviluppa nessun sentimento positivo verso il prossimo e uccide pertanto con totale facilità.

La scena madre a dimostrazione della tesi semantica testé accennata sta nella parallela visione della festa di matrimonio degli ebrei e di compleanno in onore di Schindler e della visione dell’incontro di Göth e Helene Hirsch nella cantina, doppia scena didatticamente alternata più volte sullo schermo affinché il messaggio in essa espresso possa essere recepito chiaramente. Mentre Schindler non resta lontano dalle donne che lo festeggiano e le abbraccia, anche le bacia eroticamente e sempre anche affettivamente, per gioia del rapporto umano, ossia non frena i suoi impulsi erotico-affettivi, Göth si avvicina sì a Helene, tocca i suoi capelli, anche lievemente il suo seno, guarda i suoi occhi, ma quando sente salire la propria eccitazione e con essa una propria disposizione positiva verso la ragazza ebrea, si ricorda dei suoi obblighi ideologici e razziali e invece di accarezzarla se ne allontana colpevolizzandola per la propria emersione di dolcezza e la picchia selvaggiamente fino a scaraventarle addosso, essendo essa già a terra in seguito ai colpi subiti, un’intera pesante scaffalatura. L’aver sentito una qualche bontà di sentimenti prodotta da un erotismo che vorrebbe un contatto fisico nella dolcezza produce l’emersione del rifiuto di ogni debolezza, per come viene interpretata la dolcezza. Una tesi estremamente interessante questa, che va alla radice del problema del rapporto maschio-femmina inteso come base della qualità della vita, una base che, nel film, trova nell’ebraismo tradizionale e della migliore qualità l’accoglienza della donna non come oggetto, ma come compagna, come essere umano importante. A proposito della collocazione della donna nella visione del mondo di Spielberg, essa è di centrale importanza nel film e nella Weltanschauung di Spielberg. Nel film stesso compare uno dei famosi abbracci tra madre e figlia che formano un microcosmo di affetti completo e ineguagliabile, come se in esso nulla potesse più fare breccia, abbracci della totale sicurezza affettiva i quali avvengono in Spielberg solo fra donne, specificamente tra madre e figlia, donne che racchiudono in sé il mistero della vita. La scena riguarda il ricongiungimento di Danka, che stava nel sotterraneo per salvarsi dai nazisti, con Chaja Dresner, la madre. Davvero sembra che quell’abbraccio costituisca un mondo inespugnabile e questo è uno dei contrassegni della sensibilità di Spielberg che si ritrova in seguito ad esempio anche nella Guerra dei Mondi, alla fine, quando dopo la sconfitta dei tripodi la piccola Rachel corre verso la madre dimenticandosi del padre che l’ha comunque salvata e si compie il miracolo dell’abbraccio, come deve essere definita l’affettività delle due donne, dalla quale l’uomo è escluso, così nell’ottica di Spielberg anche in altri suoi film. Ricapitolando quanto più sopra esposto: il capitano delle SS e comandante del Lager evita e reprime proprio quel contatto fisico che lo potrebbe portare comunque all’accarezzare, all’accorgersi di avere un cuore capace di intenerirsi. Schindler è un libertino. Allora il libertinaggio è segno di umanità nel film? No. Si tratta di un libertinaggio particolare, unito alla buona disposizione verso il prossimo evidenziata dal calore degli abbracci, dalla durata dei baci, nulla di unicamente sessuale, si tratta di una forma di erotismo collegato all’affettività in ogni caso – Schindler mostra la sua umana compassione per Helene baciandola sulla fronte, ossia avendone un contatto fisico stretto, ed essa lo ringrazia commuovendosi per l’affetto dimostrato. Schindler bacia anche a lungo la bimbetta che gli porta la piccola torta di buon compleanno, ossia ovunque possibile instaura un rapporto fisico positivo che dimostra come per lui le persone siano esseri umani in carne ed ossa al di là di qualsiasi astrazione. Così, attraverso la visione del diverso comportamento verso il contatto fisico si ha nel film la contrapposizione di due Weltanschauungen: una costruttiva e l’altra distruttiva, rappresentate emblematicamente da due tedeschi, due nazisti nella fattispecie, in uno dei quali si infiltra una predisposizione fatta di cuore e di calda vitalità nell’accoglienza dell’altro. Ricordiamo che nel libro di Thomas Keneally non vi è una tale scena né un tale parallelismo con l’opposto comportamento di Amon Göth e Oskar Schindler e solo si racconta che Helene Hirsch viene selvaggiamente picchiata da Amon che l’ha resa anche sorda di un orecchio con un pugno e che le ha conferito in una delle varie occasioni di violenza l’aspetto di qualcuno che avesse avuto uno scontro con i mobili, comparazione questa che viene trasformata nel film in un vero e proprio scontro con un mobile, quello che Amon le scaraventa addosso pur di non correre il rischio di avvicinarla amorevolmente come starebbe per fare.

Anche quando Amon Göth vorrebbe sperimentare la bontà indossando il comportamento del buono secondo il consiglio di Oskar Schindler che gli ha detto che il vero potere sta nell’avere compassione, ciò che, come accennato, è l’esatto opposto di un principio cardine del germanesimo antico e di quello riesumato in seno al nazismo, Göth riesce a giocare il ruolo del buono solo per brevissimo tempo, questo perché i percorsi distruttivi soprattutto inconsci sono troppo solidamente strutturati in lui per farsi mettere in disparte con la semplice quanto superficiale e inefficace decisione consapevole di cambiare.

Se dunque Oskar bacia, abbraccia e tocca ogni donna che incontra sul suo cammino, Amon se ne sta lontano da esse tranne che per un rapporto sessuale che defraudato della tenerezza, dell’amore, non può risultare che ridotto ai minimi termini, un rapporto sessuale che non sfocia nell’affettività, reso monco della sua parte più positiva. Tale tipo di rapporto forma solo la premessa per uccidere senza farsi nessuno scrupolo, ma anzi traendo dall’omicidio forza e piacere, vigore o illusione di potenza, desiderio di sopraffazione, distruttività che nella scena analizzata è nutrita proprio dalla scarsa disponibilità ad un contatto fisico più ampiamente diffuso e comprendente le manifestazioni cosiddette affettive di cui non c’è traccia in Göth, non lo si vede mai in nessuna effusione amorosa. Dopo aver trascorso la notte con Majola, la sua donna, Amon si alza e per primo atto imbraccia il fucile e uccide senza alcun motivo anche minimamente plausibile un paio di detenuti, quindi non dopo una notte d’amore, ma dopo una notte di solo sesso – la sua donna comunque è in parte un po’ migliore di lui, non vorrebbe che Göth uccidesse con tanta facilità, ossia le donne tedesche in Spielberg sono comunque diverse dai maschi. Certo, anche Amon Göth bacia più donne alla sopra citata festa, ma ciò avviene durante una sbornia estrema, in una unica occasione, non ripetuta, con baci che non superano il tocco superficiale e parziale, privo di ogni trasporto per l’altro. Schindler è un tedesco che non ha represso la compassione nella sua personalità e ciò si vede anche nelle piccole cose come ha evidenziato magistralmente Spielberg. Quando ad esempio Schindler deve valutare le giovani donne ebree che scrivono a macchina, in una delle più belle scene riguardanti le donne, il loro carattere, non riesce a sceglierne una sola come dovrebbe e le assume tutte posando con loro nella fotografia di gruppo, le assume per umanità, per non escluderle dal gruppo, per non dover dire di no a tutte tranne che a una sola, così come poi non vorrà escludere nessun suo operaio dalla salvezza e compilerà assieme a Itzhak Stern la famosa lista di Schindler, la lista non degli incenerimenti, ma della vita. Tali donne valutate per la segreteria di Schindler, tranne una piuttosto mascolinizzata che infastidisce Schindler, ma anche Stern, sono carine di aspetto e anche nella personalità, dolci e mansuete, dotate di senso materno, disponibili a onorare la vita, delicatamente sorridenti, femminili appunto, insomma: donne che all’opportunità sanno essere madri coraggiose, ma che non per questo rinnegano la loro natura dolce, buona. In ogni caso a Schindler dispiace doverne accettare solo una e alla fine le accetta appunto tutte, le accoglie tutte nella sua fabbrica, nel suo cuore. Di rilevanza centrale quindi nel messaggio del film è la positività del contatto fisico nelle relazioni uomo-donna, nelle quali la donna detiene il ruolo di custode della vita e signora degli affetti – da sottolineare il fatto che la moglie di Schindler non accetta il libertinaggio del marito, ma comunque continua a volergli bene.

Prima di chiudere, qualche cenno di nota, per così dire, di colore su qualche dettaglio interessante scelto fra i tanti possibili e non trattati in questo studio che si occupa solo di alcuni temi del film ritenuti rilevanti per il messaggio profondo dell’opera.

Un grosso Leitmotiv nel film è costituito dalla pignoleria dei nazisti, tipica non solo dei nazisti, ma della cultura tedesca, la propensione a compilare carte e documenti, elenchi, suddivisioni e sottodivisioni modularmente ramificate di cose ed eventi, di persone, queste secondo capacità o incapacità, ulteriori connotazioni e sottoconnotazioni secondo una meritocrazia che appare soprattutto fatta di carte come dice il sergente Klaus Tauber a Schindler quando gli mostra un ulteriore elenco, una ulteriore lista concernente coloro che dovevano essere inceneriti ad Auschwitz e che viene ritenuta assolutamente esatta, priva di errori come nella migliore e infallibile tradizione pedantesca dei tedeschi – da rimarcare: la lingua tedesca è la lingua più gerarchica tra le lingue per così dire più importanti del mondo e anche tra tutte per quanto si conoscano. Carte dunque, cose prive di valore come viene esplicitamente detto dal militare stesso a propria discolpa per aver seguito le indicazioni della lista contenente anche il nome di Itzhak Stern che viene fatto scendere dal convoglio su ordine di Schindler. Scartoffie che vengono rese inutili da una semplice minaccia di Schindler di inviare i due sergenti – maggiore e minore, Hauptscharführer e Unterscharführer, tanto per differenziare anche lì gerarchicamente nel minimo dettaglio – nel Sud della Russia prima della fine del mese. Spesso, durante tutto il film, anche nella seconda parte più volte, si sentono nominare gli ebrei in appelli che dovrebbero servire a tenerli sotto controllo assieme alla loro catalogazione in elenchi – o liste – di vario tipo, frutto della particolare disposizione logica del popolo, della famosa precisione teutonica. Tale diposizione alla pignoleria – ribadiamo: non solo dei nazisti ma del popolo tutto – viene enfatizzata da Spielberg da un lato in onore della realtà storica degli eventi, dall’altro per mostrarne l’inutilità, l’insufficienza, per disprezzarla: alla fine il nazismo sarà sconfitto malgrado tutti gli elenchi e gli appelli, malgrado tutte le liste, tutta la precisione di carte e catalogazioni ridotte al rango di scartoffie appunto, una pedanteria che non servirà a dare la supremazia alla tedeschità e solo servirà a far conoscere al mondo con maggiore precisione l’infamia della Germania nazista – molti libri di liste e nomi furono per il possibile e in tutta fretta distrutti dai nazisti alla fine della guerra, ma non pochi dei moltissimi elenchi e sottoelenchi restarono e si poté prendere atto della Endlösung der Judenfrage e dei metodi adottati per l’egemonia della Germania nazista in Europa, per il cosiddetto mai sopito pangermanesimo. Solo la lista di Schindler, che è per la vita, avrà valore. Certo, come viene detto nel film, la guerra mostra sempre il peggio delle persone e non solo i tedeschi commisero atrocità, ossia tutti i popoli all’occorrenza le hanno commesse e possono commetterle, tuttavia il film tratta delle atrocità commesse dai nazisti in Polonia.

Una breve nota sul vestitino rosso o fucsia della bimba ai primi inizi del film e alla fine quando essa è portata via ormai cadavere. Sarebbe dovuto essere un simbolo per l’estrema evidenza di quanto perpetravano i nazisti tedeschi sotto gli occhi di tutti senza che nessun popolo al mondo intervenisse in aiuto del genocidio degli ebrei. A voler essere precisi, l’abito rosso – o fucsia –, nel contesto, non pare propriamente un simbolo per l’evidenza di quanto stava accadendo in Germania e in Polonia e in Europa sotto il dominio nazista, è piuttosto un’allegoria di cui in quanto tale, perché sia compresa, deve essere conosciuto il significato assegnato dal suo ideatore, significato che è arbitrario al contrario di quello intrinseco ai simboli che emergono dall’inconscio su base naturale: un vestitino che va dal rosa al rosso, dal colore femminile per eccellenza al rosso del sangue innocente sparso, il sangue di una futura donna capace di generare vita, la vita degli ebrei uccisa sul nascere dai nazisti. Il fatto che la bimbetta sia biondissima rimanda invece simbolicamente alla mescolanza degli ebrei europei con le popolazioni slave e germaniche in genere connotate da occhi e capelli chiari e alla irrealizzabilità di eliminare le razze cosiddette non ariane, una mescolanza che rende di per sé sciocca l’idea di razza pura o ariana, la grande illusione dei nazisti.

Per concludere le brevi note: un’osservazione sul cappello nero di Itzhak Stern che compare qui e là. Si tratta del cappello nero tipico degli ebrei, che viene portato dal personaggio con la falda abbassata e ondeggiante che ombreggia una parte di volto e di sguardo, un cappello, diversamente dagli altri dello stesso tipo in uso in genere presso gli ebrei con falda rivolta verso l’alto, capace di evocare un’atmosfera di stregoneria e con essa la presenza di poteri esoterici. Un cappello che appare ogni tanto come per magia e che identifica, alla lontana ma non troppo, l’ebreo nella sua fama appunto di mago, di persona dotata in ogni caso di grandi poteri sotto l’apparenza di cittadino qualsiasi, come gli altri, quei poteri che sono stati all’origine di tante credenze sul popolo ebraico in particolare nel Medioevo e motivo in più di persecuzioni, ma anche di particolare considerazione, di timoroso rispetto.

Eccellenti le tecniche cinematografiche utilizzate nel film, in primo luogo l’uso della camera palmare, a mano, per rappresentare le numerosissime scene di concitazione, di disperazione, ad esempio la rappresentazione delle donne che corrono dietro ai camion che portano via i loro bambini. Eccellente la musica extradiegetica di John Williams che accompagna ritmicamente gli spostamenti degli ebrei da un luogo all’altro per essere catalogati o quando devono lasciare le loro case per rinchiudersi nel piccolo ghetto di Cracovia e si potrebbe continuare nell’analisi di tanti dettagli interessanti che esulano però dall’assunto di questo studio per come più sopra annunciato.

Un film che contribuisce più di qualsiasi cronaca alla memoria degli eventi, perché la storia non sia dimenticata, non resti solo una cronaca scarsamente consultata e incapace in tal senso di essere maestra di vita. Ma anche un film che offre una comparazione profonda delle due culture coinvolte nell’olocausto: quella germanico-tedesca, di cui il nazismo appare eminentemente come una degenerazione, quella ebraica presentata in generale come di fine umanità. Un film che, in armonia con un Leitmotiv intrinseco alla visione del mondo di Steven Spielberg, presenta la donna come colei che rispetto ai maschi è capace di più profonda moralità e bontà, di umanità, di migliore disposizione verso la vita – anche la donna di Göth, Majola, pur amando un tale uomo, è più umana di lui.

Rita Mascialino

001

002

Milos Forman –  regista – sceneggiatore – attore e accademico cecoslovacco naturalizzato statunitense

QUALCUNO VOLÒ SUL NIDO DEL CUCULO di Miloš Forman”

Analisi critica a cura di Rita Mascialino

2018© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), per la regia di Miloš Forman, sceneggiatura di Bo Goldman e Lawrence Hauben, reso nella versione italiana con Qualcuno volò sul nido del cuculo (1976) prende come opera culturale di riferimento l’omonimo libro (1962) di Ken Kesey. Questi chiuse i rapporti con il regista (www.filmtv.it/palylist/45597/qualcuno-volo-sul-nido-del-cuculo-di-ken-kesey/) per questioni economiche, ma soprattutto perché non concorde con la diversa impostazione della figura del pellerossa detto Chief Bromden, Capo Bromden. Nel romanzo il narratore in prima persona è uno dei personaggi, appunto il pellerossa che vede e commenta ciò che vede, nonché ricorda ciò che è accaduto nel passato alla sua famiglia, al suo popolo, estendendo la sua visione del mondo alle democrazie, agli assolutismi, al luogo in cui si trova assieme ad altri, ossia il pellerossa è il personaggio principale del romanzo o una delle sue figure più importanti, mentre nel film è un personaggio che si distingue dagli altri solo perché alla fine rompe la grata e fugge dal manicomio. In ogni caso nel film non vi è alcun personaggio che vede e commenta gli eventi secondo il suo punto di vista, né vi è alcuna voce narrante fuori campo, né quella del pellerossa né quella di altri e la storia è frutto del tradizionale narratore onnisciente e silente rappresentato dagli sceneggiatori e dal regista che tacciono o, più esattamente, parlano attraverso i dialoghi di tutti i personaggi, le immagini, le musiche intra- ed extradiegetiche. Il non aver inserito comunque in nessuna circostanza la voce fuori campo di un narratore va valutato come una decisione saggia del regista. Di fatto i film dove sta una voce narrante fuori campo che interviene spesso durante la vicenda e magari a lungo, derogano troppo dalla natura dell’immaginario cinematografico che si serve appunto di immagini oltre che di suoni, musica, dialoghi e non dei canali propri della narrativa che risultano più o meno insopportabili nel genere, tranne rare eccezioni. Per altro un eventuale fuori campo narrato, che superasse gli spazi riservati ai titoli di testa e di coda dove può molto brevemente stare per aprire e chiudere il film con un’informazione e un commento di poche parole, mostrerebbe un’insufficiente abilità relativa alla sceneggiatura, alla regia che evidentemente non riuscirebbero, stando all’interno dei mezzi espressivi in dotazione al cinema, a trasformare intersemioticamente uno o l’altro significato, appunto esprimendolo cinematograficamente.

Ci occuperemo in questa analisi critica delle fondamenta e dei muri portanti del significato, del messaggio del film, senza dare ragione di tutti i dettagli semantici che sono stati comunque recepiti e per accogliere i quali sarebbe opportuno uno spazio maggiore. La comparazione tra romanzo di Ken Kesey e film di Miloš Forman metterà in evidenza le uguaglianze e somiglianze, come pure le discrepanze rilevanti tra le due opere così da identificare gli apporti ideologici e artistici propri specificamente del regista.

Temi principali del film evidenziati dall’analisi sono: l’attacco più totale sferrato contro la donna in generale; la denuncia dei regimi non democratici o falsamente democratici; la denuncia dei metodi in auge nei manicomi, temi presenti ugualmente anche nel romanzo. Altre tematiche importanti verranno evidenziate man mano che ve ne sarà l’occasione.

Iniziamo soffermandoci non poco sul significato del titolo, ciò in quanto in esso sta abbozzato, nel romanzo come nel film, lo scheletro della semantica in cui si struttura l’intero complesso film – successivamente ci occuperemo anche dei nomi di alcuni personaggi nel film, titolo e nomi che stanno uguali nel romanzo. Forman, malgrado le rimostranze forse eccessive di Kesey, si è attenuto in linea di massima alle direttrici generali del romanzo pur con i cambiamenti dovuti al diverso canale  semiotico e a qualche diversità nella sua individuale visione del mondo, in ogni caso sempre collocandosi non troppo distante da quella di Kesey.

Nella versione italiana il titolo è ritenuto in generale poco chiaro, risulta tuttavia non pienamente compreso neppure nella lingua originaria. Ad una prima analisi emerge come nel testo italiano la sua spazialità di base risulti ambigua e fraintendibile, con la conseguente confusione delle simbologie ad essa collegate. Nelle culture di lingua inglese e restanti, per quanto se ne sa, non è comunque stata colta la più che complessa polisemia dei piani simbolici che si intrecciano nel modo di dire relativo al nido del cuculo inserito nello specifico contesto del libro e del film.
Prendiamo in considerazione dunque la spazialità relativa alla traduzione italiana più ovvia e comune, nella quale qualcuno apparentemente è volato sul nido del cuculo, ossia ha raggiunto il nido dove sta il cucù partendo dalla realtà esterna al nido, ossia ancora: è volato verso o sul nido in un moto a luogo. In realtà to fly over – nel tempo del passato remoto come sta in inglese – indica un moto da un luogo all’altro,  nel caso specifico, data la preposizione over,  oltre un luogo, oppure, in altra forma grammaticale del verbo, può indicare una durata del volo permanendo sullo stesso luogo, ciò che non è nella forma che sta nel titolo. In una prima parziale correzione del titolo ufficiale: ‘Qualcuno volò oltre il nido del cuculo’, non sul nido in nessun modo, traduzione che in italiano, data la polifunzionalità della preposizione su che si adatta a spazialità diverse, risulta equivocabile. In ogni caso il verso del moto nel titolo originale è esattamente opposto a quello indicato o suggerito dal titolo nella versione italiana, non in avvicinamento al nido quindi, ma oltre il nido, in allontanamento dal nido, oltrepassando il nido, superando il nido.

Per completare la correzione, il pronome inglese one, non unito ad altre specificazioni tipo someone o anyone, significa uno, uno solo, non più di uno, riferito a persone. Una traduzione per così dire immanente al testo (Mascialino 1996: Studio sulla Traduzione del Testo Letterario, LaNuovaBaseEditrice, Udine), quindi interessata al significato del titolo, sarebbe perciò come qui proposto Uno volò oltre il nido del cuculo. La differenza tra qualcuno e uno non è irrilevante: qualcuno si riferisce nella maggioranza dei casi e pur nell’elasticità tipica della lingua italiana in genere a più di una persona, uno, come one scelto da Kesey e conservato da Forman, si riferisce sempre e solo a una persona anche in italiano ed in effetti nel film c’è uno, uno solo, non qualcuno, ma una sola persona che se n’è andata oltre il nido con un’azione di forza. Si tratta del mezzosangue pellerossa Capo Bromden, il quale dopo un certo tempo trascorso nel nido del cuculo, ossia del manicomio come vedremo, ha avuto l’energia psicofisica di andarsene via, di fuggire sfondando la finestra a inferriata con un grosso peso sulle spalle che ha lanciato contro di essa. Mirabile è la performance di Will Sampson, di origine pellerossa della popolazione creek (wikipedia.org), nello sfondare la finestra del manicomio per andarsene appunto come volando via dallo speciale nido. Dapprima smuove e solleva con molto sforzo il pesantissimo e a detta di tutti inamovibile blocco di pietra della rubinetteria e delle pompe appoggiato al suolo su una pedana di pietra. Ciò scatena l’irruzione violenta delle acque non più assicurate nel blocco, acque che sgorgano e scorrono libere come nella natura da cui proviene il pellerossa ricca di fiumi impetuosi. Successivamente riesce a posizionarlo sulla spalla, quindi avanza poi gettandosi con qualche passo di corsa compatta contro la grata – quasi come contro la finestra di una gabbia per uccelli. Elegante e potente in sé è la figura di Will Sampson mentre accelerando nel breve spazio e accompagnato dal crescendo orchestrale di Jack Nitzsche, maestoso e consono al momento importante – vedremo in seguito il significato che tale performance ottiene nel significato generale del film -, lancia il blocco contro la finestra spezzando l’inferriata, performance nella quale Sampson – si può ipotizzare sulla base della superba spazialità dei moti e delle espressioni del volto da esso realizzate – ha infuso verosimilmente oltre la sua prestanza fisica e la necessità della finzione scenica una componente psicologica collegata alla memoria dei suoi padri, quando i pellerossa erano padroni dei vasti e selvaggi territori americani dove vivevano liberi, specificamente nella zona attorno al fiume Columbia in Canada, nel Manitoba, una zona ricca di acque selvagge e tumultuose, dove lui stesso aveva vissuto con suo padre, un grande capo del suo gruppo etnico.

Proseguendo con la nota preliminare sul titolo: l’immagine che Ken Kesey ha scelto come sintesi di un motivo rilevante per il suo romanzo e che è rimasta tale nel film di Forman, prende spunto da una filastrocca – citata nel romanzo stesso – nella quale tre oche di uno sciame si dirigono in diverse direzioni, ciò che è impossibile in quanto, facendo esse parte di un unico sciame, vanno sempre tutte nella medesima direzione. Oche dunque impazzite una delle quali va sul nido del cucù, uccello simbolo esso stesso di follia nel modo di dire ad esso collegato, scelta che tuttavia ancora non esaurisce il significato del cuculo in Kesey che ha scelto quella determinata immagine e idea in luogo di tante altre a disposizione per simboleggiare un manicomio. Vi è anche un’altra associazione, la quale non è citata da Kesey, ma tuttavia nota senza dubbio alcuno all’autore e di cui ha tenuto conto, consciamente o inconsciamente, nell’elaborazione della sua immagine del volo. Si tratta di una riflessione di Martin Lutero sui cattivi pensieri, qui in testo tedesco tra le altre versioni tedesche e delle varie lingue:

(…) Wie man nicht wehren kann, daß einem die Vögel über den Kopf herfliegen, aber wohl, daß sie auf dem Kopfe nisten, so kann man auch bösen Gedanken nicht wehren, aber wohl, daß sie in uns einwurzeln (…)”

(Geist aus Luther’s Schriften, oder Concordanz der Ansichten und Urtheile des großen Reformators. Hersg. von Ernst Zimmermann: 1828/31, Darmstadt: book.google.it(books?id=iEIAAAYAAJ&pg)

Traduzione (RM):

Come non si può impedire che a uno gli uccelli passino sulla sua testa, ma ben si può impedire che gli facciano il nido sulla testa, così non si può evitare neanche ai pensieri cattivi che passino per la testa, ma ben si può impedire che si radichino in noi (…)”

Ken Kesey, cresciuto in una famiglia rigorosamente praticante la più rigida formazione battista all’interno del Protestantesimo, fu formato in tale atmosfera culturale tanto che rimase fino agli inizi dell’età adulta rispettoso degli insegnamenti della Bibbia. Conosceva inevitabilmente dalla predicazione ecclesiastica i detti di Lutero sui cattivi pensieri con la molto particolare similitudine di cui sopra. Il significato della stessa opportunamente modificato è stato da Kesey trasferito ad un più articolato ambito socio-politico, come secondo questa analisi critica. Ma Lutero parla di uccelli qualsiasi che passino oltre la testa di uno, non di cuculi in particolare, per cui anche questa derivazione, pur chiarendo in aggiunta la presenza di uccelli in volo oltre la testa di uno, uno solo, non spiega il perché della scelta del cuculo nel romanzo e nel film, scelta che andiamo a chiarire di seguito.

Detto in linea generale e senza affatto voler entrare in dettagli scientifici di cui sono esperti gli specialisti in materia di scienze naturali, accenniamo al fatto che vi siano almeno due tipi di cucù con comportamenti diversi: uno europeo, uno americano. Quest’ultimo si costruisce da sé il proprio nido come la maggioranza delle specie ornitologiche, non così per quello europeo che è parassitario. Si deve vedere quale dei due ha avuto in mente Kesey per capire che cosa intendesse con il cuculo del suo titolo – oltre al fatto che il cuculo sia metafora di follia, adatto quindi a simboleggiare un nido di matti, un manicomio. Dunque la femmina del cuculo europeo, come è generalmente noto, depone le uova ad una ad una nei nidi di altri uccelli simili alla propria specie ed elimina rispettivamente un uovo da ciascuna nidiata, così che il suo uovo si confonda con le altre uova relative ai piccoli della coppia che si è costruita il nido. L’uovo relativo all’ospite si schiude prima delle altre uova e il cucù elimina con la violenza le altre uova godendo dei vantaggi di unico nato, visto che i genitori dei piccoli eliminati dall’intruso non si accorgono della sua estraneità alla propria covata. Questo cuculo quindi usurpa uno status di padrone legittimo del nido, ossia si appropria indebitamente della casa che spetterebbe ai figli dei costruttori del nido, in altri termini: spazza via con la violenza coloro che hanno dei diritti e si instaura in loro vece come padrone parassitario e usurpatore. Il nido di questo cuculo non è dunque il nido che spetta di diritto al cuculo perché suo, ma è un luogo espropriato ai legittimi proprietari con l’inganno e la violenza, sul piano metaforico: è un luogo occupato da individui che non hanno alcun diritto abitativo e padronale, ciò a scapito di chi ne ha diritto. Di immediata associazione è la metafora per il meccanismo del potere nella società umana: i violenti buttano fuori i meno violenti dalle sedi in cui per diritti vari si trovano. Chi sono allora coloro che rappresentano direttamente i matti che si trovano nel nido di matti o manicomio? È evidente che i matti quali pazienti del manicomio non sono gli usurpatori del nido e ci stanno per così dire obbligatoriamente e in ogni caso legittimamente. Gli usurpatori, i cuculi, ossia coloro che stanno indebitamente nel nido come il cuculo, o nel manicomio come i governatori dello stesso, devono essere altri e di fatto sono i capi del nido e i loro aiutanti, che comandano il sistema con violenza quali parassiti e appunto usurpatori del potere in luogo di una gestione democratica, in luogo di capi democratici. Occorre capire a questo punto come mai, se il nido è metafora del potere nella società umana e del manicomio, i matti sono i suoi abitanti, coatti e in maggioranza volontari, abitanti questi che potrebbero andarsene quando lo volessero e che restano invece all’interno. Sono sottomessi volontariamente in quanto pusillanimi, incapaci di reggersi sulle loro gambe per così dire da soli, di affrontare la vita nel vasto mondo, incapaci quindi di ribellarsi, incapacità di cui verranno spiegate fra poco le cause profonde individuate da Kesey e condivise da Forman. Per questa loro incapacità di iniziativa – cui potrebbero sottrarsi, ma appunto dovrebbero volerlo – devono accettare di subire il potere degli usurpatori dai quali vengono considerati pazzi anche se non sono proprio tali, vessati in mille modi, ciò che essi sopportano pur soffrendone conseguenze anche tremende come elettroshocks ripetuti e addirittura lobotomie, tremenda metafora per la completa e definitiva abdicazione a poter pensare con la propria testa. Il nido del cuculo è dunque simbolo del potere usurpato nella società umana, di qualsiasi partito o ideologia, senza distinzioni, usurpazione grazie alla quale l’illuministico e democratico diritto di governare che risiede nel popolo viene appunto usurpato con violenza e inganno, ciò che accade nei regimi totalitari o di pseudo democrazia o persino di democrazia, tuttavia cosiddetta  debole. Questa usurpazione rende i degenti o gli ospiti – o i popoli – sempre più deboli e incapaci, quasi come pazzi o del tutto pazzi. Per conservare al meglio il potere gli usurpatori ritengono folle qualsiasi manifestazione di non conformismo, di disobbedienza alle caste o cricche che sono presentate come inamovibili, tanto che il mezzosangue pellerossa Bromden alla fine sì riuscirà a fuggire dal nido del cuculo volando metaforicamente oltre esso, ma non riuscirà a cambiare lo stato di cose, come non ci riuscirà neppure McMurphy che anzi verrà definitivamente annientato dalla cricca – per altro combine, il termine inglese utilizzato nel romanzo e nel film per cricca, significa accanto ad associazione anche molto significativamente mietitrebbiatrice, la macchina pericolosa che miete e trebbia. Miss Ratched stessa, colei che controlla in tutto e per tutto il manicomio, viene paragonata tra l’altro a un trattore ciò che si collega al duplice significato di combine.

Concludendo: se Kesey avesse avuto in mente il sopra citato cuculo americano, il significato del titolo sarebbe stato unicamente simbolo per il manicomio come nella locuzione di lingua inglese e sarebbe stato assente il riferimento all’usurpazione della combine o cricca, ciò che sta invece al centro della critica al sistema presente in tutto il romanzo. Il cuculo di Kesey è dunque quello parassitario che vale comunque esso stesso, oltre che per l’usurpazione, anche per la follia come nel modo di dire riferito al cuculo.

Terminata a grandi linee l’analisi del significato del titolo, veniamo come annunciato ai nomi dei principali personaggi del romanzo rimasti invariati anche nell’arrangiamento filmico. Tali nomi, oltre ad una identificazione per così dire anagrafica dei personaggi, identificano gli stessi anche psicologicamente, ciò in appoggio all’assunto principale del romanzo e del film, nomi, anzi soprattutto cognomi, che sono quindi utili alla comprensione del messaggio: Miss Ratched, Bromden, McMurphy e quelli dei tre inservienti neri di Miss Ratched: Washington, Warren e Williams, inoltre Turkle, lasciando perdere altri nomi pure significativi, ma meno rilevanti nel contesto.
Partendo da Miss Ratched, la Grande Infermiera Caposala o Big Nurse che governa il manicomio, il suo cognome è una forma parallela nella pronuncia a wretched, di scarsa qualità, in tal senso anche miserabile, come pure a ratchet, che significa tra l’altro ruota dentata, parole che come testé detto, hanno più o meno simile pronuncia pur se in diversa ortografia. Ratched propriamente è il participio passato di to ratch, rendere dentato, quindi reso dentato. E veramente tale Miss Ratched è una ruota temibile dell’ingranaggio del manicomio, una ruota divenuta dentata del sistema che mette in moto azioni taglienti, dentate e quindi capaci di mordere, azioni cattive, per associare i significati: miserabile ruota dentata. Dettaglio rilevante: una ruota che è stata resa dentata, che ha perso la sua originaria rotondità tipica della ruota, rotondità come simbolo comune per il femminile, per diventare il proprio opposto, una ruota che possiede in realtà forme aguzze. Denti che sono messi in evidenza in sé all’inizio del film, quando si vede un insieme di disegni verosimilmente dei degenti, disegni che mostrano ad esempio omini neri – spesso presenti nelle fantasie dei disturbati clinicamente –, disegni tra i quali spicca anche una grande bocca aperta mostrante i denti non per ridere, ma più verosimilmente per impaurire e ingoiare, evidentemente frutto di idee ossessive degli ospiti del manicomio in correlazione inconscia con Miss Ruota Dentata – o bocca spalancata per spaventare e divorare. Pallelamente alla ruota dentata si vede, sempre all’inizio del film come introduzione all’atmosfera imperante nel manicomio, un disegno che raffigura un mezzo busto con il volto privo di tratti identitari, una persona che, al di là di qualsiasi significato ulteriore, non è nessuno, essendone stata cancellata e confusa l’identità. Questo è il modello umano consentito nel luogo, modello che sta al centro del manicomio e, estensivamente, del sistema socio-politico in generale per come è presentato nel film e su cui ci soffermeremo nel prosieguo dell’analisi.

Quanto al pellerossa che porta il cognome della madre bianca, Bromden, e che sta sempre con una ramazza in mano, esso ha un nome che pare essere una elaborazione di broom, scopa, come fosse spazzato via o dotato di ramazza. Da sottolineare come anticipazione del significato più profondo del romanzo e del film: ha perso il nome del padre pellerossa – la sua identità maschile per così dire – e ha acquisito quello della madre, di una donna, che lo ha ridotto come una ramazza, adatto quindi alle pulizie, che esegue scopando i pavimenti del nido, come un servo dei capi bianchi come bianca è la madre.

Il cognome McMurphy, figlio di Murphy secondo il prefisso, è molto evidentemente associato a quello dello studioso Murphy considerato, per così dire, suo padre, enunciatore nel 1949 della cosiddetta Prima Legge di Murphy, secondo la quale se una cosa poteva andare male, sarebbe andata male, dunque McMurphy porta un cognome che si associa a qualcuno che fa andare male le cose per gli altri e per sé; inoltre, nella storpiatura che Miss Ratched fa appositamente del cognome in McMurry nel romanzo, è associabile alla murena, il pesce serpentiforme dal morso molto doloroso – in seguito a ciò McMurphy la apostroferà pronunciando il suo nome come Miss Ratshed, che significa topaia. Per finire, associabile anche a mac, pronuncia estesa e accentata di Mc con cui viene apostrofato McMurphy dai compagni e collegato al termine gergale mack che si usa per qualificare un uomo che nella sua vita dà centrale importanza al sesso, tutti significati che si addicono al personaggio per come viene presentato nel film e prima ancora nel romanzo – sull’importanza della sessualità maschile nel film, come polo opposto alla donna castrante, torneremo in dettaglio fra poco. Anche il nome di McMurphy, Randle, non è da meno nella connotazione del personaggio: tra le altre associazioni possibili importante è quella riferita alla radice rand- che indica un violento, riottoso, da cui anche random, casuale, senza meta e simili; seguendo la pronuncia, si ha rændol simile nel suono a rand+all-randall, un po’ come tutto violento, capace di violenza su tutto, in ogni caso un uomo violento secondo l’occasione, casuale nel comportamento, senza uno scopo nella vita, privo di qualsiasi organizzazione, ribelle a qualsiasi organizzazione o autorità.

Per finire la breve rassegna dei nomi più importanti, passiamo a quelli dei tre inservienti neri agli ordini di Miss Ratched. Uno, apparentemente il più rancoroso verso i degenti, si chiama molto significativamente Washington, nome della città sede del Presidente degli Stati Uniti d’America e della Casa Bianca – dei bianchi per così dire nel contesto –, così che gli Stati Uniti stessi appaiono come al servizio di una donna che strumentalizza l’eventuale rancore dei tre servi neri verso i bianchi in seguito alla tratta dei neri attuata dagli Stati Uniti  nel passato e dal razzismo ancora in auge in alcune aree della popolazione a tutt’oggi, capi bianchi che utilizzano donne come la Ratched e neri asserviti per mantenere il loro potere. Warren porta come nome conigliera o recinto per i conigli, un nome che esplicita la situazione psicologica di colui che sopporta tutto per paura o gioca a fare il coniglio per opportunismo – come anche tutti  pazienti per altro adatti a stare in una conigliera per così dire, tutti sottomessi ad un potere falsamente democratico. Da ultimo Williams, collegato, secondo l’analisi del contesto denigratorio  in cui si situano sia i capi bianchi che i neri al loro servizio, alla sindrome di Williams, una forma di ritardo mentale che porta il nome del suo scopritore – e di fatto Williams poco dopo l’arrivo di McMurphy nel manicomio criminale è mostrato mentre è tutto intento a giocare con lo yo-yo nel corridoio, come in una regressione all’infanzia, nel contesto: come un ritardato vista l’età adulta. In aggiunta, le tre lettere iniziali, le tre w, risultano essere alla pronuncia anche una onomatopea per l’abbaiare dei cani, ciò che peggiora ancora di più le cose – più volte il personale dell’Ospedale, bianco e nero, viene paragonato a cani che fiutino le prede. Un insulto per i neri? No, un insulto per bianchi e neri, per coloro che si sottomettono al sistema gestito dai bianchi.

L’insistenza ribadita per tutto il romanzo sul numero tre – e nel film come immagine dei tre inservienti quasi sempre assieme – allude alla presenza del piano simbolico religioso della Trinità che evoca in remota eco nel contesto di critica socio-politica, in cui si situano le due opere, il modello socio-politico intrinseco alla religione cattolica non democratica per eccellenza – la divinità ne è il capo assoluto in cielo e in terra. Questo in una mal celata satira quanto mai corrosiva: un modello di potere assolutistico che governa gli umani servendosi di individui malvagi e poco intelligenti al servizio di una donna che, non va trascurato, è una signorina, si suppone quindi senza un uomo come compagno, un po’ come se fosse una vergine così che l’associazione alla Madonna o madre a sua volta al servizio della divinità è piuttosto evidente. Il manicomio, come abbiamo accennato, è considerato dunque sul piano satirico quale modello parallelo all’organizzazione della società falsamente democratica o non democratica, che a sua volta è modello parallelo all’organizzazione gerarchica cattolica in particolare – Miss Ratched afferma esplicitamente di essere cattolica, non è protestante, per cui l’allusione alla Madonna si fa più stretta. Kesey, come anticipato, fu educato religiosamente dai genitori, ma in ogni caso, ribelle ad ogni autorità, rivide criticamente le credenze giovanili imposte dai padri, dalla società, dalle gerarchie ecclesiastiche. Nel romanzo viene fra l’altro affermato dalla stessa Ratched nei confronti di McMurphy dopo il suicidio di Billy Bibbit che essa ascrive alla sua azione dissestante l’ordine costituito così negando ogni propria responsabilità (384): “Spero che sarà soddisfatto, finalmente. Trastullarsi con vite umane… giocare d’azzardo con vite umane… come se si ritenesse un Dio!”, ciò con cui Dio stesso viene presentato come un irresponsabile che si diverta e giochi con le vite degli umani, addirittura d’azzardo, a suo piacimento dunque, visione della divinità quale non si potrebbe avere di peggiore e che funge comunque da modello nel manicomio stesso da parte dei capi verso i pazienti e nella società.

Qualche critico o la critica in generale, per questa presentazione non edificante dei tre neri, ha considerato Ken Kesey un razzista – di conseguenza anche Forman che ha conservato i loro nomi e i loro atteggiamenti negativi. Sia in Kesey che in Forman la simbologia del nome Washington tuttavia non parla di razzismo contro i neri, ma di denuncia dei bianchi, caso mai del loro razzismo, come abbiamo visto più sopra.  Ad esempio il custode nero, Turkle – nome che si collega in parte a turkey, tacchino come viene messo implicitamente in risalto da Kesey quando Turkey si riferisce alle prostitute appellandole pollastre –, viene presentato sì come un pover’uomo facente parte del sistema, uno sfruttato dal sistema anch’esso, ma non divenuto né malvagio né rancoroso. Viene licenziato proprio perché non è asservito sufficientemente per restare nel sistema, perché non ha eseguito al cento per cento il suo compito di custode repressivo, perché ha trasgredito gli ordini, licenziamento comprovante il fatto che solo coloro che si sottomettono vengano tenuti al servizio del potere secondo il triplice piano simbolico: nel manicomio, nella società, nell’ambito della religione che funge da primo e ultimo parallelo di riferimento a quello sociopolitico e ospedaliero. Un nero semplice e non particolarmente intelligente, un uomo normale e non aggressivo, un nero che ha consentito lo svolgersi di una festa ai bianchi e che con tono del tutto sottomesso ha il coraggio comunque di chiedere comprensione per la sua situazione di solitudine notturna alla sorvegliante, una donna castrante come le donne che gestiscono il manicomio in Kesey e Forman. Turkle chiede di usare un po’ di umanità e in cambio riceve l’immediata espulsione dal manicomio in cui presta servizio, ossia perde il lavoro nel romanzo e sa di perderlo nel film. Come è evidente, i bianchi – che rappresentano anch’essi una razza se proprio la si volesse mettere sul piano delle razze – sono descritti molto negativamente in tutto e per tutto in modo ben peggiore dei tre individui di pelle nera. Nel senso della personalità, il pellerossa, pure di una razza diversa da quella bianca cui appartiene Kesey, è presentato favorevolmente, anzi molto favorevolmente ed è colui al quale vengono affidate addirittura la narrazione del romanzo, la critica sociopolitica, storica, umana, infine la capacità di fuggire dal nido del cuculo. Non si può o non si dovrebbe a mio giudizio vedere un odio razziale nella descrizione di nessuna delle due cosiddette razze nera e bianca, ma solo una critica negativa della personalità di bianchi appartenenti a un sistema non democratico o falsamente o debolmente democratico e di neri integrati nel sistema per essere ancora sfruttati, per divenire servi del sistema, per divenire come i bianchi. Vedere del razzismo in Kesey-Forman sarebbe una forzatura e comunque un eventuale o possibile razzismo sarebbe in primo luogo allora, ad un’analisi oggettiva, contro i bianchi i quali hanno il comando della società da usurpatori. Ribadendo: non si può  trascurare il dato di fatto che, sia nel romanzo che nel film, i tre neri siano sfruttati dai bianchi che li integrano nel loro sistema solo come servi e per espletare i compiti più ingrati e indecorosi, rendendoli come essi stessi sono. Voler tacciare di razzismo Kesey risulta essere all’analisi del suo romanzo una distorsione e lo stesso vale per Forman che si è attenuto nella fattispecie a quanto sta nel romanzo, ne ha quindi condiviso l’impostazione ideologica anche verso la collocazione degli inservienti neri quali sfruttati che obbediscono agli ordini dei bianchi cui non sanno ribellarsi.

Proseguendo più direttamente con l’interpretazione del messaggio del film, Miloš Forman ebbe a dichiarare in un’intervista concessa al New York Times (http://www.dagospia.com/rubrica-2/media_e_tv/te-do-io-socialismo-regista-ceco-milos-forman-canta-41472.htm) che nella Grande Infermiera Miss Ratched aveva voluto rappresentare il Partito Comunista, il governo comunista. Certo, questa può essere senz’altro stata una delle idee di Forman – non c’è da dubitarne –, che aveva per altro conosciuto direttamente il regime socialista sovietico dittatoriale quando si trovava nella Repubblica Socialista Cecoslovacca, dove era nato, e prima ancora aveva conosciuto il nazismo che vide la deportazione dei genitori nei campi di sterminio tedeschi e la morte degli stessi nei Lager. Tuttavia, se il tema principale e più profondo del film fosse stato quello di mostrare i disastri del governo comunista e l’assenza di libertà qualsiasi in esso, sarebbe stato ovvio e anche immancabile farlo rappresentare da un gruppo di maschi o almeno da un maschio dominante in esplicito assetto di detentore del potere, mentre invece sia nel romanzo che nel film emerge come al comando vi sia una donna e come tutti siano assoggettati ad essa, mentre nel regime comunista sovietico non c’è mai stata alcuna donna al governo dello Stato ed erano appunto e al contrario i maschi a comandare. L’interpretazione di Miss Ratched data dallo stesso regista mostra proprio nella presenza di una donna al potere qualche incongruenza con l’idea che essa possa essere l’emblema del governo comunista, ossia non regge o comunque traballa molto, anche a fronte del genere grammaticale femminile di partito e governo in ceco che comunque non avrebbe senso nella simbolizzazione di un comunismo al femminile in Forman e meno ancora ne avrebbe nell’americano Kesey. È da rimarcare qui per altro che le opinioni degli Autori, scrittori o registi e artisti, sulle loro opere contino molto poco ai fini della comprensione delle stesse. Ciò che conta non è quanto dicano di aver voluto esprimere, ma quanto hanno espresso e questo sta non nella loro opinione, bensì nei testi delle loro opere, letterarie o di arti visive, filmiche o musicali. Certo la critica ai regimi totalitari esiste nel romanzo e nel film, soprattutto una critica delle pseudo democrazie, ma non riguarda Miss Ratched direttamente, come chiariremo più in dettaglio.

Ora è il caso di vedere più da vicino i personaggi del film confrontati con quelli del romanzo. L’azione dunque si svolge nel manicomio criminale di Salem nello Stato dell’Oregon. Dà gli ordini l’Infermiera Caposala Miss Ratched, detta Big Nurse, grande/grossa infermiera – nel romanzo ha un enorme seno, segno della sua femminilità anche se nascosta inutilmente il più possibile dalla Caposala, nel film ha un seno quasi invisibile, ciò per dare qualche peso al suo tentativo di giocare a fare il maschio. Accanto a Miss Ratched ci sono un gruppo di infermiere e un gruppo di inservienti maschili che eseguono gli ordini della Caposala e delle altre donne alla lettera. Da notare che il personale maschile è vestito come nell’uso dei camerieri di un eventuale caffè o ristorante elegante o altro di simile, tutti mostrano la farfallina nera su camicia e abito bianchi, in qualche caso la cravatta nera, insomma non hanno proprio l’aspetto che ci si può attendere da inservienti di un ospedale, abito che già di per sé è connotazione irriguardosa nei confronti dell’intero complesso psichiatrico, in cui fungono quasi da camerieri, non da personale propriamente di un Ospedale. L’infermierina che sta sempre appresso a Miss Ratched pare avere qualcosa che non va verso i maschi come si deduce dal fatto che quando vede in pieno giorno e servizio un paziente nel locale dell’infermeria riservato alle infermiere si mette addirittura a gridare dallo spavento come fosse di fronte ad una possibile profanazione di sé, ciò in una reazione un po’ esagerata – le infermiere hanno molto spesso un rapporto con i pazienti separatamente da essi, ossia da dietro una finestra di vetro che le isola da essi, ciò che evita o limita il contatto reciproco, quasi i maschi fossero degli appestati contagiosi o fossero pericolosi. Le figure femminili sono in generale molto deludenti. Ad esempio una pessima figura femminile è quella della madre del paziente Billy Bibbit, balbuziente grave che non ha il coraggio di avere rapporti sessuali con donne in quanto la madre glielo ha vietato, ciò che lo ha ridotto nello stato in cui è e lo ha fatto finire in manicomio, incapace di reggere la responsabilità della vita, incapace di esprimere la propria qualità maschile. Ci sono poi ad esempio due prostitute di cui una tace quasi inadatta a parlare e l’altra non fa che ridere senza vero e proprio motivo, mostrando di mancare completamente di intelligenza. Inoltre viene citata la fanciulla violentata dal protagonista McMurphy che a detta di questo non vedeva l’ora di avere un rapporto sessuale con lui salvo poi a denunciarne la realizzazione come violenza, ossia che avrebbe detto il falso. La madre di Bromden stesso, una bianca, è riuscita a rendere piccolo il padre pellerossa, indebolendone l’energia psicologica in quello che si può definire un gaslighting continuato. Ad un certo punto del film McMurphy si impadronisce dell’autobus per le gite e organizza una battuta di pesca in alto mare con il suo gruppo di amici, in piena trasgressione – nel romanzo la gita è organizzata dall’Ospedale, è lecita quindi e i pazienti sono comandati da medici e inservienti. Mentre McMurhpy, nel film, comanda il gruppo di internati nell’imbarcazione per la pesca e tutti gli internati maschi mostrano alla sua guida le loro migliori qualità divenendo improvvisamente e molto facilmente maschi capaci, normali e affidabili, solidali fra di loro e collaborativi, viene inquadrato un gruppetto di donne sulla terraferma che guardano la barca e i maschi che agiscono dinamicamente: il loro sguardo è vuoto, anche triste nel vedere l’attività dei maschi pur considerati pazzi, soprattutto esse sono ferme, immobili, statiche interiormente ed esteriormente, quasi come invidiose o nostalgiche della dinamicità maschile dalla quale le separa il muro esterno ed interno ad esse. Inoltre, la moglie del degente Harding lo tradisce con altri uomini, non vuole farsi neppure chiamare signora Harding, quasi se ne vergogni e lo abbia sposato per puro opportunismo, anch’essa dunque è presentata per altro come una donna sciocca, superficiale, opportunista.

Un effetto molto importante di tale denigrazione della figura della donna, madre compresa e molto esplicitamente in primo luogo nelle due opere, donna che è presentata come castrante, sciocca e prostituta, è l’estensione di tale denigrazione alla donna a tutto campo. Se vi fosse almeno una donna positiva o con un tratto positivo nella sua personalità, diversa quindi dalla tipologia descritta nelle due opere, la denigrazione rimarrebbe appannaggio unicamente della tipologia femminile rappresentata. Invece è molto significativamente assente una donna diversa da quella che risulta all’analisi del romanzo e del film, per cui si tratta della denigrazione della donna in generale descritta con gli attributi citati, una donna che nella sua opera di repressione della libertà ha bisogno comunque della maggiore forza fisica e intraprendenza maschile per poter governare, ossia non è capace da sola di mantenere l’ordine se i maschi si ribellano, nulla può contro di loro senza l’aiuto di altri maschi al suo servizio. Una donna forte quindi, per così dire, con l’autorizzazione e il sostegno dei maschi dominanti che reggono le fila del sistema e hanno la forza fisica che ad essa manca. Molto importante nel film come nel romanzo è la sessualità maschile: il primo impatto di McMurphy con il gruppo che diverrà anche il suo avviene attraverso il suo mazzo di carte pornografiche che interessa subito i degenti Martini e Billy Bibbit che lo seguono attratti dalle immagini delle donne nude in un risveglio della sessualità maschile che porta ad avere maggiore coraggio, in una o l’altra misura, tuttavia sempre maggiore audacia. Significativo al proposito per l’importanza della sessualità nella personalità maschile e per la negatività della sua repressione operata da Miss Ratched come bersaglio principale della sua opera di Grande Infermiera, è l’episodio relativo al citato Billy Bibbit, il balbuziente grave, incapace quasi del tutto di parlare e di farsi comprendere – Billy Bibbit reca nel suo cognome la ripetizione della stessa sillaba, una specie di cognome onomatopeico preceduto anche dal nome Billy che reca di nuovo la medesima sillaba ripetuta nel cognome. Dopo essere stato con la prostituta Candy durante la festa di addio organizzata nel manicomio dal più trasgressivo McMurphy che ha deciso di fuggire dall’Ospedale la notte stessa, parla improvvisamente senza balbettare, mentre non appena Miss Ratched gli comunica che dirà a sua madre che ha avuto un rapporto sessuale con la prostituta, ricomincia a balbettare gravemente come sempre, si mette in ginocchio davanti alla castrante pregandola di non dirlo a sua madre, ma Miss Ratched, per ricondurlo al suo stato di impotenza e dipendenza in tutti i sensi, conferma che glielo dirà essendo essa sua amica e non potendo esimersi in quanto tale dal dirglielo, ciò che porterà Bibbit a suicidarsi pur di non affrontare la madre castrante a causa della quale è in quello stato e si trova sottomesso in un manicomio.

Molto rilevante a proposito delle donne nel film è il primo piano di Miss Ratched quando essa vede che McMurphy, essendo stato da essa vietato di vedere fuori dal programma

Stabilito per le attività alcune partite del campionato mondiale di baseball alla televisione – nel romanzo i pazienti guardano per protesta lo schermo grigio del televisore come se ci fosse la partita –, si inventa una partita e la commenta da cronista sportivo così da entusiasmare i cosiddetti matti che tali non sono a quanto appare. Anche gli altri vedono con la loro fantasia messa in moto da McMurphy, da un maschio quindi, la partita esistente solo nella creativa immaginazione di quest’ultimo e poi per diffusione anche in quella degli altri maschi. Perché i matti del gruppo attorno a McMurphy nel manicomio criminale, per come sono presentati in generale da Kesey e mirabilmente da Forman, sono appunto maschi non molto diversi dai comuni maschi che sono liberi nella società e che valgono come normali. Questi internati sono rappresentati, per quanto si inferisce in generale, come non particolarmente pericolosi e dotati delle caratteristiche positive di base dei maschi se non regolati, ossia castrati, da donne, caratteristiche fra cui spicca, come citato, la creatività, la quale nelle donne del film e del romanzo non esiste in nessuna misura e in nessuna angolazione. La scena del film relativa alla partita inventata da McMurphy è a dir poco grandiosa, tutta giocata attorno al più straordinario Jack Nicholson che, oltre a interpretare secondo gli schemi della recitazione il personaggio assegnatogli, soprattutto lo rivive andando in una notevole profondità interiore, penetrando a più riprese nella vicenda e nella personalità del personaggio, improvvisando anche spesso, un’abitudine di Nicholson nelle sue migliori interpretazioni appunto capaci di oltrepassare il livello dato dalla mera competenza professionale. È addirittura commovente vedere come i maschi, che la Ratched vorrebbe evirati in tutto e per tutto per non vedere e ammettere la loro superiorità su di lei e sul genere femminile come essa crede nel suo intimo rimosso, riprendano molto agevolmente le loro peculiarità creative agli ordini di un maschio che ne risveglia la qualità maschile. Mentre McMurphy fa da cronista alla sua partita immaginaria davanti allo schermo spento della televisione, il gruppo si forma timidamente, ad uno a uno i matti fanno capolino quasi bimbi spaventati all’angolo della porta e della parete. Guardano sorpresi alternativamente sia McMurphy che inventa la partita con nomi e cognomi dei giocatori e azioni di gioco, sia lo schermo spento e scuro del piccolo televisore, finché tutti a mano a mano partecipano alla creazione della partita e quando un campione segna il punto vincente come comunicato da McMurphy esultano e gridano felici e saltano in alto proprio come se avessero assistito ad un vera e propria partita. Venendo al rilevante primo piano di Miss Ratched, il suo volto  appare  livido dall’invidia e dalla rabbia nel vedere i suoi progetti di castrazione andati in fumo non appena i maschi stiano fra di loro e abbiano come capo un maschio non castrato. Essa ha vietato la partita perché i maschi non si eccitassero vedendo che cosa può fare un gruppo di maschi liberi da costrizioni e castrazioni, e i maschi a fronte del suo divieto lo hanno trasgredito inventandosi la partita, si sono entusiasmati nella loro creativa immaginazione sotto la guida infuocata di McMurphy forse ancora di più che assistendo ad una partita vera. In tal modo è stato superato in essi lo stato della più dolorosa frustrazione ed è stato dato spazio al miracolo dell’intelligenza, della fantasia, ciò, nel romanzo e nel film, grazie alle caratteristiche della mente maschile ed in pieno contrasto con la grettezza di quella femminile per come tutto ciò è presentato nello specifico da Forman. Come più sopra anticipato, in contrasto con chi afferma che Miss Ratched rappresenti l’ordine, la disciplina, la razionalità e addirittura la moralità inflessibile, basta questa inquadratura nella splendida interpretazione di Louise Fletcher per evidenziare quale sia la natura della personalità del personaggio in questione e nel contempo quale sia l’idea portante e più importante al centro del messaggio di Forman, sulla quale si imposta anche la critica ai regimi totalitari e alle false democrazie. Si tratta dell’idea secondo la quale nelle società non democratiche o poco democratiche sia fondamentale il contributo della donna castrante e limitata nell’intelligenza per tenere sotto controllo la personalità dei maschi sia con l’educazione repressiva sul piano, soprattutto anche se non solo, sessuale – vedi madre di Bibbit, madre di Bromden e Miss Ratched stessa tra l’altro –, sia con il potere conferito a questo tipo di donna – o alla donna in generale – dai maschi che comandano in prima persona o dietro le quinte, come nello specifico dai medici del manicomio, e che ne apprezzano in massimo grado la funzione coercitiva e castrante, sfruttandola a loro vantaggio relativamente ai maschi che in vario modo esulino dalla norma della sottomissione mostrando un’intelligenza divergente o reagiscano in modo violento alle coercizioni venendo per questo considerati pazzi. Di fatto, ad un certo punto McMurphy afferma di avere avuto il desiderio di uccidere dopo il divieto di Miss Ratched di lasciare vedere la partita di baseball agli internati e questo si associa immediatamente al fatto che negli esseri umani normali possa sorgere una volta o l’altra la voglia di ammazzare qualcuno, specialmente quando venga conculcata ingiustamente la libertà, in particolare di uccidere coloro che gestiscono il potere reprimendo ogni forma di anticonformismo e di semplice libertà che non sia prevista dal sistema. Il centro ideologico delineato nel messaggio del romanzo è appunto il dominio del matriarcato cosiddetto moderno (Kesey: 92-93), gestito dalla donna castrante sia in quanto madre – ad un certo punto Miss Ratched, ironicamente, ma comunque esplicitamente, viene definita come mamma Ratched (152), altrove come madre, termine più rilevante ancora di mamma –, sia in quanto compagna. Lo stesso messaggio è rappresentato da Forman nel suo film. Nel più retrivo matriarcato dunque sta l’alleanza negativa tra maschi e femmine strumento del potere comunque maschile. Nella società dipinta da Kesey-Forman domina dunque il matriarcato presente in una performance subdola, sottostante al patriarcato, subalterna a questo, ma non per questo meno efficace. Se Kesey e Forman difficilmente possono essere considerati razzisti nella loro opera analizzata sulla sua base semantica oggettiva, senz’altro in entrambi vi è l’evidenziazione all’ingrandimento dei tratti negativi della figura della donna in generale, dipinta nei due poli opposti della castrante e della prostituta appartenenti ambedue unitamente con altri tipi del femminile all’insieme maggiore degli esseri umani stupidi. In questo quadro totalmente negativo e devastante della donna emerge come, dove Miss Ratched non riesca a spegnere la personalità, per come viene rappresentata, più potente e creativa del maschio con la sua opera ipocritamente disciplinare – come è evidente, la disciplina in realtà è in rilevante opposizione alla castrazione –, essa ricorra alla castrazione vera e propria, non direttamente del sesso, ma direttamente del cervello con la lobotomia. Una rappresentazione della donna, in Kesey e in Forman, che, consona al giudizio negativo e anche denigratorio della donna castrante, appare sconvolgente. Nel romanzo per altro non è Washington a dire che decideranno medici e infermieri se e quando lasciare uscire i degenti, bensì è la Ratched in una riunione con i pazienti. Il fatto che si tratti di Washington in Forman, l’inserviente dal nome della città statunitense presidenziale, la dice lunga sulla sua critica al governo degli Stati Uniti presentato a livello simbolico profondo come nido di usurpatori non democratici del potere. E per altro, questo in entrambi gli Autori, McMurphy non riuscirà a portare avanti la sua istanza di libertà, finirà anzi nel peggiore dei modi, lobotomizzato, azzerato per sempre proprio dalla decisione della Grande Infermiera castrante al servizio del potere maschile degli usurpatori.

Parallelamente alla descrizione catastrofica della donna emerge per contrasto e con grande evidenza, come accennato più sopra, la positività dei maschi una volta che riprendano in mano la gestione della loro personalità senza la guida o la coercizione delle donne, attraverso il libero uso della loro sessualità, una volta che non siano più vittime della donna castrante, una volta appunto che si siano liberati dalla castrazione operata dal femminile – vedi guida della nave, metafora dell’esistenza. Emblematico al proposito è anche l’esempio di Bancini, un paziente che sta sempre seduto e che afferma in continuazione di essere stanco senza mai dire niente di diverso. Ebbene, McMurphy si serve proprio di lui per un’azione richiedente non poca  energia che per altro il povero Bancini possiede senza esserne propriamente consapevole. Allo scopo si pone a cavalcioni sulle sue spalle e si fra portare avanti e indietro per raggiungere in altezza il cesto del basket, così da fare vedere a Bromden, che ancora crede sordomuto come lo credono tutti quanti nel manicomio, Big Nurse e infermieri, medici per primi, quale azione debba compiere per mettere egli stesso la palla nel cesto. Non solo, quando McMurphy dice a Bromden di alzarsi e saltare per mettere la palla nel cesto, Bancini crede che lo stia dicendo a lui e salta in alto ripetutamente con tutto McMurphy in spalla: della stanchezza che lo esautora nel consueto dall’agire non c’è più alcuna traccia, spazzata via immediatamente alla prima stimolazione di un maschio all’azione solidale di gruppo. Addirittura, quando si gioca una specie di partita di pallacanestro con i pazienti, partecipa anche lo stesso Washington, il più tremendo degli inservienti neri, il quale gioca liberamente alla guida di McMurphy dimenticandosi per un momento di chi sia – o sia diventato –  agli ordini della castrante Miss Ratched e assoggettato al sistema, segno ulteriore anche dell’infondatezza dell’accusa di razzismo di Kesey e segno invece di denuncia dell’organizzazione della società retta dal matriarcato strumento in negativo del patriarcato per così dire.

Non si può trascurare la presentazione del movimento del ’68 da parte di Forman nel suo film, ciò che non c’è ovviamente in Kesey, la cui opera risale al 1962, ben prima dell’adesione di Forman al movimento del ’68. Certo Forman vi aderì secondo l’apparenza mostrando la sua adesione molto visibilmente al Festival di Cannes del ’68 con il ritiro del suo film per protesta. Tuttavia Forman, nel film qui in analisi, non ha condiviso gli input più profondi del movimento: il giudizio positivo sui diritti delle minoranze, del popolo nero e sui diritti della donna, sull’emancipazione della donna, irrinunciabili nelle istanze del ’68. Se poi si considera il romanzo di Kesey, è veramente difficile considerarlo come un anticipatore del ’68, un suo precursore. Kesey fa dire all’omosessuale Harding, il quale pare saperla lunga sugli effetti delle donne castranti grazie alla relazione con sua moglie, pure una demolitrice della personalità maschile, ed è uno dei personaggi più intelligenti nel romanzo, gli fa dire appunto che si stava cercando sempre più di neutralizzare lo strumento principe e unico per la sottomissione della donna nella società: il pene. Il riferimento ai vari tipi di ricerca attorno agli anticoncezionali è evidente, alla pillola in primo luogo, anticoncezionali che avrebbero evitato come evitano attualmente alle donne di essere messe fuori campo da un unico semplice brevissimo rapporto sessuale con un uomo e dall’ingravidamento conseguente, ciò che in passato era appunto l’arma principe con cui il maschio dominava la donna, strumento utilizzato spietatamente vista la non rara morte delle partorienti e la condanna a morte per le donne che, abbandonate dal maschio e in preda alla depressione dopo un parto avvenuto in totale solitudine sociale e di cure, sopprimevano il neonato. Kesey considera nel suo romanzo l’uso del pene senz’altro come piacere, ma soprattutto come mezzo per sottomettere la donna, per tenerla sottomessa e non vede di buon occhio la liberazione della donna dalle gravidanze continuate, come si verificavano nel passato dove dominava il vero e proprio patriarcato – verso la fine del romanzo McMurphy, a fronte del suicidio di Billy Bibbit, usa violenza contro la signorina, mettendone a nudo così il corpo femminile senza pene, la differenza con il corpo del maschio e con la sua personalità. L’analisi messa in bocca a Harding pone già da sola una pietra tombale su di un Kesey precursore del ’68. Kesey precorse invece gli hippy, spese di fatto la sua voce per l’uso libero delle cosiddette droghe capaci di stimolare, secondo il suo giudizio, la creatività – i Merry Pranksters cui appartenne, gli Allegri Burloni con tutto l’autobus in giro per gli Stati Uniti non portarono niente di particolarmente positivo a nessuno e contribuirono soprattutto a propagandare il libero uso degli stupefacenti, questo sulla base oggettiva dei fatti dell’epoca e di quelli susseguenti nel tempo al tour in corriera.  Tornando al ritiro di Forman dal Festival di Cannes nel ’68 per solidarietà con le idee intrinseche al movimento stesso, analizzando questo film emerge tutt’altro, questo nell’impostazione ideologica tipica di Forman che si tinge qui e là di opportunismo. Il ’68 è citato nel film per essere deriso dall’inserviente nero che si chiama Washington, così che, sul piano della metafora, sia il massimo organo di governo americano a irridere, per quanto indirettamente, molto evidentemente e pesantemente le dimostrazioni popolari reputandole frutto di non comprensione del reale stato di cose e soprattutto inutili, inefficaci a smuovere l’ordine costituito. McMurphy dunque, nel film, cita i sessantotto simbolici giorni che lo separano dalla fine del suo internamento e dall’inizio della riconquistata libertà, dalla conferma e consolidamento dei suoi diritti, ma viene irriso da Washington che gli dice come non abbia capito neanche dove si trovi, ossia in mano ai medici e agli infermieri del manicomio che decideranno loro stessi quando e se liberarlo. E i piccoli sessantotto giorni in cui Forman, non Kesey che ovviamente non può parlarne avendo scritto il suo romanzo nel 1962, sono in sé una patetica riduzione delle annate in cui si espresse il movimento di protesta del ’68. Così in Forman, che tuttavia, ricordiamolo ancora, si ritirò dal Festival di Cannes per solidarietà con la protesta sessantottina, azione che alla luce delle idee espresse nel film, come accennato, sembra più un atto di opportunismo che una posizione realmente sentita, ciò in quanto Forman del ’68 non salva niente nel film.

Un Leitmotiv non secondario del film è il continuo e anche perentorio ordine di stare fermi e seduti dato ai pazienti da Miss Ratched e dai suoi inservienti, dal personale del manicomio in generale. Essa vieta a chiunque di alzarsi, di mettersi in piedi, di ergersi in tutti i sensi, ordine di non ergersi che vale simbolicamente anche per l’ambito sessuale, potenza maschile che essa non può sopportare. Ad un certo punto Charlie Cheswick, interpretato da uno splendido Sydney Lassick, durante una seduta di cosiddetta terapia di gruppo che solo annoia e rende più depressi chiudendo ciascuno sempre più nei propri problemi irrisolti, terapia gestita da Miss Ratched che gestisce anche la piccola ginnastica per sé e per i maschi – una ginnastica per signorine prive di energia a quanto appare, non certo per maschi –, si alza per parlarle ed essa si infuria ordinandogli ripetutamente di stare seduto quasi perdendo il controllo di sé, ossia gli dice che potrà parlarle quando si sarà di nuovo seduto, quando quindi non avrà il diritto di stare in piedi, di stare eretto. Cheswick si siede e poi però si rialza e afferma di non volersi sedere e le dice anche di non essere un ragazzino, ossia presenta il rapporto con la castrante Miss Ratched come quello materno, rapporto che non vorrebbe più sopportare unitamente ad una terapia noiosa e inutile che secondo lui fa solo ulteriore danno alla personalità sua e dei malcapitati, una terapia che va solo contro la volontà dei pazienti e serve a sottometterli sempre di più e a togliere loro qualsiasi possibilità di recupero. Tuttavia si deve sedere di nuovo se vuole avere il diritto di parola, una parola quindi sottomessa, la quale unica ha diritto di essere espressa e ascoltata. Sia nel romanzo che nel film lo screditamento e l’irrisione dell’azione terapeutica attuata dalla gestione del ramo medico rappresentato dagli psichiatri è alquanto forte, il personale medico e infermieristico non si accorge neanche, come anticipato, che il pellerossa Bromden finge di essere sordomuto, ciò che provoca il disprezzo di McMurphy, quando viene a sapere della finzione di Bromden, e del pellerossa stesso. Viene irrisa la terapia analitica di gruppo, come già accennato, presentata come capace di aumentare il disagio e soprattutto la confusione in coloro che vi siano sottoposti. Durante una di queste sedute, dove Harding viene insultato dai compagni, viene messo in evidenza come la verità sui fatti propri possa emergere da un’analisi fatta dal soggetto individualmente, non assieme a persone anch’esse in analisi che non sanno nulla della situazione reale degli altri appartenenti al gruppo e solo posso irridere e offendere l’altro. Le terapie nell’Ospedale psichiatrico raggiungono poi veri e propri livelli tragici sia con l’uso cosiddetto terapeutico degli elettroshock sia addirittura delle lobotomie. Non riuscendo in nessun modo ad avere successo, possono solo rovinare il cervello dei degenti fino a distruggerne anche del tutto le capacità cognitive. Si tratta dunque anche di una denuncia di forte impatto contro i sistemi in uso nei manicomi e praticati dagli psichiatri, metaforicamente contro i governi che hanno bisogno, nelle pseudo democrazie o negli assolutismi, di persone senza cervello pensante.

Importante nel romanzo e nel film è la libertà di ridere, conculcata da Miss Ratched che vede in essa un segno di possibile non sottomissione – proibizione di ridere che verrà ripresa da Umberto Eco come tema centrale nel suo romanzo Il nome della Rosa.

Alla luce dell’analisi si conferma sempre più come l’argomento principale e centrale del film dunque, a livello profondo, sia non il governo comunista o americano o prima ancora nazista, bensì la figura della donna, presentata negativamente in tutto e per tutto, in quanto donna castrante e invidiosa della personalità dei maschi, della loro creatività, o donna priva di moralità, o buona eventualmente solo per il sesso come nel caso delle prostitute e comunque sempre non intelligente.

Venendo ora ad altri dettagli comparativi tra romanzo e film, in Kesey Miss Ratched perde ad un certo punto la possibilità di parlare, ossia viene zittita dalla violazione del suo corpo perpetrata da McMurphy, ossia basta l’atto sessuale del maschio per zittirla per sempre. Continuerà tuttavia a governare scrivendo di volta in volta i suoi ordini su bigliettini, in un esercizio del potere più in sordina per così dire, ma sempre in vigore nella repressione. In Forman McMurphy non riesce a strozzare Miss Ratched come avrebbe voluto, né a toglierle la voce, ciò con cui Forman attenua la ribellione contro di essa. Nel film sembra che essa sia diventata migliore dopo l’attacco subito da McMurphy – sorride dalla sua stanza ai pazienti e sembra quasi buona, sembra, in quanto il successivo ordine di lobotomizzare McMurphy non lascia dubbi sulla vera realtà delle cose. Essa riesce di fatto, nel romanzo e nel film, a farlo lobotomizzare, a fargliela pagare a caro prezzo: il ribelle è stato messo a tacere per sempre. Dopo la lobotomizzazione di McMurphy il potere negativo della donna continua dunque ad esistere ed ha anzi la sua massima punta.

Un ulteriore dettaglio interessante riguarda la fuga di Bromden dal nido del cuculo. Nel romanzo l’idea della fuga non è di Bromden, ma di Scanlon, un paziente che, dopo l’omicidio che Bromden perpetra nei confronti di McMurphy per non lasciarlo nell’Ospedale come un deficiente, gli consiglia di fuggire per evitare le ritorsioni di Miss Ratched e gli dice anche come debba fare: mettendo in pratica il tentativo fallito di McMurphy tempo addietro di sollevare il blocco della rubinetteria, ossia di cercare di sollevarlo seguendo il suo esempio e di scagliarlo contro la rete di ferro per aprirla. Nel film l’idea è direttamente di Bromden che realizza l’insegnamento di McMurphy, anche se la fuga dal manicomio non cambierà la realtà del manicomio e neppure la alleggerirà, non si tratta dell’inizio di una qualche rivoluzione sociale o almeno di qualche cambiamento all’interno del sistema – dopo il crescendo musicale ritornano alcune note del walzer lento dei titoli di testa che introducono il film, il crescendo maestoso che accompagna la trasgressione del pellerossa svanisce così nel nulla, anzi svanisce nel ripristino dell’atmosfera dell’inizio del film, annunciata nei titoli di testa. Si tratta di un’aria triste, lentissima che, performata  da Jack Nitzsche tra l’altro per mezzo di uno strumento musicale fatto di bicchieri d’acqua, ricorda il tremulo del theremin, un tremulo che quasi pare non abbia forza di sussistere tanto è debole. Dopo il riapparire dell’aria iniziale alla fine del film, seguono titoli di coda nel silenzio di ogni suono e su sfondo nero che, nello specifico contesto filmico, rafforzano la mancanza di  segni di vita come uno scorrere luttuoso di nomi. Sul piano simbolico, Bromden fugge dirigendosi verso la boscaglia, non verso una città o visibili case, gruppi di umani inquadrati nelle comuni strutture architettoniche sociali, non si vedono le case né le automobili che si vedono dalla finestra dell’ufficio del medico capo del manicomio mentre riceve McMurphy appena arrivato dal penitenziario e verso le quali potrebbe dirigersi nel finale non preferendo lo scomparire nella boscaglia. Fugge invece rientrando nella natura selvaggia simbolo di quella del Canada di cui ha un ricordo intensamente nostalgico. Unica salvezza quindi dal manicomio emblema della società cosiddetta civile è in Forman il ritorno e il rifugio nella natura e nelle sue leggi, ciò che è un rifiuto della civilizzazione per come è stata conseguita dall’umanità e si rivela comunque come irrealizzabile – la figura di Bromden pare dissolversi man mano che si avvicina alla boscaglia. In altri termini: nulla è cambiato al di là di qualche illusione suscitata dalla presenza di McMurphy, ossia da un lato Forman dà qualche speranza, dall’altro e tra l’altro l’inizio e il finale del film indicano la permanenza dello status quo, di un nulla di fatto possibile per cambiare la situazione. Con ciò viene data ragione della prima immagine simbolo dell’umanità che popola l’Ospedale: il già citato disegno che raffigura una persona senza identità. Tuttavia, mentre nel finale del romanzo vi è un cenno al fatto che tutto l’Ospedale stia dormendo e si disinteressi di una eventuale fuga visto che questa nulla potrebbe cambiare nell’ordine costituito – Kesey è coerente nella sua posizione ideologica radicalmente anarchico-pessimistica –, nel film il finale è diverso, in apparenza, come anticipato più sopra, contraddittorio nelle idee espresse, coerente se l’analisi penetra nella semantica più profonda. Certo, sia all’inizio che alla fine sta l’immagine dei pazienti che dormono, ma nel finale di Forman il paziente Taber – il cui nome pronunciato diviene simile a tabor, piccolo tamburo – accompagna la fuga e la trasgressione di Bromden, che è riuscito a sollevare il blocco di pietra, con un’esplosione di gioia nelle sue urla che termina in un’espressione di seria autoconsapevolezza di poter ancora fare qualcosa contro l’autorità del manicomio, del sistema, di speranza per quanto difficile a realizzarsi, come l’interpretazione straordinaria di Christopher Lloyd evidenzia. Nel romanzo si legge che un messicano dà un passaggio a Bromden, ma si legge anche che dopo di ciò Bromden farà l’autostop per raggiungere il Canada, per vedere che cosa ne sia stato del suo gruppo di pellerossa, non per altro, mentre nel film Bromden solo scompare nella boscaglia, simbolo di un ritorno alla natura che, ribadendo, è come un rifiuto della civiltà dei bianchi, scomparsa che è una sparizione dalla scena, una evanescenza del personaggio, una sua perdita di corpo, come una sua cancellazione. Un finale questo in Forman double face per così dire: dà una speranza in una specie di umanizzazione di Miss Ratched che è tuttavia solo apparente; dà ancora una speranza nel grido di gioia  di Taber, che resta  comunque nel suo letto senza seguire Bromden; dà una speranza quando si destano altri pazienti al grido di Taber, ma questi non si muovono dai loro letti e restano sonnacchiosi, nonché sorridono o sono lievemente sorpresi, quasi ignari di quanto stia succedendo, si destano sì, ma in un semi dormiveglia quasi inconsapevole, ossia non sono più nel sonno profondo con cui sono presentati all’inizio del film, tuttavia non si muovono appunto neppure essi dal letto dove stavano dormendo tranquilli, di nuovo nello stile double face di Forman, come se desse un colpo alla botte e uno al cerchio. La stessa musica maestosa che accompagna lo sforzo di Bromden non è foriera di alcunché di maestoso o di importante come potrebbe sembrare e anticipare, bensì risulta di effetto sentimentale, ossia nulla cambia, solo si verifica una fuga dal manicomio che lascia le cose come stavano nel sistema, e che conduce solo alla nostalgia per tempi ormai trascorsi, come anticipato: la suggestiva maestosità dell’accompagnamento musicale  si rivela risibile  a fronte di ciò cui prelude, il nulla di ogni possibilità di cambiamento nello stato delle cose.

Se si dovesse prendere sul serio la maestosità espressa dalla musica che accompagna la trasgressione di Bromden nel film, si dovrebbe ritenere che Forman non si sia reso conto dell’incongruenza tra musica eroica e fine nel nulla di Bromden vista la sua evanescenza nella boscaglia accompagnata dalla musica depressiva  che segue la maestosità tanto solenne e che accomuna inizio e fine del film non lasciando spazio ad alcun cambiamento sostanziale, tra l’altro anche l’urlo di Taber, inserito da Forman nel suo film, potrebbe corroborare la tesi dell’incongruenza. Più in profondità le cose appaiono diverse: Forman ha sferrato – o avrebbe sferrato – consapevolmente o anche inconsciamente un attacco irridente e satirico a tutto campo contro le illusioni di grandezza del genere umano. La musica eroica che non porta a nulla di consistente, l’urlo di Taber che resta a letto sarebbero allora solo illusioni risibili, che falliscono lo scopo di superare le leggi di uno o l’altro sistema di potere. Nel prendere atto della doppia ottica presente qui e là nel film di  Forman, l’interpretazione  riguardante la satira corrosiva risulta essere la prospettiva che dà piena coerenza al messaggio insito nel film, la quale  regge più di quella di superficie dove si identificano positività frammentate in contrasto fra di loro, prospettiva che  appiana le incongruenze che si riscontrano se si interpreta il film solo sul piano di superficie. Corroborano tra l’altro la tesi esegetica della satira che nulla salva nel film: la presenza di un matriarcato incrollabilmente alleato del dominio e del potere maschile e ad esso sottomesso; il ripristino dell’ordine costituito nel manicomio-sistema con ferrea repressione dopo qualche cenno di ribellione o pseudo ribellione; la presentazione di un ’68 altrettanto patetico e inutile di quanto lo sia la musica maestosa che accompagna il nulla di ogni tentativo di cambiamento; la definitiva messa fuori gioco del ribelle, un ribelle da poco visti gli effetti della sua ribellione; la scarsa partecipazione degli internati ad una vera e propria ribellione, ad una vera e propria volontà di cambiamento quasi siano contenti di stare dentro un tale sistema; il disinteresse al superamento dello stato di cose che li vede imprigionati e considerati pazzi pur non essendo tali o non essendolo più di tanti cosiddetti normali – quasi tutti i pazienti possono andarsene quando vogliano, stanno nel manicomio-sistema perché ci vogliono stare, perché stanno bene nel non avere responsabilità, perché i trattamenti somministrati dai medici del manicomio li hanno resi domi, sottomessi. In base all’analisi del film e del romanzo, il titolo, ossia che uno sia volato oltre il nido del cuculo, in questa ottica congruente, sintetizzante le varie idee rappresentate nel film,  si rivela come sintesi di una satira senza speranza per l’umanità – Bromden torna libero per andare comunque dove ci saranno inevitabilmente altri   cuculi a usurpare il nido degli aventi diritto –, satira che in Kesey, al livello semantico profondo del uso romanzo, sfocia in una posizione ideologica di ribellione dalla tonalità anarchica – di cui McMurphy è un rappresentante o il rappresentante. Tonalità anarchica che in quanto tale è impossibile a sostenersi, a realizzarsi, dal momento che non è possibile non essere inseriti in uno o l’altro sistema di potere e di fatto Bromden non fugge per instaurare un impossibile sistema anarchico o un sistema che possa sostituire quello da cui è fuggito, ma solo se ne va per ritornare sentimentalmente e nostalgicamente al suo passato. Satira che in Forman sfocia in una accettazione di uno o l’altro sistema di potere come mali inevitabili.

Molto significativamente nel romanzo Bromden cerca di mettersi in testa il berretto di McMurphy, che però non gli va bene, ossia, anche se realizza la modalità di fuga progettata vanamente da McMurphy, non ne porta avanti l’istanza di ribellione perché essa non è nelle sue mete e possibilità concrete. Interessante è anche il fatto che nel film McMurphy sembra quasi non voler lasciare i suoi compagni di sventura da soli e di fatto si addormenta ubriaco proprio quando dovrebbe essere in massima all’erta per poter fuggire. C’è un altro personaggio che esce dal manicomio, si tratta di Turkle che nel romanzo apre la finestra e se ne va con la prostituta, tuttavia la sua non è una ribellione né propriamente una fuga: è stato licenziato in tronco e se ne sarebbe dovuto andare comunque, ossia non si ribella e non cambia nulla nel sistema di cui faceva parte come inserviente, anzi custode, per chiarire: non vola oltre il nido, viene espulso dal nido – nel film viene detto da Turkle stesso che sarà ormai licenziato e che se ne dovrà andare via, così come appunto se ne andrà. La ribellione di McMurphy solo porta un po’ di vivacità e confusione, suscita qualche speranza nel manicomio-sistema, che svanisce in quanto l’ordine viene ristabilito e tutto torna esattamente come prima della festa di addio che avrebbe dovuto precedere la fuga dello stesso, festa trasgressiva cui segue la lobotomizzazione del ribelle, di McMurphy, la sua fine insanabile.

Per concludere: abbiamo cercato di dare ragione della frammentata, complessa e molto interessante semantica di questo film con comparazione con il romanzo cui il film fa riferimento, mettendo in evidenza i dettagli principali su cui si costruisce  la denuncia che emerge dalle opere stesse, soprattutto la denuncia, centrale alle due opere, del ruolo della donna nel nuovo matriarcato che si è infiltrato sotto il dominio maschile nella società divenendo un suo strumento di potere. È stata identificata la prospettiva centrale stante alla base delle due opere, della visione del mondo dei due Autori, in entrambi senza speranze né illusioni di progresso e di miglioramento sociale e politico di alcun genere, visione che si identifica nel rifiuto non propositivo, dei sistemi di potere da un lato e nell’accettazione dei sistemi di potere dall’altro, per quanto negativi comunque considerati insuperabili – di fatto nulla viene proposto nel film come anche nel romanzo per superare concretamente e al di là della sola critica negativa di tutti i regimi lo stallo in cui si trova a vivere l’umanità retta da governi assoluti o pseudo democratici.

Così in questa analisi critica del significato dell’opera di Forman in comparazione con il romanzo di Kesey da cui deriva il film.

 Rita Mascialino

Bibliografia
Kesey, K., Qualcuno volò sul nido del cuculo. Milano: bestBUR: Trad. di Bruno Oddera: 2017.

001

001

002

003

004

METROPOLIS di Fritz Lang”

METROPOLIS di Fritz Lang”

Analisi critica a cura di Rita Mascialino

2018© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

Metropolis (1927, Germania) è il film muto più celebre a livello mondiale. La regia è di Fritz Lang, ossia Friedrich Christian Anton Lang (Austria, 1890 – U.S.A., 1976), mentre la sceneggiatura è di Thea von Harbou (Germania, 1888 – 1954) con la collaborazione dello stesso Lang. Il film, per quanto riguarda la vicenda, si presenta come un arrangiamento dell’omonimo romanzo scritto dalla von Harbou, pubblicato per la prima volta nel 1926 a puntate sulla Rivista Illustriertes Blatt di Francoforte.

La critica cinematografica, dall’uscita del film ai giorni nostri, è positiva all’unanimità quanto agli effetti speciali, la cui qualità ed efficacia vengono esaltate sia in sé, sia per l’epoca, che segna ancora per così dire l’adolescenza del cinema. Sul messaggio stante al centro del film, invece, le opinioni sono differenziate e si passa dagli elogi più convinti agli stroncamenti più impietosi.

In questo studio non ci soffermeremo sulle tecniche innovative utilizzate nel film, né sulle avventure cui è andata incontro la pellicola, con la perdita e il successivo ritrovamento di alcune parti e la perdita di altre andate definitivamente distrutte, sui vari restauri, sulle tante ulteriori informazioni che hanno accompagnato, e accompagnano, la vita di quest’opera, come si apprende dai numerosissimi studi ad essa dedicati. Per la trama di superficie prenderemo in considerazione quanto serve a circostanziare il messaggio che sta alla base del film e che non si riduce al tema dell’ingiustizia sociale presente nei due estremi di un ceto borghese ricco e potentissimo e di un ceto proletario ridotto in condizioni di miseria e di doppia schiavitù sia dai padroni della fabbrica, sia dalla tecnologia, che assorbe le energie psicofisiche degli operai svuotandoli della loro umanità.

Ci soffermeremo, invece, diffusamente su diversi dettagli considerati semanticamente interessanti e rilevanti per il messaggio del film e su alcune differenze sostanziali tra il romanzo e la realizzazione cinematografica utili a chiarire al meglio quest’ultima e a evidenziare quanto dovuto all’intervento specifico di Lang.

Subito all’inizio del film vi sono due sequenze di immagini che sono l’esplicito emblema di come venga intesa la società non solo nell’immaginaria Metropolis, ma anche – trattandosi di un’autrice tedesca per il romanzo e di un regista austriaco per il film – entro la cultura di lingua tedesca di cui il romanzo e il film sono manifestazione e tradizione, innovazioni comprese.

Una prima sequenza serve a connotare lo stato esistenziale degli operai nel funzionamento delle macchine poste nelle profondità del sottosuolo: essi sono rappresentati mentre entrano ed escono dalla fabbrica ed appaiono l’uno come la riproduzione dell’altro, ossia sono tutti copie indistinguibili di se stessi, ciascuno vestito con la medesima divisa di lavoro, la quale appiattisce ogni possibile differenziazione individuale evidente. I berretti tutti uguali rendono le loro teste come fatte in serie, con ovvio riferimento specifico alla loro mente. Camminano lenti, a capo chino, rassegnati alla loro sorte, ridotti ad automi privi di personalità, destinati a ripetere sempre gli stessi gesti lavorativi ed esistenziali, senza alcuna possibilità di cambiare stato, in sintonia con il Leitmotiv culturale espressionistico dell’epoca. Il rapporto con la macchina centrale della fabbrica non può essere peggiore, tra l’altro la macchina successivamente durante un suo scoppio assume il volto a fauci spalancate di Moloch, il dio cui venivano immolate vittime umane bruciandole, metafora del sacrificio preteso dalla tecnologia nei confronti degli uomini da essa schiavizzati.

La seconda sequenza rappresenta qualche spaccato della vita della classe dirigente e di potere che si svolge nella parte alta della città. Nei grattacieli di Metropolis – poco o nulla importa che Lang abbia preso lo spunto superficiale dai grattacieli di New York, al contrario importa il significato che essi assumono nel suo film – vive la casta dominante, specificamente nella nuova Torre di Babele, che si trova in collocazione centrale quale simbolo di isolamento dal resto dell’umanità, di incomprensione tra le due opposte parti sociali ed è connotata secondo il riflesso biblico dalla volontà di superare i limiti umani. In alto sta anche il Club dei Figli maschi, in tedesco Klub der Söhne, non, dunque, delle figlie o anche delle figlie, luogo frequentabile esclusivamente dai giovani rampolli della casta privilegiata di Metropolis. Di fatto ci sono anche donne in questo Club, ma sono donne asservite allo svago e al piacere di tali figli, un luogo perciò non ritenuto idoneo alle ragazze bene, per così dire. Esse si esibiscono di fronte agli uomini girando su se stesse, lentamente, per farsi scegliere quali strumenti di sessualità. Nel Club vengono offerte le possibilità esistenziali più belle e piacevoli comprese valenze culturali come biblioteche e sale per il cinema. Ci sono anche ampi stadi in cui assistere ad eventi sportivi o praticare sport. Se nei sotterranei domina la staticità e il movimento è concesso per l’indispensabile, ha cortissimo respiro ed è ripetitivo, nei piani alti domina il dinamismo: qui il movimento è alla sua massima espressione, come si vede nella gara di corsa in cui si impegnano i giovani. Intrinseca alle gare è la competizione e il vincitore e i vincitori sono ovviamente coloro che arrivano al traguardo prima di tutti gli altri. La gara rappresentata si svolge similmente ad una staffetta, ossia si realizza in una collaborazione tra compagni di squadra, ciò che è una metafora molto efficace del Leitmotiv fulcro della cultura e della società tedesca di tutti i tempi nella sua angolazione elitaria, mai dimenticato: l’addestramento degli individui eccellenti a superare se stessi e a collaborare, cooperazione cui contribuisce anche la base operaia, ma nella mancanza di qualsiasi sviluppo individuale, il tutto complessivamente finalizzato a conservare lo stato di eccellenza di una autoritaria classe dirigente che si basa sul lavoro e la sottomissione di un popolo agli ordini di un capo assoluto..

Riguardo al dinamismo intrinseco a tale classe, un aspetto rilevante è rappresentato simbolicamente nel cognome assegnato al capo assoluto della Città Alta, ossia Fredersen. Non sempre, anche se non di rado, i nomi scelti nelle opere artistiche, di fantasia, sono portatori di significato e questo è il caso dei nomi in questo film. Il nome del capo dunque risulta in piena sintonia con il dinamismo che connota il gruppo privilegiato di Metropolis, specificamente del capo politico. Non è un cognome propriamente consono alla lingua tedesca, pur considerando la norma anche arbitraria della varietà di formazione dei cognomi stessi, si tratta di un cognome inventato ad hoc dalla von Harbou nel suo romanzo e presente appunto anche nel film. Analizzando, il suffisso -sen farebbe pensare ad una provenienza dall’area danese, ciò che però non trova alcun senso nel contesto. Tale suffisso ottiene un pieno senso nel contesto dell’opera solo dopo aver compreso il significato della prima parte del cognome, ossia Freder-. Posto che un tale termine non esiste nella lingua tedesca, togliendo la F resta -reder- che esiste come cognome, ma non come sostantivo significante. Non ha neppure questo dunque senso di per sé, tuttavia tale termine ottiene un senso preciso e coerente nel contesto del film se si tiene in considerazione il lato fonetico. La pronuncia di -reder coincide con quella del sostantivo plurale Räder, con l’unica differenza tra la e chiusa di -reder e quella aperta di Räder: sempre comunque una e. Il termine Räder, pronunciato similmente o anche ugualmente a -reder- è il plurale di Rad, ruota, quindi ruote. Corrispondentemente, nei titoli di testa del film si vedono, piuttosto a lungo, serie di ingranaggi a ruota, rotelle, ruote dentate, ruote di varia dimensione in vario collegamento, in varia prospettiva e composizione, le quali si muovono rapidissimamente una accanto all’altra o una sopra all’altra, anche intersecandosi con magnifici effetti speciali, dando nell’insieme il senso della più grande dinamicità e, perciò, di avanzamento, di progresso, all’unisono con quanto predicato nel contemporaneo movimento del Futurismo, dove lo stesso Filippo Tommaso Marinetti assunse la ruota, anche della bicicletta, come emblema principe di velocità. Ebbene, se si completa la F iniziale nel termine Fahr- e lo si unisce a Räder ne esce Fahr-Räder/Fahrräder, biciclette o ruote andanti, da cui riducendo: F(ahr)räder/F-reder/Freder. Il senso del suffisso -sen diviene allora chiaro nella sua semantica: si tratta dell’abbreviazione del latino senior da senex, vecchio. Quindi si avrà un Freder senior o Freder-sen/Fredersen e un Freder junior, figlio suo, entrambi connotati da un rapido dinamismo, lo stesso con cui le ruote come emblema del moto portano avanti e sviluppano la società di Metropolis. Gli operai stessi nella Città Bassa muovono con la massima fatica il grande orologio del tempo come fosse una ruota esso stesso tenuta in movimento dal loro lavoro.

In quest’ordine di idee è significativo notare come il vecchio, espressione di una maggiore esperienza, sia figura più importante nella scala sociale: lo dimostra il fatto che la sua identità viene quasi sempre espressa con nome e cognome, Joh Fredersen, mentre il figlio viene identificato semplicemente come Freder, dunque una ruota non portante, bensì posta al servizio del padre-padrone. Altre possibili esplicitazioni del significato del nome ideato intenzionalmente dalla von Harbou non trovano alcun senso nel contesto e sono quindi da non considerare.

Sintetizzando: chi porta avanti il progresso a Metropolis è il ceto dominante della Città Alta: gli operai, costretti nella profondità della Città Bassa, servono da manovalanza, il tutto rispettivamente nella connotazione di base dei due ceti sociali riguardante la staticità estrema del mondo sotterraneo e il dinamismo estremo dei piani alti con tutto ciò che consegue a tale diversità a livello di personalità, di mente.

Nel Club dei Figli maschi stanno anche i molto interessanti Giardini Eterni, luogo intramontabile di divertimento e di spensieratezza nei quali i discendenti della classe privilegiata si divertono in piena libertà con le citate donne bellissime e di piacere. Una comparazione con il Giardino dell’Eden, eterno in quanto divino e spirituale, si evidenzia in Metropolis come tagliente dissacrazione dell’ambito religioso in senso materialistico. Interessante è l’iniziale dell’aggettivo eterno in tedesco, ewig. Tale e è la medesima in Eden, in ebraico piacere, e nell’aggettivo tedesco edel, nobile. Nel contesto molto fittamente denso di simboli, di metafore e di allegorie nel romanzo e di riflesso nel film, stanno associati nelle citate tre e i tre concetti basilari racchiusi nella denominazione dei Giardini, ossia ricapitolando: di edenica e biblica derivazione come giardini di piacere paradisiaco; di eternità; di nobiltà relativa ai figli della classe dominante nella Città Alta. Il fatto che i Giardini siano detti eterni implica parallelamente e di per sé come nella gerarchia sociale di Metropolis nulla potrà mai cambiare, ossia le classi sociali rimarranno sempre uguali a se stesse, tanto che alla fine, quando gli operai si ribelleranno e verrà distrutta la fabbrica, gli operai stessi rischieranno di perdere la loro vita e quella dei loro figli, di scomparire, ossia rischieranno di non sopravvivere al sovvertimento delle gerarchie.

Anche Freder, sebbene preferisca le macchine secondo l’educazione impartita dal padre che vorrebbe dare all’umanità la perfezione e l’efficienza della più estrema tecnologia, fa la sua comparsa in questi Giardini. Nella scena in cui si presentano i Giardini Eterni, Freder è lì a giocare, come il gatto con il topo, con la donna che più gli piace, rincorrendola mentre lei si nasconde ad arte per farsi inseguire e quindi desiderare di più. Il piacere è reso più eccitante dall’aggressione, sebbene finta, del predatore sulla preda – sul tema dell’aggressione della donna che viene inseguita dall’uomo torneremo più oltre nell’analisi, in quello che si deve ritenere uno dei tanti veri e propri straordinari capolavori del regista Fritz Lang, realizzato nell’ambito del terrore in cui è maestro ad oggi insuperato. Va notato qui che nel romanzo della von Harbou entrambi i personaggi stanno fermi nei Giardini: nessuno rincorre nessuno, nessuno gioca a nascondino o ad aggredire. Si tratta dunque di una differenza dovuta alle preferenze personali di Lang, una differenza importante come vedremo anche in seguito visto lo spazio che ottiene nel film.

Mentre Freder, così giocando, afferra la donna braccata, sulla scena compare la giovane di nome Maria. Essa, come si evidenzia dall’abito modesto, proviene dalla Città Bassa ed è attorniata da tanti bambini di cui ha cura quali figli degli operai che lavorano disumanizzati e incessantemente nelle profondità dei piani sotterranei. Maria dice a Freder che quei bambini sono, cristianamente, i suoi fratelli, i fratelli di lui stesso. Freder rimane colpito dalla bellezza e dalla dolcezza della donna, nonché dal fatto che quei bambini siano così poveri e siano suoi fratelli. Cade in crisi morale e, mosso a compassione, parla quindi con il padre perché tratti più umanamente gli operai e i loro figli, con il solo risultato di essere sospettato dal padre quale dissidente e spiato dallo Smilzo, un uomo di fiducia del padre.

Maria è simbolo mariano, come esplicita il nome, della più dolce maternità: con il rischio della propria vita è sempre e soltanto lei a salvare i bambini da morte certa quando la Città Bassa sarà inondata dalle acque in seguito alla distruzione delle macchine operata dagli operai sobillati alla rivolta da chi vuole il loro male. È lei, emblema della Donna con la D maiuscola che, in una società a regime capitalistico, non comunistico, predica agli operai la non ribellione sia verso il padrone, sia verso le macchine ed è lei a preannunciare la venuta di un Mediatore capace di risolvere i rapporti fra i due livelli sociali di Metropolis per un capitalismo più umano. Il Mediatore sarà appunto il figlio di Fredersen una volta reso più umano dalla donna di cui è innamorato.

Tralasciando molti particolari interessanti, ma non rilevanti per la comprensione del significato profondo e di base del film, Joh Fredersen, a questo punto della trama, vuole a tutti i costi evitare che gli operai prestino fede all’annuncio dell’arrivo del Mediatore e che il figlio possa perdersi con Maria, visto che questa parteggia per i poveri e stimola nel giovane figlio l’insorgere di buoni sentimenti, primo fra tutti quello della compassione, sentimento assolutamente da evitarsi nella Città Alta di Metropolis. Il padre, nietzschianamente e superomisticamente insensibile alla sofferenza umana, è del tutto estraneo ad un concetto di solidarietà e compassione verso i lavoratori della città sotterranea e, con lo scopo di reprimere nel figlio tali impulsi umanitari, deciderà di rivolgersi a Rotwang, lo scienziato folle creatore delle macchine di Metropolis e personaggio chiave del film, come vedremo in dettaglio fra poco nel corso dell’analisi.

Riprendendo il discorso su Maria, vediamo come funga da contrappunto ad essa, che reca la speranza in una vita terrena migliore, una speranza di vita nell’amore reciproco e nell’equilibrio delle classi sociali, il personaggio di Hel, moglie defunta di Joh Fredersen, amata anche da Rotwang, lo scienziato impazzito dal dolore per la sua morte avvenuta dando alla luce Freder, il figlio di Fredersen. Al proposito è opportuno considerare sul piano culturale e semantico il nome di questo quanto mai inquietante personaggio fondamentale per capire il significato sia del libro che del film. Hel, a prescindere da possibili ulteriori significati che possa avere in eventuali altri contesti, è nel romanzo e nel film un nome fatto uscire dalla più cupa mitologia germanica (Edda Snorra Sturlusonar 1848-87/1966: Osnabrück: Otto Zeller: 3 voll.:, Vol.1 e vol. 3), dove essa fu posta da Odino quale regina nel sotterraneo regno di Niflheim o casa o patria delle nebbie, riservato ai morti per vecchiaia e malattia, mentre per i guerrieri morti in combattimento era riservato il Walhall, Valhalla o altrettanto tetro Palazzo dei morti più nobili. Si tratta di un regno dove, questo per altro in tutti i miti prodotti dall’uomo, è assente per definizione qualsiasi pietà – la Morte non ha mai pietà di nessuno, come si sa. Il nome sta in parallelo al verbo hehlen, nascondere qualcosa o qualcuno sotto qualcos’altro, parallelamente al latino infer nel significato di inferiore, sottostante, da cui Inferi, Inferno – da hehlen si ha il sostantivo Hölle, ridato elasticamente con Inferno. Inutile dire che, se la von Harbou non avesse voluto esplicitamente tale terribile associazione della madre di Freder, il futuro Mediatore-Salvatore, e compagna di Fredersen, avrebbe agevolmente potuto scegliere un altro nome meno greve rispetto a quello di Hel, un nome quindi che non fosse simbolo associabile alla Morte, ciò che, non essendosi verificato, testimonia della volontà consapevole della stessa di inserire questa simbologia nel suo romanzo, specificamente nella vita di Fredersen padre e in particolare di Freder figlio e futuro Mediatore. Ed è anche superfluo aggiungere che lo stesso Lang avrebbe potuto scegliere un nome diverso se non ne avesse accettato il retroterra metaforico. Vediamo qualche motivo a monte di tale scelta.

La madre di Joh Fredersen, nella conclusione del romanzo della von Harbou, mostra al figlio una lettera che Hel ha scritto a Fredersen prima di morire di parto e nella quale questa gli dice che lo aspetterà non negli Inferi sotterranei del germanesimo – sorpresa! –, bensì nel regno di Dio e che lo ha sempre amato e sempre lo amerà, eternamente. Essa dunque, pur chiamandosi Hel con tutto il bagaglio simbolico che compete a questo nome agghiacciante di morte, mostra improvvisamente nella von Harbou, nel mezzo di varie contraddizioni, di avere uno spirito cristiano, quasi santo, dunque di incorporare due piani diversi e opposti conviventi in uno. In altri termini: Hel, regina del più devastante oltretomba germanico, quello più basso e profondo, quello meno nobile – o metafora del livello più istintuale – che sostiene in ogni caso tutti gli altri mondi nel numero di nove che su di esso poggiano e si elevano, è sorprendentemente presente nell’altissimo regno del dio cristiano, in un ardito quanto assurdo tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo. Il significato di una tale conciliazione non è di tipo simbolico, ma di tipo storico, ossia è da ricercarsi in un ambito di natura ideologico-politica connotante lo spirito della Repubblica di Weimar, epoca che vide il sorgere e il consolidarsi dell’ideologia nazista, cui aderì in seguito anche ufficialmente la von Harbou stessa. Ricordiamo al proposito che Hitler aveva come meta ultima delle guerre naziste di sottomissione e conquista la distruzione del Vaticano e con ciò la cancellazione non solo del credo giudaico, ma anche di quello cristiano da esso derivante, ricordiamo anche che la propaganda nazista si imperniava sul riferimento ai miti germanici, precedenti all’ingresso del cristianesimo. Tuttavia il nazismo aveva bisogno dell’assenso dei cristiani per poter realizzare tali mete, ossia per avere materiale umano da mandare in guerra. Niente di meglio al proposito, per rendere possibile l’adesione del popolo cristiano ai fini bellici di Hitler che andavano in realtà del tutto contro la visione del mondo giudaica e cristiana, che diffondere allo scopo una cultura che, per quanto falsamente, conciliasse apparentemente in qualche modo germanesimo e cristianesimo. Ebbene, la von Harbou cerca di realizzare nel suo romanzo, sul piano della fantasia letteraria, tale conciliazione impossibile.

Diversamente, nella sceneggiatura del film Metropolis manca la presenza della lettera di Hel consegnata a Joh Fredersen dalla madre di questo, per cui la conciliazione tra i due poli opposti, pure presente in generale anche nel film, resta limitata al fatto che Hel sia la madre di Freder, che è sì Mediatore fra la Città Alta e quella Bassa in un rinnovamento in senso più umano del regime capitalistico, ma a livello più profondo è anche Mediatore, per via della citata incancellabile parentela materna, fra l’antico germanesimo e la religione cristiana, quasi come se l’antico credo germanico potesse trovare continuità nel cristianesimo o dare vita ad una nuova quanto originale conciliazione degli opposti. Conciliazione che in una visione per così dire naïf del film può passare inosservata, incompresa, ossia essere recepita acriticamente e solo subliminalmente, circostanza questa adatta a creare nell’individuo la predisposizione inconscia ad accettare assurde e pericolose conciliazioni del genere testé esposto. Lang, come accennato più sopra, ha ridotto per il possibile nel film le incongruenze che stanno nell’intera vicenda ideata dalla moglie senza comunque poterle eliminare del tutto; in ogni caso non pare essere stato d’accordo con tale tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo, o pare non lo abbia creduto possibile – vedi appunto mancanza della lettera di Hel e dell’accoglimento di questa nel paradiso giudaico-cristiano. Da questo tentativo di conciliazione della von Harbou consegue anche una certa, conscia o inconscia, comunque esistente, dissacrazione del credo cristiano presente anche nel film, un credo che viene proposto continuamente in una sorta di parallelismo, per quanto imperfetto, con quello germanico. Ho parlato di conscio e inconscio: la differenza tra i due livelli, ai fini dell’assegnazione del significato, non è particolarmente rilevante, nel senso che entrambi i livelli contribuiscono alla produzione di significato, ai processi della semiosi. Il fatto rilevante, invece, è che quando si vogliano conciliare opposti inconciliabili come quelli citati, allora conseguono inevitabilmente contraddizioni come ce ne sono tante nel romanzo e che comunque nel contesto romanzesco e filmico assumono anche la tonalità dissacrante.

E a proposito di paralleli dissacranti, se ne individuano numerosi altri nella von Harbou la maggioranza dei quali ricompare nel film, tra di essi: i già citati Giardini Eterni; la nuova Torre di Babele di biblica memoria, sede centrale di Fredersen, torre che si innalza sempre più per poter raggiungere non Dio, ma la supremazia su tutti gli uomini e l’isolamento sempre maggiore e insanabile dalla Città Bassa; lo spietato e ingiusto Fredersen come padre del Mediatore di derivazione cristiana; Maria, non però come madre del Mediatore, ma come sua futura compagna; continuando, Joh può essere un’abbreviazione di Johannes, Giovanni, ma nel contesto pare corrispondere a IOH-YAH, abbreviazioni del nome del dio ebraico Yahweh, a sua volta, secondo il Dizionario del Lurker, nome derivato dal dio lunare egizio IOH, che precederebbe dunque la divinità ebraica nell’evoluzione del dio giudaico-cristiano, il che toglierebbe la qualità divina al dio stesso per così dire smascherato quale pura evoluzione di un dio pagano e una quasi divinizzazione di Fredersen come dio semipagano o pagano egli stesso. Qui si ha di nuovo e molto profondamente un tentativo di conciliazione tra paganesimo e cristianesimo che dissacra il simbolo principe del credo giudaico e cristiano, la divinità stessa. Anche le catacombe, dove Maria tiene i suoi discorsi indirizzati agli operai perché attendano il Mediatore senza ribellarsi al padrone, sono un luogo più di morte che di speranza di resurrezione – è da lì che prende avvio l’azione della Morte provvista di falce sullo sfondo del Dies Irae –, ed è lì che avviene l’inseguimento e la cattura di Maria da parte del cattivo Rotwang per attuare il travestimento di Maria nel suo doppio malvagio al servizio del nuovo paganesimo germanico e di Fredersen, su cui torneremo fra poco in dettaglio. Anche la preghiera del Padre Nostro viene distorta sostanzialmente come preghiera non più indirizzata a Dio padre, bensì alla macchina divenuta il nuovo dio di Metropoli, e vi è pure una trinità associabile alla Trinità del dio cristiano fortemente blasfema formata da una stessa persona sì, ma non da quella del dio giudaico e cristiano, bensì addirittura dai tre nomi del medesimo demonio: Lucifero, Belial, Satana. E così via, con altri dettagli a dissacrazione dei personaggi biblici ed evangelici.

Tornando a Hel, centrale alla vicenda sia nel romanzo che nel film, sembrerebbe che anch’essa riceva una, per così dire, dissacrazione nel suo doppio, che ottiene grazie allo scienziato Rotwang, il quale crea un androide a immagine di Hel, la donna da lui amata e ormai morta, capace così di muoversi ai suoi ordini nonché di assumere qualsiasi aspetto e di apparire un essere umano in tutto e per tutto pur non essendolo affatto, pur essendo un falso, un essere umano divenuto macchina, tecnologicamente perfetto rispetto all’umanità in carne ed ossa. La dissacrazione consiste nel fatto che venga creato un falso di Hel. Tuttavia a livello semantico più profondo dei simboli riferiti a Hel, ciò implica come la vera Hel presa dalla mitologia germanica resti integra e separata dai suoi falsi o dai suoi doppi, resti cioè regina dell’oltretomba, come la Morte che essa personifica nel suo regno dei morti di cui è appunto signora. Dunque la falsa Hel, o la replicante di Hel, interpreta illusoriamente la presenza della vera Hel che in realtà resta nell’oltretomba dove, per così dire ossimoricamente, vive da morta con l’identità che compete al suo nome e al suo rango.

Per ricapitolare: l’androide assume sia la falsa identità di Hel nel desiderio di Rotwang di avere ancora vicino a sé in qualche modo, anche illusorio, la sua amata, sia, su ordine di Fredersen, l’identità della falsa Maria di cui assume l’aspetto agendo tuttavia malvagiamente secondo la programmazione ricevuta, apparendo addirittura quale grande prostituta di Babilonia – ancora una dissacrazione non di poco conto per quanto indiretta della figura mariana. La falsa Maria è voluta da Fredersen affinché, mostrandosi agli operai con il sembiante della buona Maria e venendo pertanto obbedita, inciti gli stessi non più all’accettazione rassegnata del loro destino, bensì inciti alla ribellione violenta contro le macchine danneggiandole. Grazie a tale ribellione Fredersen potrà intervenire contro gli operai ribelli giustificatamente con la forza e così sottomettere ancora maggiormente gli insorti conservando la caratteristica di uno spietato capitalismo senza alcuna edulcorazione in senso più umano. In aggiunta potrà cancellare nel figlio l’amore verso la buona Maria mutata tanto negativamente ai suoi occhi. Rotwang accetta quanto ordinato da Fredersen, ma in realtà, nascostamente, con la meta di vendicarsi di colui che gli ha portato via Hel. Rotwang quindi vuole distruggere tutta l’opera di Fredersen, vuole distruggere Metropolis e soprattutto vuole uccidere il figlio di Fredersen, causa per così dire della morte di Hel, e portare via a Fredersen quanto Hel gli abbia lasciato di sé, ossia vuole anche privarlo della successione nel suo impero politico, economico, sociale.

Le simbologie che ruotano attorno a Rotwang, lo scienziato, sono particolarmente numerose, come in generale avviene nella von Harbou. Rotwang è collegato in parte a Salomone con il Pentagramma o Sigillo di Salomone, re d’Israele considerato tra l’altro un grande mago e Rotwang, di fatto, indossa la veste lunga tipica del mago. La casa in cui abita è antica di tanti secoli e costruita da un potente mago in sette giorni, come il Tempio fatto erigere da Salomone in sette anni, ma anche come la creazione del mondo da parte del Dio biblico messo in parallelo ad un mago, avvenuta in sei giorni più un settimo di riposo – di nuovo dissacrazioni concernenti la narrazione biblica. Tuttavia il Pentagramma, segnato ovunque nelle porte della casa di Rotwang, è collegato principalmente al simbolo satanico del male ed è anche un simbolo magico della Massoneria, dei suoi riti. Insomma: chi più ne ha, più ne metta, secondo lo stile, sincretistico fino al Kitsch, della von Harbou. Molto interessante si rivela anche la polisemia intrinseca nel contesto romanzesco al nome di Rotwang, che compare invariato anche nel film di Lang. In primo luogo, il nome Rotwang è per qualche assonanza associabile a Röntgen, lo scienziato scopritore dei raggi X, capaci di oltrepassare la materia e di rendere visibili le strutture più nascoste, una proiezione anche della magia di Rotwang – vedremo più oltre come Lang abbia per qualche aspetto proiettato se stesso in Rotwang. Röntgen dunque è molto direttamente associabile alla scienza, tuttavia in senso negativo. Di fatto tradisce la scienza, che pone al servizio non del bene dell’umanità, ma della tecnologia più perversa, della falsità, dell’uomo trasformato e trasformabile in macchina – tema quest’ultimo, come accennato più sopra, caro in particolare all’Espressionismo –, in un automa privo ormai di qualsiasi umanità e per altro Rotwang ama Hel, collegata alla figura della dea germanica degli Inferi, ciò con cui viene confermato sul piano semantico profondo un rapporto della scienza non con la vita, bensì con la morte. Tuttavia in tedesco, come qualche critico ha giustamente riscontrato senza tuttavia ipotizzarne un senso, il nome Rotwang si può scomporre nell’aggettivo rot, rosso, e Wang(e), guancia, Rote-Wange-Rotwang, guancia rossa. Nel contesto, dove Rotwang è personaggio malvagio, pare essere consono un significato tra gli altri possibili: chi ha la faccia rossa per eccellenza è il già citato demonio rappresentante per eccellenza dell’azione traditrice, del male. Rotwang è un traditore, tradisce non solo la scienza, ma anche Fredersen il cui figlio vuole uccidere per vendicarsi del fatto che Fredersen gli abbia portato via la donna del suo cuore dal nome e dal significato tanto tremendo, Hel. Che abbia perduto la mano destra nell’opera di creazione del robot, indica la perdita della più nobile e valida qualità di uomo di scienza. Di fatto la mano destra, per vari e noti motivi che qui non si citano, è mano dai simboli positivi rispetto alla sinistra, ma Rotwang dice che la perdita valeva la pena visti i risultati, cioè la rivivificazione di Hel – o del passato germanico – e la creazione dell’Uomo Tecnologico, del Maschinenmensch, o essere umano-macchina, con ben poco ormai di umano, ossia disumanizzato. Una nota sul termine Mensch in Maschinenmensch: in tedesco Mensch sta per uomo e per donna. In italiano non c’è un termine unico corrispondente a Mensch, sostituito da essere umano che vale per entrambi i generi, si tratta quindi di esseri umani di entrambi i sessi ridotti a macchine in Metropolis. Un’associazione con il contesto storico, fra le altre possibili, molto pertinente nel profondo e per altro non eliminabile nel contesto, è quella, indiretta, con la Mano Nera serba dell’epoca che scatenò la guerra del ’14-’18 attraverso l’attentato di Sarajevo quale ribellione dei popoli slavi al dominio della monarchia austro-ungarica: anche Rotwang scatena attraverso il robot creato dalla sua mano – dall’aspetto di colore nero – la ribellione della base operaia contro il padrone. Come vediamo, la polisemia dei simboli e il loro accumulo nel contesto della narrazione detengono molto spazio nel complicato romanzo della von Harbou, ispirato al suo desiderio di conciliare diverse mitologie e religioni, ideologie. Ecco un esempio, tratto dal finale del romanzo, relativo al metodo sincretistico che la von Harbou impiega nel suo tentativo di conciliare diversi ambiti culturali, in generale giustapponendoli nel citato senso estetico kitsch che contraddistingue la sensibilità della stessa (199-200-201):

(…) ‘Mi è parso’ – disse [Fredersen a sua madre], mentre fissava il vuoto, ‘di avere visto il suo [del figlio] volto per la prima volta, quando mi ha parlato questa mattina. È uno strano volto, madre. È il mio, eppure è anche il suo. È il volto della sua bellissima madre morta da tanto, eppure, nello stesso tempo, è un volto che riecheggia i lineamenti di Maria, come se egli fosse nato… rinato… per la seconda volta da quella meravigliosa creatura. E, nello stesso tempo, è il volto della gente, che in lei ha fiducia… (…)”.

Quando uno tra la folla dice a Fredersen che stanno tutti aspettando qualcuno che dica loro il da farsi dopo tanta distruzione, la vecchia madre di Fredersen chiede al figlio se voglia essere lui quel qualcuno e Joh risponde di sì:

(…) ‘Sono convinto che troverò il modo di riuscirci, perché ci sono accanto a me due persone che mi vogliono aiutare…’. ‘Tre, Joh’. Gli occhi del figlio incontrarono lo sguardo della madre. ‘Chi è il terzo? … Hel…? (…).

E qui c’è veramente il gran finale che conferma ulteriormente l’interpretazione relativa alla conciliazione tra germanesimo e cristianesimo data in questo studio riferitamente alle simbologie della von Harbou che ricompaiono nel film di Lang:

(…) ‘Sì, mio caro bambino.’ (…)!”.

Dopo aver letto la lettera che Hel gli ha indirizzato sul letto di morte dove essa dice che sarà con lui “fino alla fine del mondo” ad aspettarlo nel regno del dio giudaico-cristiano, Fredersen pensa e ripete a sua volta:

(…) Ascoltava in quel momento solo il suo cuore che, finalmente redento, continuava a mormorare: ‘Fino alla fine del mondo. Fino alla fine del mondo…”.

Qui si vede del tutto chiaramente come Joh Fredersen sia aiutato non solo da Freder e da Maria nell’opera di eventuale ristrutturazione su base più umana del regime capitalistico, ma molto direttamente addirittura anche da Hel collegata al simbolo della morte per altro così caro alla cultura nazista, in una conciliazione insistita e a base di semplici, si fa per dire, giustapposizioni irrealizzabili tra mitologie e passato culturale germanico-tedesco e giudaismo, nonché cristianesimo. Evidenziamo ancora che nel film manca comunque la presenza della madre di Fredersen nei cieli divini del cristianesimo, segno che Lang non fosse del tutto d’accordo con tali alleanze impossibili ideate dalla moglie. Nel film il ceto alto e il ceto basso restano esattamente come sono sempre stati, uno ricco e l’altro povero, uno abitante nella città alta e l’altro in quella bassa, uno che dà ordini e l’altro che li riceve, uno che non lavora e l’altro che lavora. In altri termini: le due classi opposte restano con i loro problemi irrisolti che solo sembrano sparire con la redenzione di Fredersen grazie all’intervento di Maria e Freder. Anche nel film dunque chi dirige la ricostruzione di Metropolis, il ripristino e riassetto del sistema capitalistico, sono Fredersen e Freder, figlio di Hel, le speciali ruote portanti del progresso, come il chiarimento semantico dei nomi sottolinea. Certo, tutto con la guida morale di Maria, ma comunque si tratta sempre dei medesimi personaggi con le medesime sconvolgenti parentele. Il film pone dunque in evidenza come la lotta di classe abbia portato alla distruzione delle macchine di Metropolis, mentre la citata conciliazione e umanizzazione del regime in auge con l’eliminazione della lotta di classe vorrebbe condurre al rifiorire di Metropolis e al benessere di tutti, base operaia compresa – vorrebbe, in quanto Fredersen nel finale del film non è particolarmente entusiasta di tale umanizzazione.

Ci occupiamo adesso di un dettaglio molto rilevante e interessante, quello relativo al finale del film che Lang avrebbe voluto in luogo di quello della von Harbou che poi ebbe la meglio. Ricapitolando: al termine del film, in armonia con le mete conciliatrici della von Harbou, i due giovani innamorati stanno assieme sullo sfondo della scena mentre Maria invita alla conciliazione dei due mondi altrimenti inconciliabili convincendo Freder a unire le mani di Fredersen e di Grot appartenente al ceto della città bassa, e a fare così da Mediatore tra i due ceti attraverso l’intervento del cuore e dei buoni sentimenti, ossia tutto finisce nel migliore dei modi con una stretta di mano tra Fredersen e Grot, il capo operaio addetto alla centrale energetica di Metropolis o Herzmaschine, macchina del cuore nel senso che sta al centro meccanico propulsore della fabbrica, una stretta di mano in verità ben poco convinta da parte di Fredersen, così almeno all’apparenza. Nell’ideazione del finale di Fritz Lang, le cose erano e sarebbero state molto diverse e tutt’altro che tranquille, meno adatte a mantenere lo status quo del regime capitalistico e a consolidarlo. Si dovevano vedere i due giovani che partivano su di un razzo alla volta di un altro mondo lasciando Metropolis in balìa della totale distruzione conseguente alla ribellione dei ceti bassi su sobillazione, come sappiamo, della falsa Maria. I due giovani abbandonavano Metropolis mostrando così di non nutrire grande interesse per un proprio possibile impegno nel raggiungere conciliazione e pace, continuità del regime capitalistico né inizio di un nuovo regime qualsiasi. Questo nella ideazione di Lang che, come anticipato, non ebbe seguito nel film, ciò a favore delle mete della von Harbou, fautrice pur nelle più ardue complicazioni ideologiche e logiche, della conciliazione degli opposti, come abbiamo visto. Tuttavia, mentre il romanzo è suddiviso in Parte Prima e Parte Seconda, il film è suddiviso in tre Tempi musicali diversi scelti da Lang, di cui il Terzo Tempo, il Furioso, si pone in piena armonia con il finale ideato non dalla von Harbou, bensì dal regista e poi sostituito da quello suggerito o imposto dalla von Harbou durante la messa a punto della sceneggiatura. Il Tempo Furioso è rimasto, ossia la von Harbou verosimilmente non si è accorta che la musica alla fine del terzo Tempo non era consona al suo finale, mentre è chiaro che Lang, nella sua potente squadratura logica e cura anche dei più minuti dettagli in tutti i suoi film, lo dovesse sapere molto bene, ossia non potesse non essersene accorto.

Entriamo nei dettagli esplicativi relativi alle tre suddivisioni del film.

Il film si suddivide dunque in tre parti distinte per le quali sono stati scelti termini dell’ambito musicale: Auftakt, Preludio o inizio dell’opera, Zwischenspiel, Interludio o Intermezzo e Furioso come caratteristica particolare dell’ultimo Tempo, un tempo rapidissimo e spezzato, non propriamente armonioso, un po’ come si ha analogicamente nell’accesso della pazzia furiosa, da cui la denominazione del tempo musicale. Un tale Tempo musicale, magistralmente interpretato da Gottfried Huppertz come per altro tutta la colonna sonora del film, si addice perfettamente alla distruzione, ai colpi inferti in modo staccato uno dall’altro come essa avviene in Metropolis – negli accessi di pazzia furiosa si distrugge appunto ogni cosa con energie incontrollate, prive di alcuna armonia e freno posto dalla ragione. Per dare un esempio tra i tanti possibili di come la musica di Huppertz segua alla perfezione nelle varie occasioni le azioni rappresentate nel film, vediamo di fatto come anche alla fine del film la musica di Huppertz segua la solennità del momento importante della conciliazione con un Adagio quasi maestoso. Fin qui tutto bene, solo che il Tempo musicale della terza parte del film la quale si chiami “Furioso” non si addice ai sentimenti mariani di bontà e conciliazione ai quali, rappresentati alla fine nella stretta di mano tra i due ceti opposti, non viene dedicata nessuna quarta fase ulteriore, fuori e diversa dal Furioso, a chiusura del film, un possibile e anche doveroso quarto Tempo che esprima la fase della conciliazione, del superamento del Furioso stesso adatto alla distruzione più folle. Per chiarire ancora: è vero, come anticipato, che la musica cambia nel finale in un Adagio solenne, che tuttavia resta sempre nella terza fase del Furioso, ossia l’Adagio si inserisce molto stranamente e diciamo pure incoerentemente nel Tempo Furioso quale titolo della terza parte del film cui non ne seguono altre, in altri termini: malgrado l’Adagio finale, non cambia la strutturazione delle fasi che terminano con la terza che permane sotto il titolo del Furioso, strutturazione che dipendeva non da Huppertz, ma dalle direttive del regista. In altri termini: ha vinto sul finale di Lang quello della von Harbou e della conciliazione tra Grot e Joh Fredersen sotto gli auspici di Maria e Freder, ma il titolo della terza parte del film rimane appunto quello adatto alla catastrofica terza parte o terzo Tempo ideato da Lang, ossia il Furioso. Per chiarire ancora: si può affermare che Lang abbia volutamente mantenuto tale tripartizione del film come traccia del suo finale. Lang si rammaricò per tutta la vita di non aver imposto il proprio finale nel film e la critica allora ritiene in generale che il finale progettato da Lang avrebbe dovuto preparare il suo successivo film di fantascienza Una donna sulla luna: da ciò la partenza su di un razzo per altri mondi astrali e il rammarico di Lang. Tuttavia non è credibile che una persona intelligentissima e pignolissima come Fritz Lang possa essersi dispiaciuto per tutta la vita di avere accettato il finale ideato dalla moglie, o maturato assieme alla moglie, solo per il motivo che gli avrebbe fatto rinunciare al preannuncio del successivo film. Tale rammarico, credibile all’uscita di Metropolis, non poteva avere o conservare senso nel prosieguo degli anni di tutta la non breve vita di Lang, dove sarebbe apparso – o appare – come una fissazione insensata per un motivo inconsistente.

Invece assai sconvolgente è da ritenere la motivazione a monte del finale ideato da Lang se interpretato per quello che rappresenta la sua spazialità sul piano semantico: tale finale depone per un disinteresse per una qualsiasi continuità delle nuove generazioni con le generazioni precedenti sul piano del regime capitalistico o di un regime qualsiasi. In tale finale prevaleva dunque la distruzione del vecchio senza la costruzione del nuovo e senza il ripristino del vecchio aggiornato con i buoni sentimenti – Lang negli Stati Uniti fu accusato di essere comunista e non si può negare che fosse stato per qualche molto limitato aspetto disponibile per un’ideologia di sinistra. Tuttavia in questo finale le cose vanno molto oltre, diventano per così dire estreme. Di fatto vi è in esso un senso di irresponsabilità nella visione dei rapporti sociali sfociante in un vero e proprio anarchismo che supera la speranza e la fiducia di poter aggiustare in qualche misura una o l’altra realtà sociale, capitalistica o comunista o altro. I due giovani abbandonano appunto il mondo, così com’è, per un altro mondo, un altro pianeta addirittura – come la presenza del razzo come mezzo di trasporto fa ritenere – in cui ricominciare a costruire la vita su basi diverse, ma distanti dal reale e più affini al sogno, come a voler chiudere con un passato presentato come irrimediabile in qualsiasi direzione. Ribadendo: viene esaltata da Lang la distruzione più folle del sistema borghese, quasi vi sia un piacere della distruzione in sé senza la costruzione di altro di più positivo.

Venendo ora ad un ulteriore dettaglio interessante, si vede come le due Marie, le due donne protagoniste delle due opere, romanzo e film, abbiano entrambe totale influsso sui maschi: un influsso positivo e uno negativo, ossia si vede come i maschi di Metropolis seguano i loro consigli sia nel bene che nel male. Al proposito citiamo anche il bordello dello Yoshiwara, di giapponese derivazione, per l’effetto che la sessualità staccata da ogni sentimento amoroso ottiene molto significativamente sui maschi. Questa stimolazione del solo sesso produce – nel film di Lang – il maggiore disastro per la personalità non solo femminile, ma anche e soprattutto maschile, nella quale i danni si fanno maggiori per via della maggiore forza fisica che può avviare azioni negative violente. Vediamo appunto come i maschi eccitati dal ballo lascivo della falsa Maria, impersonata dal robot, perdano ogni ritegno e si scatenino in punte di possessività che portano a duelli e a uccisioni; ma soprattutto si vede il loro volto malvagio e privo di equilibrio, si vede come l’eccitazione sessuale non unita alla dolcezza dei sentimenti causi l’emersione di un’aggressività bestiale nel maschio. Questo ben diversamente da ciò che produce un eros collegato ai sentimenti più fini, come risulta dalla presenza parallela delle dolcissime espressioni di Freder e Maria, nei quali il sesso è collocato nelle migliori disposizioni d’animo, prive di qualsiasi aggressività. C’è anche una differenziazione all’interno del concetto del bordello, della prostituzione. Nei Giardini Eterni la prostituzione stessa non mostra i toni violenti come nello Yoshiwara, ma piuttosto quelli del gioco erotico, dove solo si finge un’aggressività maschile – vedi più sopra in questo studio –, la quale resta sorridente, quasi qualcosa dove si imitino i buoni sentimenti, performance con la quale le donne mantengono, almeno all’apparenza, la loro ottica mansueta, anche pudica in qualche misura. Al proposito, nel libro della von Harbou, Maria parla di queste donne arrossendo e dice che malgrado essa sappia che aiuterebbero i bambini, sa anche che esse non potrebbero darle un abito che la coprisse con decenza visto che il suo, bagnato dell’inondazione causata dalla distruzione delle macchine, non la veste dignitosamente, ossia essa sa che non esiste propriamente uguaglianza o conciliazione per quanto parziale tra le donne con la D maiuscola e le prostitute. Non appena possibile tuttavia, sempre nel libro, conduce essa stessa i bambini al riparo presso “quel gruppo di adorabili e splendide prostitute” (172) che erano diventate “un gruppo di adorabili e splendide madri” (172) per la von Harbou, ideatrice di questa differenziazione nel mondo delle prostitute che non pare essere stata condivisa dal marito, pur un assiduo di tale mondo – o proprio per la citata assiduità e profonda conoscenza. Nel film i bambini vengono posti al sicuro nel Club dei Figli, non nei Giardini Eterni, dove stanno le prostitute, e queste non sono presenti, ossia non sono partecipi della salvezza dei piccoli. Si tratta di una differenza non da poco: la donna prostituta, in questo film di Lang, non ottiene redenzione al punto da simboleggiare la donna madre come di fatto simboleggia nella von Harbou, né ha particolare splendore e adorabilità, diversamente appunto che nella von Harbou. Interessante comunque è che anche nel film venga differenziato il mondo della prostituzione in più o meno negativo e violento, un po’ come in una prostituzione di alto e basso bordo. Comunque nel film viene messo in risalto come nei Giardini Eterni vengano finti i sentimenti e come nello Yoshiwara domini la violenza non frenata neanche da qualche apparenza. Davvero interessante questo spaccato sulla donna prostituta da parte della von Harbou e, con importanti variazioni sul tema, di Lang stesso. Un’ultima nota sulla negatività del sesso sganciato dai buoni sentimenti: nel film la Morte inizia la sua spaventosa mietitura su Metropolis annunciata dal suono del suo flauto proprio in concomitanza della violenza suscitata dalla citata sessualità; nel romanzo gli uomini, eccitati nello Yoshiwara dalla falsa Maria, ballano la Danza della Morte.

Il film, come è noto, ha avuto grande influsso sul cinema di tanti altri registi del sonoro fino ai giorni nostri. Un influsso piuttosto elaborato, ma non al punto da farne disconoscere la derivazione, è quello relativo a Steven Spielberg, grande ammiratore di Metropolis. L’influsso si fa sentire al livello del significato profondo di qualche film di Steven Spielberg. Sappiamo che in non pochi film di questo regista e comunque in quelli più importanti, il fulcro semantico profondo, non di superficie, è dato dal fatto che possa e debba essere la donna, una donna con la D maiuscola, a dare le regole morali del vivere e non l’uomo che deve da parte sua affidarsi a lei per poter agire nel bene. A parte l’ebraismo di cui qui non ci occupiamo, in Metropolis si trova lo scheletro di base di questo concetto spielberghiano come ad esempio, tra gli altri, nel film La guerra dei mondi: un modello positivo di donna, che prevede un’esistenza nella pace e nella cooperazione di tutte le forze, una donna che i maschi di buon senso seguono senza farsi più la guerra, e un modello negativo di donna, asservita ai maschi e in gara con essi, la quale contribuisce a scatenare guerre e distruzioni.

Eccezionale è la bravura dell’attrice Brigitte Helm nella duplice parte della buona Maria e della falsa Maria, dell’androide con gli occhi dalla duplice espressione: aperta e semichiusa, tipica quest’ultima dell’ingannatore, di chi guarda di sottecchi per non dare a vedere quanto pensi realmente. Ma, per aprire qui una breve parentesi sul cast di attori di Metropolis, va premesso che tutti, grazie alla superba regia di Fritz Lang, hanno dato il meglio di sé, non solo Brigitte Helm. Una menzione doverosa va, tra gli altri, all’interpretazione di Heinrich George del personaggio di Grot, l’operaio di buon senso e competente che ne sa più del padrone ed è più lungimirante di lui, così che lo consiglia per il bene dell’azienda, pur senza essere seguito e senza potere evitare quindi la distruzione di tutto. Anche Rudolf Klein-Rogge, nella parte di Rotwang, lo scienziato folle d’amore per Hel, interpreta splendidamente il suo ruolo molto impegnativo, misto di passione amorosa, di odio e di nostalgia per un amore – concreto e simbolico – che non può più essere. Alla fine Rotwang stesso scambia la vera Maria per Hel e la vorrebbe per sé avendo completamente perso il senso del reale, ma, non dobbiamo tralasciare la realtà di questo scambio: è Hel che Rotwang crede di portare con sé, non la vera Maria, e in questa sua credenza egli muore ricongiungendosi nell’illusione alla vera Hel germanica, non alla Hel che sta in Paradiso, con cui non ha niente a che fare, il tutto nella consueta dissacrazione dei simboli giudaico-cristiani. Un personaggio interessantissimo, interpretato appunto da un Klein-Rogge magistrale. Una parola ancora sulla figura dell’androide, che sembra una persona vivente e non lo è: esso impersona Hel e viene arso per così dire vivo sul rogo in una scena terrificante nella quale l’androide ride sguaiatamente sia perché non si accorge che sta bruciando, visto che sembra un umano vivente, ma non lo è, sia perché personaggio indistruttibile delle radici della cultura germanica, nonché personaggio della fantasia filmica. Si tratta in ultima analisi di una Hel germanica che può assumere all’occorrenza qualsiasi forma apparente restando tuttavia la sua realtà e la sua sostanza immutate – e nascoste – nel più profondo sotterraneo, distruzione apparente di cui l’androide collegato alla vera Hel può a ragione ridere. Ribadendo: Rotwang vede in Maria la germanica Hel che ne ha assunto l’aspetto, in ogni caso vi vede un personaggio della cultura germanico-tedesca come vuole il suo nome.

Per finire in bellezza questo studio sul film più interessante del muto espressionistico tedesco e anche mondiale per la regia di Fritz Lang, concludiamo con un pezzo da novanta: l’inseguimento di Maria nelle catacombe da parte di Rotwang quando questi deve carpire l’aspetto della buona Maria per rivestirne il suo androide che, come è detto, può assumere tutte le forme, tutte le identità, metafora di quanto false siano tutte le ideologie socio-politiche.

Mentre nel romanzo lo spazio dedicato a tale inseguimento è piuttosto breve relativamente alla corposa dimensione del romanzo, nel film esso occupa diverso tempo alla fine della prima parte, dell’Auftakt e all’inizio dell’Intermezzo o Zwischenspiel, così da formare il trait d’union o anche il Leitmotiv tra le due parti. Un inseguimento che a Lang stava evidentemente a cuore nel suo immaginario e nel quale poteva esprimere al meglio la sua predilezione a livello psicologico profondo per il thriller. Molto suggestivi sono gli accentuati chiaroscuri negli antri catacombali dovuti al magnifico direttore della fotografia, Karl Freund, assistito da Günther Rittau, entrambi divenuti poi cardini portanti del cinema nazista. Nella parte più spaventosa dell’inseguimento di Rotwang nei confronti di Maria non si vede propriamente l’uomo, o lo si vede in genere dal retro, senza volto, ma solo si vede la luce che insegue la donna assieme alle ombre e ai chiaroscuri creati dalla luce stessa. Nella rappresentazione della donna inseguita dal cattivo, che la vuole fare prigioniera, Lang ha dato uno dei suoi massimi, un pezzo d’arte cinematografica dell’inseguimento della vittima, lento ma inesorabile, un capolavoro insuperabile nell’ambito del terrore e imitato per vari spunti nel mondo successivo del sonoro, dei thriller, dei polizieschi, comunque nell’ambito del terrore relativo alla donna preda inseguita dall’uomo predatore, dall’assassino potenziale. La scena mostra dunque Maria nei sotterranei mentre tiene in mano una candela, la cui luce tremolante esalta le ombre tutt’intorno a lei nella catacomba, già di per sé luogo spaventoso, creando un’atmosfera di paura in crescendo che trova una sua punta nella sinistra ombra nera che si affaccia riflessa alle già oscure pareti della scala tortuosa che conduce in basso dove sta la donna. Poco dopo Rotwang, senza farsi quasi vedere, se non per un cenno umbratile e rapido, spegne la candela con la sua mano nera in primo piano, in una simbologia di morte molto evidente: la luce di provenienza paleocristiana di Maria o comunque la luce per così dire buona cessa sotto la mano di Rotwang e fa spazio ad una nuova luce diversa, non più in mano del bene, bensì nella mano di Rotwang perduta nel dare nuova vita a Hel. Subito dopo in luogo della fiamma della candela si visualizza un faro perfettamente rotondo come una pupilla ingrandita, di luce bianchissima, che segue come un occhio di bue Maria accecandola e spaventandola, immobilizzandola a tratti come fosse una preda ormai prigioniera di quell’occhio e di chi ci stia dietro. Qui molto evidentemente viene rappresentata in Rotwang la figura del regista Lang dietro il proiettore – Lang portava un monocolo, ciò che si associa all’occhio del proiettore quasi fosse il suo solo occhio vedente – mentre osserva la donna, la segue e la insegue come immagine catturata dalla sua macchina che potenzia il suo occhio e la capacità di afferrare per quanto a livello metaforico. Soffermandoci un attimo sul fatto che Lang portasse di preferenza il monocolo, una lente sistemata nell’orbita oculare, questo è difficile e più scomodo da portare rispetto ad un normale paio di occhiali, che ogni tanto Lang portava. Come mai Lang lo portasse, si evince dal fatto che gli dava un aspetto quanto mai inquietante, quasi Lang volesse apparire come persona per qualche verso sinistra. Tornando alla scena, ad un certo punto Lang fa vedere per qualche secondo gli occhi di Rotwang dietro e assieme all’occhio luminoso, ciò che raffigura molto esplicitamente, come anticipato, il regista con il suo proiettore, con il suo terzo occhio. Il fatto molto inquietante, che non può passare inosservato in un’analisi, è che gli occhi di Rotwang-regista hanno lo sguardo di chi si rivela malvagio, giustificato in Rotwang, il cattivo della scena e di Metropolis, ma non nella metafora del regista e, inevitabilmente nel contesto, dell’uomo Lang che è il regista.

Riprendendo il discorso, se Lang non avesse voluto rappresentare una tale sorprendente coincidenza di più prospettive avrebbe potuto molto agevolmente ideare la scena dell’inseguimento senza una sovrapposizione del regista, di se stesso a Rotwang, ossia l’avrebbe potuta, molto ovviamente, realizzare in modalità diversa. Ma non è stato così. Entro l’ambito della spazialità intrinseca a tale scena, come accennato, è impossibile non associare a tale occhio luminoso anche la più sconvolgente e diretta proiezione di Fritz Lang in persona. Così il Lang regista e uomo mostrano l’occhio potenziato sia come proiettore e come lente per vederci meglio e più in profondità, sia come occhio concreto acceso dal piacere dell’inseguimento e della cattura della donna, delle ombre, giocando come il gatto fa quando insegue il topo che non può comunque più avere scampo – inseguimento di cui, come già citato, vi è un precedente sul piano scherzoso nei Giardini Eterni della Torre di Babele, dove Freder insegue per gioco una donna di piacere. Rivelatrice è anche l’immagine di Rotwang che alla fine dell’Auftakt o primo Tempo del film sta salendo dalla botola sotterranea, dalla botola del metaforico teatro che collega il sottopalco al palcoscenico, sottopalco da cui tuttavia emergono non solo il malvagio Rotwang, ma pure il regista, coinvolto inevitabilmente nella nota del cattivo che si mostra alla donna terrorizzata e immobilizzata al muro dal suo occhio luminoso. In aggiunta, a cose fatte, quando il replicante ha appena iniziato la sua opera mistificatrice e distruttiva, Rotwang esce da un ampio sipario e annuncia a Freder la prima azione dell’androide: la sua relazione erotica con il padre, così che Freder creda che sia la vera Maria a tradirlo.

In questa sovrapposizione del malvagio Rotwang al regista Lang si ha anche molto direttamente l’espressione della pericolosità della suggestione potenzialmente intrinseca al cinema sulle masse e di cui Lang quale regista era del tutto consapevole. In questo senso del piano metaforico Rotwang aveva detto a Fredersen che il suo androide poteva assumere l’aspetto di qualsiasi essere umano impersonando persone e performando storie che sarebbero sembrate vere, l’androide dunque – o attore agli ordini del regista – avrebbe avuto forte potere di suggestione e vediamo di fatto nel contesto come esso porti i maschi nella Città Alta alla rovina. Per sintetizzare e chiarire ancora il cenno critico sul personaggio Rotwang: nella scena dell’inseguimento della vera Maria si tratta della proiezione del regista in Rotwang che insegue con il suo occhio-proiettore i suoi personaggi per renderli ombre dei suoi film – togliendo loro la vita sul piano metaforico in questa trasformazione –, ma si tratta anche della sovrapposizione di uno sguardo malvagio che è per qualche istante non solo lo sguardo di Rotwang, ma anche quello del regista stesso e, per quanto sta appunto nella scena filmica per ciò che essa è e rappresenta, anche lo sguardo di Lang uomo, in un capolavoro cinematografico di profondità psicologica senza pari, certo una scena che, oltre a offrire spunti profondamente rivelatori relativamente alla qualità artistica di Fritz Lang, pone inquietanti risvolti sulla personalità stessa di Fritz Lang

Così abbiamo visto nel corso di questa analisi come Fritz Lang sulla base del testo della scrittrice opportunamente trasformato, regali all’umanità, prodotti dalla sua straordinaria abilità, spaccati indimenticabili della fiaba della vita realizzati nell’immaginario cinematografico.

Termina qui il contributo di critica relativo ad alcuni dettagli del capolavoro Metropolis di Fritz Lang ritenuti più rilevanti di altri ai fini di comprendere aspetti sostanziali del significato dell’opera.

Romanzo di riferimento per il film:

VON HARBOU, T., Metropolis. Roma RM: Profondo Rosso sas: Trad. di Luigi Cozzi.

001

002

003

004

005

LA GUERRA DEI MONDI di Steven Spielberg”

LA GUERRA DEI MONDI di Steven Spielberg”

Analisi critica a cura di Rita Mascialino

2018© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

Il film War of the Worlds, in italiano La guerra dei mondi, regia di Steven Spielberg e sceneggiatura di Josh Friedman e David Koepp, risale al 2005. Si tratta di un film che prende spunto principalmente dal quasi omonimo romanzo fantascientifico del 1897 dello scrittore inglese Herbert George Wells The War of the Worlds, e dall’arrangiamento del 1953 per il cinema di George Pal e Byron Haskin The War of the Worlds – titoli, come si vede, dove compare l’articolo determinativo assente nel film di Spielberg, così che in parte la vicenda acquisisce tono più generale, meno specifico, ciò che si adatta anche al meglio all’orizzonte semantico del film, come vedremo. Del libro di Wells esiste fra gli altri anche un ulteriore arrangiamento uscito un giorno prima del film di Spielberg, un film scadente soprattutto per l’insignificanza a tutto campo che lo contraddistingue e a cui neanche accenniamo in questo studio.

I giudizi della critica sul film di Spielberg sono nel complesso pressoché univoci: si passa dalla totale stroncatura come opera superficiale, che non contiene o non conterrebbe in sé alcun messaggio significativo, all’elogio relativo unicamente agli effetti speciali giudicati eccellenti, ma in ogni caso le opinioni negative sul valore culturale del film prevalgono su quelle positive per diversi aspetti. Certo, come è stato dichiarato, War of the Worlds è un blockbuster o film di successo commerciale, che offre effetti speciali capaci di attrarre il vasto pubblico di amatori del genere fantascientifico, un film per fare più soldi possibili dunque, e nulla più. In realtà il film offre ben altro se si va oltre la sua superficie adatta a fare cassetta. Comunque, a onore del vero, nella metodica di questo regista l’aspetto economico gioca sempre un ruolo primario. Per fare un esempio che può apparire audace, di fatto anche Schindler’s List, se si considera solo il tema rappresentato dall’olocausto, è un blockbuster per quanto mimetizzato nel nobile argomento: la strage nazista degli ebrei attira, per motivi di conoscenza e di desiderio liberatorio di commozione per le disgrazie altrui, la più ampia umanità. Solo se si va oltre il citato argomento esplicito si scopre che La lista di Schindler è, al momento, il film semanticamente più complesso di Spielberg, semantica profonda che tratta tematiche molto diverse da quelle dell’olocausto.

Tornando alla Guerra dei mondi, la critica ha in generale identificato temi per così dire “moderni”, mettendo in parallelo l’invasione aliena con la distruzione delle Torri Gemelle a New York e gli attacchi terroristici, dunque la minaccia agli Stati Uniti che non sarebbero più la superpotenza di un tempo e altro di simile, temi certo un po’ forzati, ma comunque possibili nel livello immediatamente associabile del film. Quanto al tema relativo alla disgregazione della famiglia, che starebbe al centro del significato del film di Spielberg secondo la critica in generale, semplicemente esso non c’è nell’opera di Spielberg, come constateremo analizzando il significato dell’opera più profondamente.

Per chiudere la breve premessa, molti affermano anche che Spielberg si sia attenuto strettamente al libro di Wells, ma neanche questo risulta vero, al contrario ne ha trasformato radicalmente il significato attenendosi a quanto sta nel romanzo solo per dettagli di superficie, ossia non significativi, di pura azione filmica, dettagli utili al regista per costruire una storia nella quale esprimere la propria visione del mondo.

In base a quanto testé affermato, citiamo ora qualche differenza innovativa semanticamente fondamentale, tra il libro di Wells, il film di Pal-Haskin e quello di Spielberg, senza con ciò volere entrare in nessuna vera e propria comparazione, bensì con l’unico scopo di introdurre, attraverso tali differenze, il tema principe che sta al centro del film come apporto originale di Spielberg.

Nel romanzo di Wells i protagonisti sono felicemente sposati e senza figli, coppia che sopravvive all’attacco alieno e si riunisce alla fine della disavventura per continuare l’esistenza insieme. Nel film del 1953 i due protagonisti non sono una coppia sposata e vedono sorgere una reciproca attrazione amorosa proprio durante l’invasione che li vedrà uniti per il loro futuro insieme. In entrambi i casi si ha a che fare con una coppia che conserva o sviluppa un legame affettivo ed il cui amore resiste forgiandosi e rafforzandosi in entrambi i casi alle intemperie, alle difficoltà, tutto ciò in un lieto fine relativo alla fedeltà e ai bei sentimenti fra i sessi.

Nel film di Spielberg, invece, c’è una coppia ormai divorziata che ha due figli, Rachel e Robbie, mentre la donna, Mary Ann, ne aspetta un altro da Tim, il nuovo compagno con cui ha formato un nucleo familiare più felice e solido di quello precedente.

Quanto al finale, c’è il lieto fine in tutte e tre le versioni della vicenda, ma mentre in Wells e in Huskin i protagonisti si ricongiungono per il resto della loro vita, nel film di Spielberg il lieto fine riguarda solo la pura sopravvivenza, ossia i protagonisti non muoiono, riescono a cavarsela tutti dall’attacco alieno, ma la coppia divorziata non si ricongiunge più. Altro di diverso non viene qui considerato in quanto non ritenuto essenziale al messaggio di Spielberg. In altri termini: sullo scheletro costituito dalle citate innovazioni, si innesta il messaggio significativo proprio del film di Spielberg, per altro in sintonia con quello al centro di molti altri suoi film, per così dire un Leitmotiv nella sua visione del mondo – o dei mondi.

Dopo aver abbozzato a grandi linee il citato scheletro, estrapoliamo alcuni dettagli utili a circostanziare i personaggi e il tema fondamentale caro al regista.

All’inizio del film Spielberg tratteggia in perfetta sintesi la personalità dei protagonisti della storia mostrandone brevemente alcuni comportamenti. Ray, ex marito di Mary Ann, smonta dal suo lavoro al porto e, pur avendo usufruito di un favore da un compagno, non lo ricambia a sua volta alla richiesta dell’amico di sostituirlo per qualche ora. Ray viene presentato subito come personaggio che non si interessa umanamente delle persone e che ricava autostima da una sua più o meno risibile eccellenza di natura sessuale: al compagno che, al suo rifiuto, gli dice di avere un problema, verosimilmente quello di pensare solo a se stesso, Ray non esita a citare la propria esuberanza sessuale quale suo problema molto gradito alle donne. Ma se l’ex moglie lo ha lasciato, evidentemente per nulla soggiogata dalle sue prestazioni, queste saranno da intendersi verosimilmente come, almeno in parte, millantate.

Ray, inoltre, arriva all’appuntamento con l’ex moglie, i figli e il nuovo compagno con mezz’ora di ritardo e vorrebbe anche far credere che l’appuntamento fosse mezz’ora dopo l’orario stabilito. La piccola Rachel, giunta a casa del padre Ray per il weekend, accompagnata dal nuovo gruppo familiare formato dalla madre, dal fratello Robbie e dal nuovo compagno Tim, dopo aver salutato il proprio padre torna in macchina a prendere la pesante valigia onde evitare la fatica alla mamma incinta, ossia pensa subito ad aiutare la mamma. Ray, pur guardato interrogativamente dalla donna al proposito, non si muove, lascia la piccola in difficoltà mentre con le sue forze insufficienti cerca di tirare fuori dall’auto il pesante bagaglio, così che si muovono Mary Ann e Tim in suo aiuto. Tim, pur essendo stato pronto a intervenire per andare in soccorso di Rachel e della donna stessa, non impone a questa di dare a lui l’incombenza di portare la valigia, ma le permette di portarla lei stessa quando questa dice di farcela da sola e insiste per portarne il peso. Tim è un uomo che non prende il bagaglio non per incuria, ma per rispetto, per non contraddire la decisione della donna, per farla sentire abile a tutti gli effetti, ma sempre attento a intervenire in caso di bisogno. Il figlio Robbie, quando scende dalla macchina per avviarsi verso la casa del padre, non lo guarda neanche in faccia, fa come se non esistesse, mostrando così di non gradire la sua compagnia, non ha stima di Ray né come padre né come uomo.

Così, in poche brevi scene iniziali, i protagonisti mostrano di che pasta sono fatti.

Proseguendo ora con i dettagli utili a introdurre e a sostenere la tesi centrale su cui si costruisce il film, si vede che la piccola Rachel è affezionata profondamente alla madre, nonché al fratello, e sta molto bene anche con Tim, mentre, pur volendo bene anche al padre, è sempre piuttosto critica verso di lui, sebbene piccina, e mostra palesemente di essere più saggia e umana: nei momenti di pericolo si interessa se il fratello stia bene, se il padre stia bene, mentre Ray le impone solo di tacere e di non fare domande, cui comunque non dà risposta, non tenendo conto di lei come persona. Domande che sono ripetutamente poste anche dal figlio Robbie, senza che vi sia alcuna risposta da Ray che ripete con rabbia crescente di non porre domande. Ray, dunque, rifiuta qualsiasi dialogo, non dando soddisfazione a nessuno: i figli sono ospiti dell’edificio, non del suo cuore, non della sua mente. Si potrebbe dire che anche Robbie non risponde all’inizio del film all’apostrofe ripetuta del padre, ma si deve notare che non la può sentire propriamente, in quanto molto visibilmente indossa gli auricolari che lo isolano dagli altri, innanzitutto proprio dal contatto con il padre.

Rachel, malgrado la tenera età, vede dove il padre sbaglia con il fratello e gli darebbe consigli e insegnamenti sul piano psicologico e umano perché lo possa conquistare, ma è interrotta da Ray che si infastidisce molto per l’intervento della piccola; in ogni caso la bimba sembra al massimo sopportare un padre che non rappresenta un suo punto di riferimento affettivo o di sicurezza. Ray è l’uomo che sa tutto e non ha bisogno di consigli da nessuno, mentre in realtà ha portato il disastro nella famiglia che si è disunita.

Molto importante il fatto che sia la bimba che la madre stiano ugualmente su un piano di saggezza: ciò esalta tale saggezza come patrimonio non esclusivo di Mary Ann in quanto adulta, ma in dotazione alla donna in generale, piccola o adulta appunto che sia. In altra occasione Rachel, mentre è tenuta in braccio dal padre, abbandona nel momento di maggiore spavento per gli eventi straordinari le sue braccia, che non le danno sicurezza, e si rifugia in quelle del fratello, rassicuranti perché risonanti di affettività, di comprensione, di più vera accoglienza.

Continuando con altri dettagli significativi, nella casa di Ray, proiezione della sua personalità, regnano la devastazione più estesa e tutto ciò che è contrario alla vita: niente ordine, niente pulizia, niente cibo fresco, ma solo salsette piccanti e qualche avanzo andato a male. In un tale caos, dove regna solo la bruttura, il macho, in corrispondente destabilizzazione interiore – da sottolineare: senza compagna – ospita i figli per i weekend mettendoli entrambi in un’unica stanza e per di più anche mal tenuta ed è la madre ad accorgersi e a fargli notare come i ragazzi siano ormai troppo grandi per condividere la stessa camera, situazione delicata e morale, nonché squisitamente estetica, alla quale Ray è del tutto insensibile, così che si giustifica rispondendo come nessuno se ne sia ancora accorto e lamentato, come a dire che non sia un problema; al che l’ex moglie risponde dicendo che lei, sì, se ne è accorta. La donna, insomma, gli lascia i figli nei weekend perché costretta dalla legge ma con preoccupazione, figli per i quali Ray, nella sua indifferente rozzezza, non sembra avere interesse vero fino a quando non li vedrà in pericolo di vita, ossia fino a quando la situazione non sarà di un rischio tale da smuovere la sua superficialità e da renderlo almeno in parte più consapevole di quanto siano importanti gli affetti e i comportamenti non violenti.

Quando palleggia con il figlio in qualche battuta di baseball, manifestazione universale di machismo negli USA – vedi il berretto da baseball contrassegno immancabile di tutti i maschi americani, Presidenti compresi –, lo fa per mostrare al figlio la sua maggiore forza fisica – per altro ovvia nel divario di età tra i due maschi – e alla fine questo sfoggio non sportivo, ma di pura violenza, dileggiato con rilievo da Spielberg, sfocia nella rottura da parte di Ray dei vetri della propria casa, ossia sul piano metaforico-psicologico, nel sempre maggiore deterioramento della sua personalità e, di conseguenza, della relazione familiare; deterioramento che si estende inevitabilmente anche alle relazioni sociali in generale. Anche nella preparazione del cibo, ignora che sua figlia è allergica al sesamo fin dalla nascita, mostrando con ciò di essersi sempre disinteressato dei figli, come in seguito gli rinfaccerà anche Robbie, e prepara panini che nessuno è invogliato a mangiare. Non sa dare cibo ai figli, secondo lui va bene qualsiasi cosa, anche se disgustosa, cibo che invece è il mezzo primario per tenere unito il gruppo familiare, il cosiddetto desco; è alimento che nutre il corpo, ma anche mezzo per rafforzare la coesione fornita dagli affetti per la quale la donna risulta essere per natura il simbolo più vero, come ritiene Spielberg nel film e come per altro è nella norma delle cose, come ben noto a tutti: chi naturalmente allatta i figli non è l’uomo, ma la donna.

Venendo alla crisi della famiglia, essa, come anticipato, non corrisponde a quanto sta nel testo filmico – testo inteso in senso semiotico e riferito a tutto ciò che trova significato nell’opera. Di fatto, fin dall’inizio e per altro anche e soprattutto alla fine, la donna sta bene con il nuovo compagno e con i figli e forma con essi un nuovo nucleo familiare solido, incentrato su di lei, riconosciuta nelle qualità morali ad essa pertinenti naturalmente: in particolare, è lei, non il maschio, l’educatrice che ascolta le richieste dei figli e che li alleva insegnando loro le basi del comportamento affettivo e sociale.

Nel film, dunque, non è affatto in crisi la famiglia in generale, ma una forma specifica di famiglia: quella costituita dal tipo di uomo rappresentato da Ray. È con lui che Mary Ann non sta bene, come non stanno bene i figli, né Tim, che lo guarda criticamente pur essendo gentile e corretto, anche comprensivo verso di lui e le sue mancanze, ma neanche i genitori della donna apprezzano Ray – quando all’inizio del film lui manda a salutare la suocera inviandole dei baci, l’ex moglie ride della grossa come al proferimento di una battuta delle più spiritose, perché non crede minimamente alla presenza di sentimenti nell’ex marito, così come sa che non ci crede neppure sua madre, per cui Ray finisce per restare da solo, senza essere preso sul serio, con la porta chiusa molto significativamente in faccia. Questa scena iniziale anticipa il finale: l’impossibilità per un uomo come Ray di unirsi al nuovo gruppo familiare che non si allarga anche a lui stesso, la chiusura della porta in faccia non potrebbe essere simbolo più chiaro, ma di questo si dirà più oltre in questa analisi critica.

Allora Spielberg ha semplicemente rappresentato in Ray un uomo pasticcione che non sa fare il padre, né il marito? Neanche questo, seguendo il tessuto filmico, risulta reggere come interpretazione del messaggio profondo del film. Il significato centrale che Spielberg presenta immediatamente, fin dalle prime immagini della storia e che porta avanti per tutta la vicenda fino alla fine, dove il tema trova la sua più forte esplicitazione, riguarda in prima istanza, e in generale, due tipi di maschi e due tipi di rapporti di tali maschi nella loro relazione con la donna nel gruppo familiare: un maschio prepotente ed egoista, non rispettoso di nessuno, ed uno rispettoso di tutti e della donna in particolare. Da qui nascono un rapporto familiare fallimentare e uno di successo. In altri termini: è la famiglia formata attorno a Ray che fallisce, non quella formata attorno alla donna ed al suo nuovo compagno – donna che non imita l’uomo, ma che mantiene il suo ruolo diverso, di coesione del gruppo familiare, di educazione alla vita e per la vita, come vedremo subito.

Nel rapporto fallimentare comanda per così dire il maschio arrogante ed egoista, con le sue illusioni di potenza e la sua presunzione da macho man. È questo il tipo di maschio carente di principi morali che addirittura dà, o vorrebbe anche dare, le regole del vivere: in ciò fallisce lo scopo di formare un gruppo capace di reggere. Nel rapporto positivo, invece, le regole comportamentali, ossia morali, vengono date non dal maschio, ma dalla madre, dalla moglie, dalla donna, evidentemente da donne con la D maiuscola, donne cui l’uomo positivo si adegua perché riconosce che sul piano morale non è lui a poter dirigere le azioni: non sono le donne che imparano la moralità dai maschi, ma nel film è vero il contrario.

Questo principio, va ribadito, è tipico – a livello di semantica profonda – di molti se non tutti i film di Spielberg, un regista veramente sempre molto impegnato nella rappresentazione di questa tesi particolare. Basti ricordare, per fare un solo brevissimo esempio, come in Salvate il soldato Ryan il protagonista sopravvissuto nella Seconda Guerra Mondiale grazie al sacrificio di un altro soldato chieda in età matura piangendo alla moglie sulla tomba di chi è morto per salvargli la vita, se si sia meritato il sacrificio, se sia stato un uomo buono, ed è la donna a dargli la risposta, giudicando la sua vita come quella di uomo giusto. Quanto al tipo di donna valido secondo tale regista, esso è rappresentato da Mary Ann e dalla piccola Rachel, non dalla giornalista che impersona il sopra citato tipo opposto di donna, quello che vuole essere come i maschi, per altro del tipo di Ray, e li imita, o vorrebbe imitarli, dimenticando la sua natura diversa e divenendo arida, carente di substrato umano: lei è interessata solo o soprattutto ai suoi servizi di cronaca ed anzi pensa alla bellezza di questi, dunque alla sua ambizione, a prescindere dal disastro generale che incombe attorno. Ha perso anche la capacità di umana compassione tipica della donna, non mostra di fatto nessuna umanità con il malcapitato che, a causa dello scoppio di una granata, è diventato sordo, anzi lo insulta vilmente visto che non può reagire non sentendo ciò che gli viene rivolto con disprezzo. Una donna che non è più una donna e non è neanche un uomo, una persona mal riuscita dunque, secondo quanto intende il regista.

Alla fine del film, quando Ray riporta alla casa della ex moglie e dei suoi cari Rachel in braccio, che comunque ha salvato con rischio totale della sua vita e genuino sentimento paterno dalla probabile rovina messa in atto dai tripodi, la piccola lascia immediatamente le braccia del padre, dalle quali era stata comunque sostenuta e salvata, e, senza portarlo con sé, senza curarsene più, corre tra quelle della madre e le due donne si uniscono in un abbraccio affettivamente completo e assoluto, così da formare un mondo a sé stante. Ray non si avvicina, resta a debita distanza, quasi sappia di non avere il diritto di appartenere a quel mondo d’amore e di compiutezza; può solo goderne di una luce riflessa, non propria, contento di aver salvato la figlia e di vedere la felicità affettiva degli altri, felicità da cui pare restare, ora, consapevolmente e anche timidamente escluso, fuori dalla porta, motivo della metaforica porta chiusa tra lui e il nuovo gruppo già proposto all’inizio del film, quando l’ex moglie lo abbandona da solo chiudendogli la porta in faccia ed enfatizzando così l’impossibilità di un rapporto positivo qualsiasi. L’ex moglie, dunque, guarda l’ex marito con gratitudine per averle riportato la figlia e gli dice un “grazie” dal profondo del cuore, quasi la figlia sia solo sua di lei e Ray non il padre, ma solo qualcuno che le abbia fatto un favore riconsegnandogliela, come se lui fosse escluso da affetti così coinvolgenti. Ray non viene invitato da nessuno ad entrare in casa e di fatto resta fuori anche se ha riportato la figlia. Si tratta di un Ray in parte ridimensionato, non più arrogante, conscio di quanto non più raggiungibile da parte sua. È il figlio Robbie, in casa dei nonni con la madre e il nuovo compagno, che va da lui, staccandosi temporaneamente dalle donne e dal nuovo gruppo familiare e formando gruppo con il padre, riconoscendolo finalmente senza remore come “papà” (quasi sempre, in precedenza, Robbie apostrofa il padre con il nome di battesimo, come fosse un conoscente, togliendogli il riconoscimento del suo ruolo paterno). Si abbracciano dopo che Ray tiene a distanza il figlio, l’abbraccio avviene dopo una pausa che frena l’effusione del sentimento, che non è assoluto come quello delle due donne, anche se affettivamente sincero. Si vedono quindi i due maschi mentre sono separati dalle due donne e dagli altri, quasi la qualità della loro gioia sia comunque diversa dall’altra.

Perché il figlio allora non continua a stare con il gruppo materno e se ne distanzia anche se momentaneamente? Finisce tutto a tarallucci e vino con il tema conduttore del film? C’è una contraddizione? No. Malgrado Robbie non sia stato in sintonia con il padre e gli abbia preferito la madre con il suo nuovo compagno, gli assomiglia più di quanto potesse ritenere. La somiglianza si concretizza nel fatto che Robbie ad un certo punto lascia da sola la sorellina, è attirato più dalla lotta che dagli affetti, dalla loro difesa, vuole andare a combattere in armi contro il nemico per sentirsi macho, per fargliela pagare, come afferma, ossia vuole usare la violenza diversamente da Tim che non va a combattere, ma che solo porta in salvo il suo gruppo pronto comunque a difenderlo all’occorrenza. Ray, invece, si arma, prende la sua pistola per eventuali alieni e anche consimili, ossia pensa di usare la violenza per una lotta armata, la quale poi si rivela inutile, nella lotta dei maschi umani contro i maschi marziani hanno la peggio gli umani le cui armi si rivelano inefficienti, inefficaci. Robbie riconosce Ray come padre perché ha riportato a casa la piccola Rachel, ma soprattutto perché riconosce una sostanziale affinità comportamentale: sono stati in guerra entrambi, seppure in diverso modo, hanno scelto di combattere, e non conta se non hanno ottenuto niente con la loro lotta, un Robbie quindi che si rivela a metà strada tra il vecchio modello machista e il nuovo modello di uomo capace di non usare violenza per sentirsi maschio. Per altro neppure Robbie porta in casa il padre, ossia non lo accoglie nel gruppo di cui comunque lui fa parte, per quanto a metà.

Nel film, perciò, si è trattato in superficie della guerra di due mondi diversi, terrestre e marziano, e, più in profondità, di una guerra interna ad un mondo maschile, separato dalla guida equilibratrice della donna (negli alieni non compare il femminile da nessuna parte). Molto rilevante, a conferma del significato qui enucleato, è il fatto che la donna e il compagno siano apparentemente rimasti illesi dalla guerra: la casa dei genitori di Mary Ann dove essi si sono recati per il weekend non è stata abbattuta, anzi sembra non essere stata neppure sfiorata dal disastro, il gruppo pare aver proseguito nella vita normale, senza guerre e di fatto si tratta, come accennato, di una guerra intrinseca al mondo maschile, ad un tipo di maschio di cui Spielberg mette in evidenza la pericolosità. Rilevante è anche il fatto che Mary Ann e Tim scompaiano dal film subito dopo le prime battute per ricomparire solo alla fine, ciò che rimarca il senso della loro non partecipazione alla “guerra dei mondi” e la loro salvezza sta proprio qui: si tratta di mondi che non li riguardano.

Del mondo femminile viene evidenziata l’alleanza più stretta con la vita anche nei titoli di testa e di coda, nelle immagini dei parameci ciliati dalle forme dolcemente arrotondate, femminili appunto, i quali vivono innocui nelle acque dolci, dunque domestiche, non come quelle degli oceani che conoscono burrasche e tempeste, metafore di guerre; parameci che si accontentano di una goccia di rugiada o di pioggia per svolgere la loro azione simbolicamente positiva. Il femminile ha la meglio nel film di Spielberg dove domina come vero alleato della vita, mentre il maschile lasciato solo – come Ray – si rivela inutilmente aggressivo e porta guerra a guerra, violenza a violenza.

Significativo è anche il fatto che i tripodi, strumenti del maschile più agguerrito come intelligenza super evoluta ma priva di senso morale e quindi con predisposizione soprattutto alla distruzione, sorgano da sottoterra, dove si dice stessero sepolti dalle origini della vita, metafore di inconsci istinti primordiali di sopraffazione per la sopravvivenza da parte del più violento. Questi sono risvegliati dall’intelligenza di stampo maschile e appunto violento. I raggi di energia giungono dall’alto e destano i tripodi, le forze sotterranee e cieche che si scatenano per aggredire la vita dei diversi, di coloro apparentemente più deboli perché capaci di pace e la distruggano servendosene a proprio uso e consumo. Si dimostrano dunque solo in grado di abbattere le fragili costruzioni umane e di uccidere per vivere essi stessi senza essere in grado di costruire alcunché, alcuna vita. La distruzione ha fine quando semplici batteri che si vedono innocui all’interno dei parameci hanno il sopravvento portando alla morte gli alieni privi di immunità nei loro confronti. Si tratta di un messaggio molto importante e fiducioso in un possibile cambiamento in meglio della vita umana: la violenza non ce la può fare contro quell’alleanza con la vita che ha portato la vita stessa dai primordi ai giorni nostri superando ogni distruzione possibile. In aggiunta: i batteri e i parameci si riproducono in linea generale asessuatamente, per gemmazione, per mitosi, la nascita della nuova cellula avviene per scissione della cellula madre, senza lotte, un po’ a somiglianza, per così dire, con la gestazione e il parto della donna. Al contrario, i tripodi rappresentano, come già anticipato, un maschile all’ennesima potenza e comunque più violento e più forte di quello connotante i maschi terrestri come Ray: i loro arti inferiori sono sul piano metaforico una iperbolizzazione del pene – sono tre, un po’ come due gambe e un pene –, rappresentando una violenza micidiale, più micidiale di quella propria del maschio umano, tripodi come simbolo dell’eccesso di violenza cui può portare un machismo separato dalla misura morale femminile.

Un ulteriore simbolo della negatività connessa al maschile non moderato dall’azione mitigatrice e saggia del femminile è rappresentato tra l’altro dal sensore ottico e acustico fatto a immagine e somiglianza di un grosso e temibile serpente nero – magnifico nell’effetto speciale – a caccia della vita degli umani per distruggerla, per eccellenza metafora del maschile visto nel suo aspetto non di costruttore, ma di distruttore della vita, serpente che è simbolo fallico per eccellenza nei miti prodotti dalla cultura umana e ingigantito nel film di Spielberg onde esplicitare al meglio la sua visione del mondo contraria alla violenza prodotta da un tipo di maschio cresciuto con il modello del macho. Ray stesso uccide un uomo che con le sue grida avrebbe potuto mettere gli alieni sulle piste sue e della piccola, ossia non trova un altro modo per farlo tacere e di fatto il nome Ray, non casualmente, significa raggio, ciò che si pone in perfetta sintonia con i raggi di cui i tripodi si servono quali armi letali, raggi strumento di un’intelligenza separata dalla dimensione morale – Mary Ann e Rachel sono nomi presi non a caso dalla cultura biblica, Tim è un diminutivo di Timothy connesso al significato di persona stimata da Dio, è persona che deve fungere da modello ad un’umanità più buona, come dalle Lettere di San Paolo. Ray massacra comunque a colpi di ascia anche il serpente, la forma maschile negativa che distrugge, anche questo in una significativa simbologia che vede la violenza maschile combattere altra violenza maschile in una guerra che si rivela solo inutile e distruttiva, una guerra prodotta appunto all’interno del mondo maschile di stampo violento. Una serie di armi sotto forma di ulteriori serpenti elettronici attacca sempre di più gli umani da tutte le parti in una lotta tra maschi aggressivi, finché i serpenti e i tripodi vengono sconfitti, come accennato, dai batteri che li fanno ammalare in modo naturale e mortalmente, perché contro la natura più pacifica i tripodi non hanno armi adeguate. Rientra pertanto nel negativo del maschile anche l’espressione di uno pseudo eroismo da macho che rimane chiuso nella sfera della violenza ingaggiata dal maschile aggressivo: Robbie, come anticipato, vuole andare a combattere e con ciò supera gli affetti, la moderazione che essi pongono al machismo, trascura Rachel per la quale fino ad un certo punto nel film aveva comprensione e affetto, va a combattere per farla pagare ai tripodi, neanche per vincere propriamente, solo o principalmente per la volontà di contrapporsi, di usare violenza, vendetta, di sentirsi forte, lotta che sarà del tutto inutile come l’espressione di coraggio di cui Robbie pare andare fiero, cadendo preda del desiderio di distruggere a sua volta. Anche l’intelligenza di Ray viene ridotta nel film. È vero che Ray è più interessato a comprendere quanto accade rispetto a tanti altri umani, è anche l’unico ad accorgersi che manca lo scudo al tripode, così che avverte i soldati e questi gli sparano addosso distruggendolo. Ma è anche vero, non lo si può trascurare, che il tripode muore non perché Ray si accorge che manchi lo scudo, né per gli spari dei soldati, ma perché i batteri lo hanno fatto ammalare, ossia i soldati uccidono un uomo morto, anzi un alieno morto, le loro armi non servono a niente e neanche l’intelligenza di Ray serve a molto: il marziano sta già morendo e in caso contrario le armi della violenza umana sarebbero inutili come lo sono state in precedenza. In superficie, l’insufficienza delle armi degli umani potrebbe evidenziare un’insufficienza degli uomini nei confronti di pericoli che giungano da altre civiltà superiori sparse negli spazi cosmici, ma appunto in superficie: occorre tenere presente che la casa del nuovo gruppo familiare formatosi attorno alla donna ha la meglio sui tripodi senza combattere, naturalmente, per così dire in alleanza con i batteri, simbolo della natura più pacifica.

Tornando a Robbie, che vuole andare a combattere, alla fine Ray si rassegna e lo lascia andare, allora si vedono i due maschi fronteggiarsi eretti e consapevoli di essere dei combattenti, senza sapere che la loro lotta comunque, nel film di Spielberg, non servirà a niente altro che a distruggere e non sarà utile ad una vittoria per nessuno.

Quanto a Ray, la sua personalità, come già accennato, subisce una certa trasformazione nel corso del film: sta aggrappato sempre più a Rachel come sua linfa vitale, come suo amore, la trasporta quasi sempre in braccio ed è essa che dopo l’omicidio dell’uomo cui non assiste, ma che intuisce per la cessazione improvvisa delle urla di questo, va dal padre evidentemente molto scosso per l’azione commessa e si mette fra le sue braccia stringendo e chiudendo le mani di lui sul proprio corpo, così, in questo caso non per propria paura, bensì per fare sentire al padre la sua rassicurante e consolatrice presenza femminile, come una mamma che tranquillizzi il proprio bambino spaventato. Molto coinvolgente e rilevante è la scena in cui Ray, dopo aver perso di vista la piccola per la quale ha ucciso inutilmente un uomo, la cerca disperato chiamandola con dolci nomi, soprattutto baby, bambina, nome che i maschi danno non solo ai bambini, ma alle compagne di cui sono innamorati e che amano, la apostrofa disperatamente chiedendole di parlargli, come una compagna senza la quale abbia perso l’orientamento, il senso da dare alla sua vita, con il duplice scopo di sentire se sia ancora viva e di percepire vicino a sé la sua presenza armonizzatrice, in grado di dare un senso alla propria vita, il senso che solo l’amore può dare. Spielberg ha enfatizzato i poli opposti della violenza e dell’amore parteggiando decisamente per quest’ultimo e per il femminile che lo rappresenta privilegiatamente.

A proposito delle grida della piccola, non è un caso neppure il fatto che, quasi come una parte rilevante della colonna sonora del film, esse fungano da tema conduttore che interviene ogni qual volta ci sia il pericolo di morte, grida che fungono da dolcissimo contrappunto ai ritmi spaventosi che accompagnano l’inesorabile avanzata di morte dei tripodi. Sono grida di allarme estremo: la piccola appartiene al genere femminile e ha orrore della lotta maschile, distruttiva; lancia pertanto i suoi allarmi per azioni che mettono in pericolo la vita e che infastidiscono molto Ray nella prima parte del film, tanto che le ordina di tacere ma inutilmente, perché Rachel grida il suo allarme comunque e anche di più, grida che non disturbano invece per niente Robbie. Ma quando Ray rimasto da solo, cerca Rachel, apre la porta e toglie le erbacce marziane – o machiste – che fungono da ulteriore chiusura, apre quella porta che lo separa dall’affetto della piccola, da quel femminile che rappresenta l’amore, allora vorrebbe sentire le sue grida per ritrovarla. Finalmente la sente e vede che è stata rapita da un tripode che sta per ucciderla onde berne il sangue. Notevole, tra parentesi, è l’interpretazione di Dakota Fanning nel ruolo di Rachel, piccola attrice scelta molto, molto sapientemente da Spielberg per una parte così importante. Pare che per la critica sia stata invece un’interpretazione scadente e comunque banale, insignificante come il suo ruolo per come è stato compreso o non compreso dalla critica appunto. Nel frangente Ray compie azioni eroiche, incurante del sacrificio della propria vita e riesce a salvare Rachel, ma, occorre ribadire, la figlia è stata rapita da esseri di tipo maschile che non conoscono, o non riconoscono, l’amore delle donne, si trova cioè in un mondo davvero alieno per lei. Una satira molto corrosiva, anche se divertente, a proposito del machismo maschile è quella riferita all’esercito e alle forze dell’ordine rappresentate ovviamente sempre da maschi, che nella situazione di rischio totale dell’annientamento altro non sanno fare che dirigere il traffico con autorità dando ordini privi di ogni senso, mandando perentoriamente le persone da un posto all’altro e ringraziando anche dell’obbedienza, senza neppure sapere dove stanno inviando le persone e se saranno utili o meno tali spostamenti, facendole semplicemente sgombrare, ciò in una irrisione del machismo di apparenza, bollato di stupidità umoristicamente irresistibile.

Un simbolo molto significativo, tra gli altri, dell’inutilità della violenza si vede anche nell’episodio che riguarda la scheggia che è penetrata nella mano della piccola Rachel: il padre vorrebbe estrargliela a forza, eliminarla per così dire usando violenza, ossia, ancora per così dire, usando violenza alla scheggia, ma Rachel glielo impedisce ripetutamente e con decisione non lasciandogliela toccare, ma solo guardare, in quanto essa sa che quando sarà tutto pronto, la scheggia verrà espulsa dal suo corpo, evidentemente in analogia, seppure su un piano molto diverso, all’espulsione del bambino dal grembo materno al momento giusto, non prima con violenza, ma naturalmente, di nuovo un’associazione anche nel negativo di una scheggia al positivo della vita, ai suoi meccanismi naturali di cui il femminile pare essere speciale custode, questo per quanto sta nell’opera di Spielberg.

In ultima analisi comunque, ciò che taglia la testa al toro nel significato profondo del film fin qui enucleato, è che l’ex moglie resta separata da Ray, non lo fa entrare nel suo gruppo, lo lascia fuori dalla casa, nella sua solitudine solo ringraziandolo e che anche la bambina lo abbandona dimenticandosene appena vede la mamma, così che corre da lei nell’abbraccio assoluto di cui è stato accennato più sopra. Molto forte nel film – anche in altri film di Spielberg – è il citato tema della solitudine del maschio che non faccia gruppo attorno alla donna: Ray, all’inizio del film, trova bello il corpo della donna incinta, non solo o non tanto perché vorrebbe essere lui il padre del nuovo essere che essa porta in grembo, ma per nostalgia della relazione profonda che la donna ha con la vita come con un regno da cui lui, con le sue caratteristiche di personalità, sia escluso, condannato a rimanere solo. Non così Tim, che ne fa parte come rappresentante di un maschile pronto a difendere la vita, ma anche a fare gruppo attorno al femminile accettandone la guida morale in cui la donna naturalmente eccelle come grande educatrice, un femminile di rango, ben diverso da quello rappresentato dalla già citata giornalista, donna unisex.

Per concludere l’analisi critica del complesso film di Spielberg, vi è una finale allusione flash alla presenza della saggezza divina, alla provvidenza divina, che non si inserisce proprio organicamente nel messaggio generale dell’opera, ma che risulta giustapposta e sembrerebbe rientrare nell’astuzia commerciale del regista, che è un evoluzionista ateo e che sa che la stragrande maggioranza degli umani crede in una fede religiosa. Resta comunque bello e consolatorio l’auspicio finale e solenne relativo alla speranza dell’uomo di non vivere e morire invano, una speranza di vita ad oltranza. Molti sono gli ulteriori dettagli rilevanti per connotare ulteriormente il significato profondo contenuto nel film e che non si trattano in questa analisi critica per ovvi motivi di spazio.

Questo in linea di massima il significato del film, un film ingiustamente maltrattato da una critica che evidentemente si è fermata ai significati più evidenti, più banali, del tutto espliciti i quali in una visione superficiale delle cose si sono sovrapposti al significato che sta più in profondità nella visione del mondo del regista. Si tratta, per sintetizzare, di una visione del mondo non violenta per eccellenza e incentrata sulla funzione della donna come fulcro della vita – vedi le caratteristiche di personalità di Ray e degli altri uomini in contrasto con quelle di Tim che non è violento e fa gruppo con la donna –, una visione del mondo che nella comparazione tra i due tipi di donna, la giornalista e Mary Ann, parteggia per quest’ultima. Mary Ann è la donna che mantiene il ruolo di educatrice ed equilibratrice che la natura pare averle assegnato da sempre e con esso salvaguarda la vita in alleanza con un uomo che pone la sua maggiore forza e capacità di azione nonché di intraprendenza al servizio della vita e non della morte, un uomo nuovo tale che possa dare una nuova organizzazione alla società affinché vengano abbandonati i miti machisti tipici di uomini che secondo Spielberg devono essere superati per fare spazio ad un modello di maschio più valido e costruttivo, che usi la sua intelligenza in modo più intelligente. Così si ha un Ray inadatto ad affrontare la necessità di un suo cambiamento e destinato in ogni caso a tramontare, restando escluso dal nuovo nucleo familiare, ciò a favore di un uomo nuovo, Tim, capace di adoperare le sue forze per operare per la vita e di una donna capace di conservare il suo ruolo essenziale per la vita, alleati entrambi per la vita.

Per finire, a proposito della critica relativa ai suoi film, Spielberg stesso ha dichiarato come questa non sia mai andata in profondità nel significato degli stessi, giudizio con cui non si può che concordare sulla base dei fatti esegetici.

Rita Mascialino

001

IL FERROVIERE di Pietro Germi”

Analisi critica di RITA MASCIALINO

2020 © Rita Mascialino

Il ferroviere (1956) è un film in bianco e nero per la regia di Pietro Germi (Genova 1914 – Roma 1974), sceneggiatura di Pietro Germi, Alfredo Giannetti, figlio di un ferroviere e impiegato per un certo tempo presso le Ferrovie nonché autore del racconto Il treno, da cui Germi trasse spunto per il soggetto, e Luciano Vincenzoni, colonna sonora musicale di Carlo Rustichelli. Viene fatto rientrare in generale dagli storici nella cultura cosiddetta neorealista o tardo neorealista, di cui condivide senz’altro la rappresentazione della realtà quotidiana di semplici lavoratori nel dopoguerra. Si tratta di un’epoca che, detto in molto schematica sintesi, stava vivendo il disorientamento conseguente al cambiamento dei valori dovuto principalmente al crollo del fascismo con le sue regole ferree, gli obblighi e i divieti e con l’ingresso del regime democratico della Repubblica. Tale crollo di valori, che erano stati in auge nell’anteguerra, era inoltre conseguenza dell’esperienza di modi di vita diversi introdotti dalle varie culture presenti sul territorio italiano nella guerra, durante la Resistenza e dopo la Liberazione. Contribuirono a tale cambiamento socioculturale anche la presa di coscienza delle atrocità della Germania nazista e di quelle relative alle foibe, nonché del dramma degli esodi delle popolazioni nel nuovo assetto del confine dell’Italia orientale, non da ultimo e non da meno la visione del mondo intrinseca al più libero modus vivendi dei soldati statunitensi. Germi tuttavia non resta chiuso all’interno del neorealismo che gli andava stretto, ma lo supera per il più vasto orizzonte che funge da sfondo ai personaggi, soprattutto lo supera per l’assenza di qualsiasi conformismo delle idee: Germi non partecipa in questo film – e neppure negli altri suoi due capolavori dei tardi anni Cinquanta L’uomo di paglia (1958) e Un maledetto imbroglio (1959) – a canti corali di nessun genere, come verrà mostrato nell’analisi critica qui presentata.

Anticipando alcuni argomenti importanti del film, emergono i grandi temi della vita, primi fra tutti i temi dell’affettività, dell’amore e della morte – temi importanti nel Ferroviere e ancora più esplicitamente dominanti in particolare nelle altre due opere sopra citate –, inoltre l’offensiva sferrata alla Sinistra, questo in un’epoca dove la sinistra era in piena ascesa – ciò che fu alla base della critica negativa contro il film di Germi. Germi tratteggia vigorosamente nel film un’angolazione approfonditiva sulla diversa personalità dell’uomo e della donna rispetto alla natura dell’amore, sulla relazione tra padri e figli, sulla famiglia in generale inserendo tali tematiche negli anni della ricostruzione, ma appunto anche di crisi dei tradizionali valori nell’incertezza del cammino verso i nuovi orizzonti sociopolitici e culturali schiusi nel dopoguerra. Germi non era comunista e meno che mai fascista come risulta, a parte le sue dichiarazioni in merito – le dichiarazioni degli autori su se stessi e sulle proprie idee possono essere vere, ma anche false o errate in buona fede –, soprattutto dall’analisi sul piano oggettivo delle sue opere senza fermarsi ad una critica soggettiva. Nel film non ci sono richiami né diretti né indiretti al fascismo né alla sua ideologia. Per fare un esempio, nel film L’uomo di paglia c’è un esplicito, per quanto indiretto, rimando al fascismo nel nome del cane, Tripoli. Ora il nome Tripoli non si riferisce in particolare nel film alla conquista della Libia nel periodo giolittiano, ma evidentemente al dominio fascista. Il cane muore travolto da un autocarro e con una revolverata che lo finisce mentre sta agonizzante al suolo, ossia il fascismo e le conquiste coloniali, echeggianti nel nome del cane il quale viene ucciso per così dire come un cane, non possono proseguire. Non solo, gli amici del protagonista, parlando di questo cane, dicono ridendo e irridendo che come cane da caccia farebbe disonore anche all’acchiappacani, ossia si tratta di un cane di nessun valore e comunque è e resta un cane, anzi un “bastardone”, cane e bastardo che sono termini che si citano in genere in contesti di totale negatività, appunto un’allusione piuttosto forte contro il fascismo e contro le mete di grandezza, di conquista. Il ferroviere raffigura comunque su di un piano più o meno indiretto proprio l’ambiente politico della sinistra soprattutto comunista. Accanto dunque ai grandi temi esistenziali di cui sopra, intramontabili e comuni a tutti i tempi pur nella diversa sfaccettatura data loro nel succedersi delle epoche e nella soggettività degli artisti che li raffigurano, occupa spazio rilevante e significativo nel film una presentazione indiretta e non positiva della politica attinente al periodo storico connotato soprattutto dall’avanzata e consolidamento delle due fondamentali ideologie di sinistra, del comunismo in primo luogo, ma anche dell’alleato socialismo. Inoltre, è identificabile – ad un lavoro profondo di analisi di quanto è oggettivamente quanto indirettamente implicito alle immagini e alla loro collocazione strategica nella spazialità della vicenda filmica, ma comunque identificabile ad un’analisi semantica che vada in profondità – una presentazione della religione come ideologia di potere. Per chiarire il concetto del metodo indiretto nella presentazione della realtà politica caratterizzante i messaggi di Germi: Germi, nella sua critica non affonda la lama direttamente al cuore dei principi dell’ideologia di sinistra, né tanto meno della religione, oggettivamente non si riscontra nel film nessun discorso esplicito da nessuna parte in merito ai principi e neanche ad eventuali partiti o alla Chiesa né tantomeno alla fede. Si tratta di una caratteristica fondamentale della mente simbolica e immaginifica di Pietro Germi che, grazie ad essa, sul piano conscio e inconscio fornisce le sue rappresentazioni di significati non solo espliciti né di sola superficie, ma anche e soprattutto meno visibili i quali strutturano nel profondo e reggono dal profondo lo scheletro concettuale ed emozionale dei suoi messaggi, ciò che rende i suoi migliori film veri pezzi d’arte.

Verranno presi dunque in considerazione in questo studio i tratti essenziali che informano il significato espresso nel film unitamente ad ulteriori dettagli rilevanti tralasciando particolari pure interessanti, ma non di primaria importanza.

Onde circostanziare l’analisi critica dell’opera, precede necessariamente una sintesi a grandissime linee della trama.

Il protagonista Andrea Marcocci, interpretato da Pietro Germi in modo si potrebbe dire insuperabile, lavora come macchinista in prima nelle Ferrovie dello Stato. Vive a Roma con la famiglia formata dalla moglie e da tre figli. È un uomo dai sentimenti estremi, frequentatore assiduo dell’osteria dove si ritrova con i suoi amici, tra cui il suo più caro amico Gigi Liverani interpretato ottimamente dall’attore Saro Urzì e il sor Ugo, il proprietario del locale impersonato altrettanto ottimamente dal caratterista Amedeo Trilli. È impulsivo, capace di dire pane al pane e ormai incapace di illudersi, molto legato ai valori della famiglia tradizionale, che ritiene in linea di massima validi per tutte le stagioni, ossia anche nel nuovo contesto storico nel quale le giovani generazioni si dimostrano più permeabili ai cambiamenti, all’abbandono della tradizione. La figlia Giulia, interpretata da una bella e brava Sylva Koscina, resta incinta senza essere sposata e non sposerebbe Renato Borghi, impersonato da valente Carlo Giuffré. Pur essendo Renato l’uomo responsabile della sua gravidanza, è più attratta da un altro uomo che sembra amarla di più e si sposa solo perché il padre lo impone a lei e all’uomo che per così dire fa il suo dovere senza convinzione, solo per le convenienze sociali, mentre per Giulia tale matrimonio riparatore è fonte di sofferenza mancando in esso, almeno apparentemente, l’amore, soprattutto in lei stessa. Il figlio Marcello non trova lavoro e pare non lo voglia trovare, sembra essere uno scioperato, frequenta brutta gente, gioca d’azzardo, si indebita, tenta di rubare i gioielli della madre per saldare i suoi debiti a malavitosi che lo minacciano di morte se non pagasse. Entrambi i figli si trovano in contrasto generazionale con il padre padrone, violento nelle sue reazioni – caccerà via i figli dalla casa in seguito alla non condivisione dei loro modi di vivere –, un padre tenace nel conservare lo status quo familiare e sociale di sempre, come se tale schema di valori fosse in grado di superare il succedersi delle epoche pur rimanendo sempre uguale a se stesso, ossia non potesse mai tramontare in quanto considerato base della vita in tutti i tempi, questo malgrado i traballamenti in atto sulla spinta del nuovo. Sara, la moglie di Andrea, interpretata magnificamente dall’attrice friulana Luisa Della Noce, è donna che ha alto il valore della famiglia alla quale dedica la sua esistenza e per la quale si sacrifica senza risparmiare energie, subisce gli ordini del marito e talora anche le sue percosse, arriva anche a credere di odiarlo per questo, tuttavia tiene coeso il gruppo familiare, non si ribella, per lei la funzione della donna è quella di moderare la natura violenta maschile sopportandola per amore della famiglia – al proposito, quando il marito va dai Borghi per costringere Renato al matrimonio riparatore, essa, vedendolo partire da casa così adirato e furioso, gli dice appunto come con la prepotenza non si raggiunga nulla. Tuttavia Sara, pur insegnando la non violenza in famiglia, non insegna tout court a subire, al contrario insegna a capire come la violenza porti solo violenza, ossia non è donna debole, come vedremo, anche se dolcissima. Per concludere il cenno alla trama, nella fase finale relativa alla festa di Natale, il ferroviere, che ha subito precedentemente un infarto grave dovuto principalmente all’assunzione ad oltranza di alcol, muore riconciliato con i figli, circondato dagli amici e dagli affetti familiari. Questo per delimitare a molto grandi linee i poli principali della vicenda. Per la parte relativa alla politica si rimanda al prosieguo dell’analisi, come pure ai cenni sulla religione.

Un chiarimento preliminare riguardante quella parte della critica che considera Il ferroviere un film intriso di sentimentalismi e di valori anacronistici alla Edmondo De Amicis (Oneglia 1846 – Bordighera 1908). Vero è che nel film di Germi sono espressi i sentimenti che stanno alla base della vita, tra gli altri: l’amore, gli affetti, il senso del dovere e dell’onestà, dell’amicizia, valori che di per sé non sono anacronistici né tanto meno sono nel film sviliti a sentimentalismi che rappresentano il falso dei sentimenti. Per abbozzare in merito un solo fugace raffronto con il libro Cuore (1886): Sara non ricatta moralmente i figli come invece fa la madre con il figlio in Cuore. Per quanto riguarda comunque quest’ultimo, oggettivamente tutt’altro che un bel libro, va detto che, perlomeno, non è stato e non è il libro più adatto a formare generazioni di delinquenti e di drogati, di parricidi e matricidi, questo pur con tutti i suoi sentimentalismi.

Iniziando dunque la critica relativa al film, perno centrale della diegesi è la tecnica dell’analessi o flashback che si inserisce qui e là attraverso i pensieri e ricordi espressi con voce fuori campo dal piccolo Sandro, interpretato da un ottimo Edoardo Nevola, personaggio che ha il ruolo di trait d’union degli eventi connotanti la vicenda, ciò che appunto funge da collante delle varie esperienze dei membri della famiglia. In generale le voci narranti fuori campo costituiscono un punto debole e anche debolissimo della rappresentazione cinematografica che non dovrebbe mai servirsi di esse tranne che, eventualmente e del tutto brevemente, nei titoli di testa e di coda, titoli che sono esterni al film vero e proprio. Non è così in questo caso, che è un riuscitissimo esempio di narrazione fuori campo, comunque non eccessiva: i pensieri del bambino costituiscono un modo di comunicazione molto piacevolmente coinvolgente anche grazie alla particolare voce del personaggio, lievemente stonata qui e là e infondente in certo qual modo una disposizione di tenerezza in più.

Quanto alle eccellenti inquadrature che compongono il film, Germi, tecnico espertissimo, dava la massima importanza ai movimenti di macchina, dinamici e veloci, ma anche lenti e lentissimi, ad esempio quando presenta il soggiorno di casa Borghi dandogli grazie al tipo di ripresa l’apparenza di un’immutabilità dagli effetti per così dire ipnotici. Preparava il quadro contenente ogni immagine nei minimi particolari, curava al millimetro le distanze tra le persone, gli oggetti, nonché i passaggi da un’inquadratura all’altra, da una sequenza all’altra sia come montatore, abilità in cui eccelleva, sia con i movimenti stessi, così da dare perfetta continuità e collegamento anche a prospettive diverse e ad eventi diversi. È stato definito da Alfredo Giannetti per la sua straordinaria abilità tecnica con la metafora di artigiano del cinema, da Fellini di grande falegname. Non era né un artigiano, né un falegname per quanto grande. Germi era un artista e un perfezionista quanto a tecniche cinematografiche che dominava ampiamente e di cui si serviva per ottenere i significati che gli interessava esprimere per la migliore riuscita dei suoi film, dei messaggi in essi contenuti – i tre capolavori sopra citati sono densi di idee come pure molti altri suoi film. Ricapitolando: era pignolo per luci, controluci, chiaroscuri, dinamica delle angolazioni all’interno delle sequenze e da una sequenza all’altra, angolazioni prospettiche degli attori, degli spazi, passaggi da un tipo di campo all’altro, in breve: era attentissimo all’estetica delle immagini in tutti i dettagli, estetica che è fattore primario e fondamentale della semantica artistica non solo conscia e di superficie, ma inconscia, profonda, espressa al livello più originario dei significati proprio nelle immagini. Il suo bianco e nero è fornito non solo di bellezza di superficie, ma di significati simbolici profondi. Per fare solo un esempio scelto fra tutte le inquadrature una più bella e significativa dell’altra accenniamo al chiaroscuro in cui Sandrino arriva nell’appartamento dei Borghi dove la sorella sta partorendo, un ambiente in cui non è proprio di casa anche se lo conosce così che chiede timidamente Permesso? per entrare. Il primo piccolo ingresso nell’abitazione è collegato al corridoio, la luce del quale tuttavia non lo coinvolge in nessuna misura, come fosse del tutto separato da esso. Una luce bianchissima si introduce con Sandrino dalla porta che il piccolo apre ad angolo acuto trascinando con sé la luce che non si diffonde nell’ambiente, ma solo al suolo e in parte sulla sua figura quasi sia un’eccezione che il buio pur fitto non riesca ad inghiottire. In tale chiaroscuro segnato dal forte contrasto di oscurità e luce l’unico segno di vita viene portato dal bambino e dalla luce che, detto con un ossimoro, lo segue come ombra luminosa e lo avvolge, il tutto in un’immagine esteticamente e semanticamente preziosa. Sandrino entra in un ambiente senza luce in cui si distingue a malapena o per nulla la spazialità delle pareti, un ambiente che non ispira vita e di fatto la vita che sta per venire alla luce nella casa, viene metaforicamente all’oscurità, nasce già morta. La luce dunque è fuori da quella casa, è dove stava il bambino prima di entrare e il suo raggio si insinua per la stretta prospettiva dell’angolo di apertura. Sul piano semantico intrinseco all’immagine è come se il bimbo avesse l’esperienza di un’oscurità spiacevole, di un contesto che lo impaurisce in quanto appare misterioso anche se appartenente alla casa di Giulia e Renato a lui nota – Sandrino non ha in generale paura del buio, più volte esce da solo di notte senza alcun problema, anche nell’occasione il piccolo percorre il cammino senza alcuna esitazione né tantomeno paura del buio della mezzanotte. Il bimbo dunque squarcia quell’oscurità facendo entrare la luce che lo accompagna dall’esterno quasi proteggendolo nella sua simbologia di vita – il piccolo non chiude la porta, non chiude fuori la luce, la trascina con sé nel buio. La perplessità nell’entrare è, come accennato, indice di paura di fronte ad una situazione inquietante – Sandrino non cerca di accendere la luce, ma resta al buio. Un’immagine che nella magnifica estetica del più perfetto e suggestivo chiaroscuro associa semanticamente la più sinistra personificazione del buio così intenso che il corridoio illuminato e pur non separato da porte dall’ingresso stesso non vi proietta la sua luce. Il buio, di per sé nella sua mancanza appunto di luce, si presta per eccellenza a simboleggiare la morte e in tale buio che spaventa il bambino sta la sensazione inconscia di morte che tuttavia non lo riguarda essendo il piccolo seguito dalla luce – sul significato profondo della morte del bimbo di Giulia e sulla luce che segue Sandrino nell’oscurità tanto fitta si vedano i dettagli esegetici nel prosieguo di questo studio. Successivamente il piccolo entra nella luce del corridoio che appunto non ha cancellato la densa oscurità dell’ingresso e la sua sinistra semantica, semplicemente la lascia alle spalle, ma sempre presente, ossia il corridoio illuminato pare non essere collegato all’ingresso, come se il più simbolico buio appartenesse a un altro mondo e di fatto si tratta di un altro mondo in contrasto con quello della vita, un mondo oscuro e silente e in attesa, appunto all’ingresso, nella saletta d’aspetto per così dire, che nel contesto non risulta essere luogo di attesa di vita. L’avere evidenziato tanto nettamente la differenza tra il vano di attesa e il corridoio quanto a oscurità e luce ha il suo effetto estetico e semantico importante, ribadendo: si tratta di una simbologia che divide nettamente la luce dall’oscurità, metaforicamente la vita dalla morte e nell’ingresso tanto oscuro non sta la vita portata solo da Sandrino che fa entrare la luce con sé, luce che non illumina l’ingresso, ma solo la sua figura e il suolo su cui cammina. Quindi Sandrino viene condotto in una stanza laterale al corridoio illuminata soffusamente e presentata in un movimento lentissimo di macchina, dove gli oggetti sembrano non dover mai cambiare collocazione nulla possa variare l’aspetto ordinatissimo, fisso una volta per tutte, corrispondente alla personalità dei suoi abitanti, che indirettamente si presentano come conservatori del loro status borghese, di apparenza, una stanza molto diversa da quelle che si trovano nella casa del ferroviere, dove l’ordine è minore e sembra sempre pronto a essere messo sotto sopra, ciò che pure corrisponde alla diversa personalità dei suoi abitanti, più dinamica, più vitale, senza status borghese di rappresentanza da conservare immutato. Nella stanza a luce soffusa le grida di Giulia sorprendono il piccolo, ma non paiono comunque disturbare la quiete e l’immutabilità della sala in cui è stato posto da Renato, nel senso che paiono estranee ad essa, così che non sconvolgono ulteriormente il piccolo che si lascia coinvolgere nella quiete della stanza. Il chiaroscuro sfumato di una quasi penombra e la staticità che contraddistinguono il luogo producono l’effetto migliore per lo sprofondare nell’introspezione, nel ricordo: Sandrino vede una fotografia della sorella e del marito al matrimonio e allora ripensa a scene di vita del passato quasi come in un dormiveglia, come anche la sua spazialità di appoggio della testa e delle braccia al tavolo manifesta mentre rievoca. Questo per dare un esempio dei chiaroscuri di Germi e di come l’estetica delle immagini, nella fattispecie delle sue immagini, faccia parte della più profonda semantica, ossia esprima significati nella loro configurazione più profonda appunto, magari all’insaputa di chi ne usufruisce restando in superficie, talora anche di chi li produce seguendo solo, si fa per dire, il suo gusto estetico.

Un’attenzione molto particolare merita il commento musicale di Rustichelli distribuito nel film con la direzione semantica di Pietro Germi, ossia secondo il significato del messaggio del film. Nel commento musicale si individuano diversi livelli: il ritmo veloce del treno pilotato dal ferroviere, la musica dei titoli di testa e di coda nonché sfondo di eventi nella vicenda, l’aria della festa nuziale e della festa natalizia del finale che resta la medesima per i due eventi. Il ritmo veloce del treno – reso visibile dall’accelerazione della ripresa, come quello di un destino drammatico e ormai immutabile che va serrato verso la meta, fa da pendant al temperamento turbolento e impulsivo, passionale del ferroviere, incapace di frenare il suo impeto che non può che condurre al disastro – un uomo si suicida sotto le ruote del rapido che il ferroviere sta pilotando una premonizione della tragedia cui va incontro il ferroviere stesso per sé seppure in modalità diversa. La malinconica colonna sonora dei titoli di testa e di coda e durante snodi importanti nell’evolversi della vicenda è in corrispondenza con la triste parabola degli eventi, ma anche con l’interiorità più segreta del protagonista, celata sotto la facciata dell’uomo rude, un’interiorità carica di sentimenti d’amore di un uomo la cui personalità è lacerata da contrasti non agevolmente dominabili. Si tratta di opposizioni che si sciolgono alla fine nella commozione suscitata dall’emersione dei sentimenti più veri, quelli dell’amore per la famiglia riunita attorno a lui, un amore che fluisce senza argini per così dire in una gioia che graverà sul cuore già aggredito dall’infarto portando il ferroviere alla morte. Venendo alla musica relativa alla festa matrimoniale e alla festa finale, essa, come anticipato, è molto significativamente la medesima per i due eventi, tuttavia, pur rimanendo le note le medesime, si avvertono andamenti lievemente ma rilevantemente diversi, ossia l’esecuzione si modifica. Si tratta soprattutto di differenze di tempo: più veloce e meno incisivo l’andamento dell’aria nuziale, leggermente più lento e più incisivo quello dell’aria natalizia, in cui i suoni irrompono portati da una fisarmonica che, nella speciale mescolanza di gioia e malinconia che ne connotano il timbro in generale, indossa in pieno per l’occasione, soprattutto all’inizio, la voce di un dramma incombente travestito di allegria. Germi aveva un senso tragico della vita e quindi un talento artistico particolarmente adatto ad esprimere i drammi esistenziali e nei suoi tre capolavori la gioia, anche gli spunti di comicità sparsi qui e là, non sono disgiunti dalla presenza di un humus di tristezza se non addirittura di tragedia. È come se non fosse possibile nell’interiorità di Germi sperimentare la gioia senza nel contempo associare comunque il suo opposto, come se la gioia dovesse essere scontata con il pianto, come se la vita richiamasse come suo contrario la morte onnipresente e più presente nelle occasioni di gioia, di festa, capaci di far piangere per via dell’unione di felicità e consapevolezza o sensazione inconscia della sua scarsa durata, della sua radicazione in un humus di inevitabile tragedia finale – sulla gioia nel film di Germi stanno alcuni approfondimenti in aggiunta più oltre.

A chiarimento dell’avverbio “significativamente” utilizzato più sopra a proposito della scelta non casuale della medesima musica per due eventi diversi – certo ci sarebbero state altre possibilità che non un’unica musica per connotare le due feste –, si tratta di due eventi di cui proprio la medesima musica sottolinea una loro somiglianza più di quanto risulti alla prima apparenza. I due eventi sono associabili in superficie nella festosità pur di eventi diversi, più in profondità nella drammaticità sottostante di morte: una festa di matrimonio che si celebra per la futura nascita di un bambino e che darà al contrario come frutto un bambino morto, una festa natalizia che termina con la morte del ferroviere. Non è tutto qui. C’è un altro bambino che nasce a Natale, il “bambinello” Gesù citato dal sor Ugo nella sua osteria, il quale nasce vivo sì, ma destinato a morire prematuramente, recante in sé già alla nascita la presenza della morte. Il bambino di Giulia, concepito per così dire nella ventata dei valori nuovi, non porterà avanti tali valori perché morirà sul nascere, ossia per Germi la nuova famiglia non potrà andare avanti o non dovrebbe. Anche i valori rappresentati dalla religione non potranno andare avanti, nell’ottica laica di Germi moriranno perché portatori di valori troppo arcaici, non mai rinnovati almeno in parte. A questo punto sembrerebbe che anche i valori del ferroviere scompaiano per sempre visto che muore anch’egli nella notte di Natale, ma qui c’è una differenza sostanziale: c’è un terzo bambino nato entro i valori rappresentati dal ferroviere e dalla sua famiglia il quale non morirà e porterà avanti i valori del padre – nulla lascia presagire un suo destino di morte prematura ed anzi il chiaroscuro più sopra illustrato mostra come la luce lo segua e lo protegga, luce di vita che ha la meglio sulla più sinistra oscurità. Come mai il ferroviere muoia, rientra nell’impostazione del film che senz’altro commuove e forse fa piangere in una effusione catartica di sentimenti, ma non è strappalacrime. Il ferroviere muore perché non è il suo carattere nella sua componente irosa ad andare avanti, ad avere un futuro, bensì è quello dei suoi figli che, condividenti i suoi principi positivi, non ne condividono il lato iracondo e in ogni caso non sono violenti come lui. Medesima musica dunque per eventi che si compiono in un medesimo destino di morte del ferroviere e dei due bambini – il figlio di Giulia e il “bambinello” –, non per il figlio del ferroviere che ne proseguirà la visione del mondo nel futuro più lontano dal presente, ancora più lontano di quello rappresentato dai fratelli – maggiori dettagli giustificativi in questa complessa simbologia nel prosieguo di questo studio.

Nei vari comportamenti sociali rappresentati nel film, spazio rilevante è dato all’atteggiamento dei grandi verso i piccoli. Sandrino è spesso solo ad affrontare le difficoltà, come quando va a casa di Renato dove Giulia sta per partorire e viene cacciato malamente dall’ostetrica nonché condotto da Renato, per quanto più umanamente, in una stanza con l’ordine di non muoversi, senza che gli venga detto niente a proposito delle grida di dolore di Giulia. Quando viene sorpreso dall’usciere mentre vorrebbe vedere che cosa stia succedendo a suo padre durante la visita medica, viene rimproverato con pessime maniere e minacciato di espulsione. Anche quando si trova in questura per aver rotto il vetro posteriore della macchina del corteggiatore di Giulia con un colpo di fionda, viene trattato dal commissario come fosse un delinquente vero e proprio e non un bambino da redarguire, così che il padre, pur severo nei suoi confronti, chiede al commissario il permesso di portarselo a casa, comprendendo come il commissario stia esagerando e come non sia quella la maniera di trattare un bambino. Di fatto parlerà con lui “da uomo a uomo”, sedendosi sulle scale di casa per non sovrastare con la sua statura il piccolo, per essere appunto alla pari con lui, ossia andandogli incontro e dandogli importanza, abbassandosi lui stesso per essere in certo qual modo alla medesima altezza del piccolo. Andrea Marcocci dunque non è all’antica in senso negativo, non è chiuso al dialogo con i figli come accadeva nell’Ottocento – Germi è stato definito uomo dell’Ottocento da qualche critico – in trascorse consuetudini che invece, in parte, sono conservate proprio nella società attorno a lui, come si constata almeno per i comportamenti negativi di non pochi adulti verso i piccoli. sono Giulia e Marcello che non dialogano con il padre nella loro ribellione giovanile, non il padre, e il piccolo dialoga con il padre appunto “da uomo a uomo” – il temperamento iracondo del ferroviere non ha a che fare con il suo voler tenere vivi i valori del passato, quelli relativi alla famiglia tradizionale: una cosa sono tali valori, altra è il carattere violento che è fenomeno umano, in particolare maschile, di tutti i tempi. Di fatto, dopo avere sgridato il piccolo e avere tentato di dargli un ceffone, è aperto al dialogo con lui e anzi vuole ragionare con lui per capire il motivo del suo gesto riprovevole. Dunque nel film viene mostrato come gli adulti – a parte il gruppo di amici del padre – trattino i piccoli malamente, a partire dall’ostetrica che come donna dovrebbe essere più maternamente impostata verso il piccolo che non sta facendo niente di male e solo guarda verso il luogo da dove provengono le grida di Giulia e come il padre comunque scelga il metodo del dialogo con Sandrino per conoscere la motivazione del colpo di fionda, non per giustificarlo, ma per capire il perché dell’azione, ossia viene mostrato come nei confronti della generazione più giovane il padre dialoghi. Il dialogo è mancato con gli altri due figli che non concordano con le sue idee, con i suoi metodi, ma che sono essi stessi che non hanno parlato con lui, che non gli rispondono neppure, evitano appunto ogni dialogo, mentre parlano con la madre sia perché è donna dolce e comprensiva, sia perché non è lei l’emblema del potere forte, assoluto, quello patriarcale appunto rappresentato nel padre, potere che vorrebbero contestare, salvo a riconoscere successivamente la positività dei fondamentali insegnamenti paterni.

Entrando più in dettaglio nell’analisi dei valori familiari così importanti nel film, si può constatare come la severità e la durezza educativa del padre mostrino molto indirettamente, ma comunque, anche una frangia positiva. Di fatto, nessuno dei figli del ferroviere prende la strada della delinquenza ed anzi Marcello, dopo la sua crisi giovanile in cui stava deragliando dalla retta via – non lavorava, aveva contatti con la malavita e giocava d’azzardo –, proprio dopo avere messo con violenza le mani addosso al padre e dopo essere stato conseguentemente cacciato di casa, assume i comportamenti dell’uomo responsabile. Questo cambiamento di rotta lo deve certo all’amore per la madre, molto presente in lui, ma anche e non proprio poco alle dure maniere del padre che lo ha sempre rimproverato e non dolcemente per il fatto di essere uno scioperato, di non avere voglia di lavorare e gli ha sempre dato l’esempio dell’onestà. È vero, come afferma la madre, che con la prepotenza non si ottenga niente, ma è anche vero che i principi positivi, dettati dal padre spesso pur nell’ambito di esplosioni colleriche, vengono recepiti dal figlio a un certo punto della sua esperienza di vita distinguendoli dai maltrattamenti ed è anche per questo modello che il figlio ritorna sulla retta via, rendendosi conto dei propri errori. Il modello paterno di buoni principi collegato tuttavia a comportamenti impulsivi e violenti è dato anche a Sandrino che lo assorbe spontaneamente per imitazione del padre sia nel bene che nel male: in quest’ultimo ambito si vede come il piccolo reagisca impulsivamente e con violenza contro Renato Borghi e contro il corteggiatore di Giulia, ma si vede anche durante tutto il corso del film come il bambino sia molto sensibile a ciò che è giusto e ciò che è ingiusto, valori che ha acquisito a casa, dalla mamma, ma anche dal papà a prescindere dalle sue reazioni violente. Sara, parallelamente, è il modello femminile per Giulia e rappresenta la parte dolce dell’educazione dei figli. Invita la figlia accoratamente a comprendere più profondamente le cose e a provare a dialogare con Renato per non chiudere, per non separarsi legalmente, per non disfare la famiglia appena formata e che secondo la sua visione del mondo deve durare per tutta la vita in una sempre più profonda comprensione reciproca e quindi affetto reciproco. Giulia è vissuta lontano dal marito a causa della propria possibile infedeltà e dalla famiglia, cacciata dal padre assieme al fratello Marcello dopo essere stata schiaffeggiata duramente per il rischio che potesse rompere il legame coniugale con Renato, ma il modello per lei è la dolcezza della madre tanto che alla fine capisce i propri errori e rientra con dolcezza anch’essa in un substrato femminile e familiare più tradizionale di buoni sentimenti, di fedeltà, come pure Renato, non violento per sua natura ed educazione borghese, si pente di non essersi sempre comportato bene sul piano affettivo con Giulia e di averla all’inizio della relazione forse spinta involontariamente a cercare affetto e comprensione altrove, si pente anche ricordando le parole di Sara che chiama “mamma” confermando in tal modo di sentirsi pienamente d’accordo con i sentimenti familiari vissuti in senso tradizionale – parla solo con la zia e mai con la propria madre che è figura inesistente come pure il padre, chiusi entrambi nei loro giudizi e pregiudizi borghesi. Anche in questo caso è imprescindibile l’azione della donna nella famiglia, una donna fedele e di buon cuore come Sara, capace di comprendere profondamente la personalità degli altri. Sara tuttavia non è sempre così dolce con i suoi due figli maschi, con cui mantiene un atteggiamento affettuoso, ma all’occorrenza fermo, diverso da quello che manifesta con la figlia che essa sa destinata a sopportare e a moderare il temperamento dei maschi con la finalità di tenere coesa la famiglia nell’amore. Con i figli è anche dura quando lo ritiene necessario, ad esempio quando Sandrino non studia e molto di più quando sorprende Marcello nella camera nuziale mentre è in procinto di rubare i suoi gioielli dal cassetto del comò: nell’occasione non concede nulla al cuore di mamma, bensì si comporta da madre, la sua riprovazione del comportamento di Marcello è totale, se ne va senza guardarlo più in faccia, senza voltarsi, senza rispondergli, mostrandogli solo le spalle. Una nota flash sulla presenza dei cassetti per Sandrino e Marcello, anche per la madre: Sandrino apre di nascosto il cassetto della cucina per nascondervi la pagella negativa, Marcello apre di nascosto il cassetto del comò dove stanno i gioielli della madre per compiere l’azione negativa, per rubarli, cassetti quasi come tombe che conservano segreti che dovrebbero restare tali, che dovrebbero esservi sepolti – la lingua italiana usa il medesimo termine cassa al diminutivo per cassetto, in un caso vengono deposti i morti, nell’altro gli oggetti che si vorrebbero proteggere o nascondere, cassetti come una proiezione esterna dell’interiorità più segreta. Collegando il cassetto ai gioielli, ancora una parola in aggiunta, come anticipato, sulla gioia. I gioielli si definiscono anche gioie, termine che nella sua polisemia e nel particolare contesto relativo alla protagonista indica non solo che i gioielli siano per la madre preziosi concreti da conservare e motivo di gioia, bensì anche, metaforicamente, come le gioie della vita siano state da essa riposte nel cassetto per preservarle dall’usura del tempo, dalla perdita delle stesse. Si dice però anche che si ripongano nel cassetto i sogni irrealizzabili, in questo caso come Sara abbia riposto nel cassetto le gioie più personali alle quali essa ha rinunciato per la felicità degli altri e di cui voleva conservare comunque memoria. Quando pone le belle catene d’oro sul comò per lasciarle al figlio, rinuncia anche alla memoria più tangibile delle sue gioie, quelle che può aver vissuto nel passato. Dopo aver guardato con rimpianto le sue gioie, chiude con risolutezza il cassetto, ormai vuoto dei suoi preziosi, di cui non resta neanche un concreto ricordo. La donna ideale per Germi in questo film – e anche in alcuni altri – è un essere sacrificale, ossia il suo ruolo è quello di fungere da sostegno morale e affettivo della famiglia, di renderne possibile la vita nel migliore dei modi e questo grazie al suo sacrificio che essa compie anche delle gioie intese in tutti i sensi, contenta solo di vedere fiorire attorno a sé la famiglia, gli affetti più sani, la vita, nulla di illusorio, nulla di egoistico.

La grande maggioranza della critica relativa al film afferma come il protagonista non si sappia adeguare ai nuovi valori subentrati nel dopoguerra e, in linea di massima, come diventi più accondiscendente verso tutti nel finale del film accettando quindi le novità comportamentali dei figli poco prima di morire, senza poter vivere il nuovo corso. Il messaggio del film dice altro, il significato del film è diverso. Come sottolinea il ferroviere stesso con la moglie a festa natalizia conclusa, dopo o durante una lunga malattia e nel rischio di morire ci si accorge, secondo le sue parole, di come sia buona la gente, ossia: questo perché la più vera personalità del protagonista si situa nell’ambito della bontà che l’impulsività temperamentale non può cancellare, per questo la bontà emerge con la malattia, così anche per gli altri suoi amici sinceri. Nel film, comunque, il riconoscimento o l’accettazione del cambio dei valori da parte del capofamiglia non si trova da nessuna parte perché non c’è da nessuna parte – ci può essere nel neorealismo, ma non nel film Il ferroviere e neanche negli altri due grandi film sopra menzionati che come anticipato, pur rientrando in linea di massima nel neorealismo come periodo storico e come dettagli del tutto generici e generali, ne superano di gran lunga i confini piuttosto angusti e spesso stereotipati. Certo, Andrea Marcocci riconosce e si dispiace di essere troppo duro con i figli. Ad esempio, dopo avere schiaffeggiato e malmenato Giulia per il possibile tradimento del marito nonché scaraventato a terra la moglie che la vuole difendere, sta per colpire il figlio con il possente pugno alzato su di lui in un suggestivo primo piano che mostra come il padre gestisca il potere di capofamiglia, duramente, mentre il figlio sta con le spalle al muro, inerme, senza difendersi e senza attaccare. Tuttavia l’uomo si ferma prima di compiere l’azione esecrabile e caccia via a bassa voce i due figli dalla sua casa, sferrando quando resta da solo il pugno, trattenuto all’ultimo momento per non colpire il figlio, contro un armadio, ossia contro di sé, perché si è già visibilmente pentito di avere agito con tanta impulsività e violenza. Questo però non implica che il personaggio rinneghi i vecchi e comunque per lui sani valori della famiglia, per i quali il film spezza la sua lancia, significa solo che si dispiaccia per il suo temperamento impulsivo e violento. In aggiunta: il figlio Marcello, diversamente dal padre, dopo aver visto la madre a terra scaglia i suoi pugni con violenza sulle sue spalle come a volerlo fermare, ma non lo vuole colpire in volto, ciò come segno comunque di un resto di rispetto filiale e neppure lontanamente pensa magari ad ucciderlo per questo. I valori in cui il padre ha creduto e crede ancora, sintetizzati nel modello della famiglia tradizionale, dei buoni sentimenti tutt’altro che deamicisiani e dell’onestà – non c’è nel film una sola parola né alcun fatto che parli o testimoni di valori migliori nel dopoguerra – sono stati assimilati dai figli che, se prima se ne erano allontanati nella ribellione che connota ogni cambio generazionale, li rappresentano in se stessi quando le esperienze li hanno maturati maggiormente, ossia ne continuano l’esistenza pur nei tempi in cambiamento. Indicativo relativamente a questa contestazione giovanile e in parte anche corrispondente a nuovi usi e costumi è il fatto che Giulia rinfacci al padre di non aver capito la situazione in cui l’aveva fatta vivere nella primissima giovinezza, costretta a portare i calzini fino a diciotto anni e il cappotto paterno aggiustato. Questa dichiarazione pare sorprendere il padre al quale forse la figlia non aveva mai detto niente in merito subendo le sue imposizioni. Gli rinfaccia anche di essere stata costretta a sposare un uomo che lei non amava e dal quale non era amata. In questo soprattutto è sintetizzata la contestazione della donna contro il padre nei tempi nuovi, tempi forieri soprattutto di una incipiente maggiore libertà sessuale dei giovani, specificamente delle donne, e di un conseguente possibile sgretolamento della famiglia tenuta in piedi da donne per così dire vecchia maniera. In altri termini e ribadendo, nel film non si tratta di una contestazione radicale da parte dei figli, ma di una normale contrapposizione contro il mondo dei padri rispecchiante sì la nuova generazione, ma non come rivoluzione vera e propria: di fatto, passata la sfuriata, Giulia e Marcello rientrano nei valori tradizionali della famiglia, lasciando perdere il vento di novità cui si erano lasciati andare precedentemente e riprendono i vecchi valori sulla base di sentimenti che riconoscono veri, di comprensione di quelli che ritengono adesso errori commessi in una scelta di comportamenti esistenziali non giusti, non positivi e con volontà di porvi rimedio.

Molto significativo a proposito dei vecchi valori della famiglia tradizionale, è l’arrivo di Marcello nella casa del padre la sera di Natale nel finale del film, quando Sandrino lo tiene per mano e lo tira per farlo entrare in casa visto che Marcello è intimidito e, nell’eccellente interpretazione dell’attore e rugbista Renato Speziali ha timore della reazione paterna al vederlo come si vergognasse del suo passato, così che stenta ad entrare. Sandrino quasi lo strattona dentro casa e dà subito lietamente la più buona novella al padre relativa al fatto che Marcello non andrà più via, ciò che implica che rimarrà accanto alla famiglia, agli affetti familiari, non disgregherà l’unità della famiglia, i suoi più sani valori. Un Sandrino raggiante dunque dà al padre la novella più importante: i valori della famiglia per come l’ha impostata la madre, ma non poco il padre stesso – è al padre che il piccolo si rivolge –, sono ripristinati, la struttura del gruppo familiare può continuare a sussistere come sempre, come prima e meglio di prima, consolidata e rischiarata dagli affetti, dai buoni sentimenti che ne sono il cemento più resistente alle intemperie. Ed è proprio come se Sandrino rendesse metaforicamente visibile la catena che collega la più giovane generazione attraverso la generazione mediana alla vecchia generazione, indissolubilmente. Sandrino tiene per mano il fratello e per così dire lo consegna al padre, ossia: la generazione più in erba in casa Marcocci consolida non i possibili nuovi valori, ma quelli cosiddetti vecchi. Marcello, commosso e come vergognoso della sua precedente poca voglia di fare del bene e della sua azione trascorsa di attacco al padre, nonché anche vergognoso della dichiarazione di Sandrino concernente il suo ritorno a casa, un ritorno un po’ con la coda fra le gambe come per ammettere gli errori precedenti, si riconcilia con il padre pentendosi di avergli messo le mani addosso seppure per difendere la madre buttata a terra nell’accesso di ira furiosa, è anche fidanzato con una bella ragazzina di buona famiglia, figlia di un Capo Sezione, non ha più contatti con il mondo della malavita, ha messo verosimilmente la testa a posto. Mentre padre e figlio si abbracciano stretti in un traboccare di forti emozioni, di perdono reciproco e di amore profondo e commovente, la madre, che già sosteneva il padre accarezzandolo alle spalle per fargli sentire il suo sostegno e la sua vicinanza, abbraccia a sua volta i due uomini e li tiene uniti in un unico semicerchio fatto dalle sue braccia a protezione di Andrea, marito e figura paterna, e del figlio. Marcello la fa rientrare nel cerchio abbracciando anche lei stessa con il proprio braccio che resta comunque all’interno del cerchio formato dalla madre. Come è messo in evidenza nella significativa immagine, la donna forma essa stessa una fortezza che li difende da ogni possibile attacco disgregatore, così che nel nucleo familiare nulla e nessuno possano fare breccia perché lei rende coeso il cerchio, un nucleo di antica origine, forte, più forte che mai, per nulla traballante né in via di mutamento e il figlio la coinvolge anche dentro l’abbraccio suo e del padre, madre che risulta così essere componente fondamentale della famiglia, sua difesa affettiva e sua base. Il mutamento che stava per instaurarsi nei due figli grandi, presentato nel film come per nulla positivo visti gli effetti sulle loro personalità e di conseguenza sulla società, non si è realizzato e questo viene festeggiato nell’abbraccio dei due uomini e della donna. E Sara sempre sopporta Andrea, il suo uomo, perché ne capisce la personalità, irruenta e resa più impulsiva dall’abuso di alcol, ma di fondo buono e onesto. Al proposito, di una certa rilevanza è lo spazio ripetuto che Germi dà alla pulizia personale del suo personaggio, sia in ferrovia che a casa. Si vede piuttosto a lungo come Andrea Marcocci si lavi con cura e vigore, un’azione rimarcata che indica una pulizia non solo concreta ma anche metaforica: dentro e fuori ed è così, il ferroviere viene presentato come persona sì impulsiva e anche talora collerica, ma comunque onesta, pulita. Tornando a Sara e ribadendo, essa non dà spazio a nessun permissivismo: come già accennato, quando scopre Marcello a rubare i suoi gioielli, non si lascia commuovere dall’amore di mamma che essa non interpreta separatamente dall’ambito educativo che le compete, gli dà essa stessa l’oro che gli serve per saldare il suo debito e con ciò evita nel contempo che il figlio compia l’azione disonesta di rubare, ma lo fa come giudice inflessibile, ossia non lo perdona nell’occasione, questa donna di Germi non cede ai sentimentalismi quando si tratta di insegnare l’onestà ai suoi figli. Dopo la morte del padre, Marcello, meno lieto ma ancora capace di sorridere alla madre e anche a Sandrino, torna a vivere con questi e fa il ferroviere come il padre, lavoro che non aveva mai voluto intraprendere in precedenza anche per non seguire le orme paterne, ciò nel clima di insubordinazione che si era instaurato in lui con la maggiore libertà subentrata nel clima del dopoguerra e che appare superato.

Anche il fatto che il piccolo non abbia visto il padre morto risulta essere molto rilevante nel significato più profondo dell’opera. Potrebbe sembrare che i familiari abbiano preservato il bambino dal vedere la triste immagine e senz’altro è anche così in superficie, ma più in profondità e in perfetta coerenza con il messaggio di Germi tale comportamento si rivela segno evidente di quanto il film comunica con tenacia e assiduità. Per chiarire, il padre, di cui si dice che pareva sorridere serenamente, non viene visto morto dalla più giovane generazione della famiglia, perché non muore nella vita futura del gruppo da lui fondato, ossia: nella vita di Sandrino il padre non muore perché i suoi valori, condivisi dalla madre e dagli altri membri della famiglia, verranno portati avanti nella società di domani – il piccolo Sandro, come accennato, rappresenta il futuro più distante dal presente. Ancora: il piccolo non vede il padre, così può ricordarlo da vivo e sarà per così dire sempre vivo in lui con continuità. Di fatto l’eventuale vista del padre morto, rendendone più evidente la morte, avrebbe significato altro nel film, ma non è stato così. Certo, alla madre il giorno non sorride più vista la mancanza del compagno che ha amato con tutti i suoi pregi e i suoi difetti, ma essa non cessa per questo di tenere i figli legati agli affetti e alle importanti abitudini ad essi collegate: quando Sandrino va a scuola e si dimentica di salutarla perché vuole seguire in fretta il fratello maggiore che lo invita fischiettando il motivetto di intesa conosciuto da tutta la famiglia, lo richiama quasi rimproverandolo di trascurare il saluto e gli dà il bacino che lo accompagnerà nel suo viaggio quotidiano nella società, a scuola, il bacino che rappresenta il legame affettivo, quello che lo abitua ad amare la famiglia, il cui capo ora è essa stessa più direttamente, e a seguirne i principi comportamentali basilari. Lo stesso Andrea, quando il piccolo gli fa visita nell’osteria mentre beve da solo, chiede al figlio in una inquadratura memorabile di dargli un bacio, chiede affetto come segno tangibile di un legame indissolubile. Dunque Sandro va a scuola con il bacino della mamma, Marcello va a lavorare salutando la madre con un sorriso aperto e affettuoso, Renato e Giulia sono tornati assieme e lavorano assieme nel negozio di proprietà della famiglia Borghi, la madre, pur tristissima senza il suo uomo, mantiene intatto il suo ruolo educativo tanto fondamentale per l’individuo e per la società.

Concludendo l’analisi critica relativa ai valori familiari e a più vasto raggio ai valori conseguenti di ambito sociale e politico nel messaggio del film: il finale conferma una volta di più come le idee del ferroviere relativamente allo status quo e comunque al mantenimento e ripristino dei vecchi valori tradizionali con i ruoli di ciascuno in armonia con la natura di ciascuno – così nel film – abbiano la meglio sulle novità che si affacciano nella società del dopoguerra e che , sempre nel messaggio di Germi, appaiono disgregatrici della struttura familiare come colonna portante della società. Le regole non sono imposte da lui che non c’è più in carne ed ossa, ma si tramandano in chi resta, nei discendenti che le accettano e realizzano perché riconoscono in esse un modo di vivere positivo, imperniato sulla potenza degli affetti, sull’onestà, sui ruoli collaborativi sebbene diversi di maschio e femmina, ma senza violenza come si evince dalla modalità dolce di approccio tra Giulia e Renato da un lato e tra Marcello e la fidanzatina dall’altro. Ribadendo: la famiglia tradizionale ha la meglio al di là di piccoli assestamenti epocali inseribili nel suo volto di sempre senza mutarlo sostanzialmente. Una nota sulla voce della fidanzatina di Marcello: la giovane è perfettamente calata nel suo ruolo di dolce compagna, come viene sottolineato appunto dalla vocina straordinariamente sottile e femminile, nonché dall’estrema delicatezza dell’eloquio del tutto distante da un unisex qualsiasi pur nei tempi che cominciavano ad essere diversi.

Passando ora alla presentazione della società fuori dai confini della famiglia, una critica non lieve viene espressa nel film nei riguardi della classe dei medici, di chi dovrebbe avere una funzione di sostegno e aiuto di coloro che si rivolgano ad essi per analisi e controlli dello stato di salute, di cure per la conservazione della vita, più prezioso bene dell’uomo. A proposito della visita medica cui viene sottoposto il ferroviere accusato di bere troppo, ciò per cui non potrà più conservare il lavoro di macchinista in prima – conduceva un rapido –, viene messa in evidenza la mancanza di umanità dei medici e del personale verso il protagonista, trattato come fosse al loro servizio e non viceversa, non avesse quindi diritti, neanche quello al saluto. Quando Marcocci va a consegnare il documento per la visita medica decisa in seguito al grave errore da parte sua di non aver visto un segnale rosso che gli imponeva di fermare il treno, saluta l’impiegato che non lo guarda neanche in faccia, ma non ottiene risposta e gli viene dato con tono infastidito e sgarbato l’ordine di aspettare il suo turno. Il medico dice molto seccamente al ferroviere, dandogli del tu, di smettere di bere senza comunicargli null’altro sul suo stato di salute, né risponde agli amichevoli cenni di dialogo di Marcocci, ossia manca di qualsiasi umanità e anche di semplice educazione sempre il tono di chi dovrebbe rincuorare il malato è sgradevole, anzi il medico alla fine della visita dice all’oculista “Io ho finito, è tuo”, come se l’uomo fosse un oggetto, un pacco da scaricare come quelli che si scaricano dai treni. L’oculista stesso, pur non aggressivo, evita qualsiasi forma di dialogo, non ascolta propriamente Marcocci che parla mentre lui gli analizza gli occhi. Lo guarda poi con indulgenza e superiorità e quando Marcocci gli chiede come stia la sua salute sperando in una risposta umana che possa confortarlo, la risposta non viene, solo domina il sorrisetto di sufficienza dell’oculista come forma più comoda di silenzio, comunque di totale disinteresse per la persona. Questo tra l’altro per mostrare nel film come i tempi nuovi non abbiano portato miglioramenti democratici nella società, anche mostrino caso mai un diffuso calo di umanità.

La scena di centrale importanza per la più chiara rappresentazione dell’atmosfera politica è quella che si svolge nell’osteria del sor Ugo a tarda notte. Come anticipato più sopra, Germi non attacca direttamente i principi del comunismo o del socialismo, dell’ideologia di sinistra, attacca invece direttamente il mezzo con cui i capi politici che rappresentano tale ideologia hanno raggiunto il potere: l’inganno del popolo attraverso lo sbandieramento dei più grandi ideali umani di giustizia e di diritti, rivelatisi alla prova dei fatti come specchietto per le allodole, mero strumento degli interessi di pochi. Ad un certo punto Marcocci parla dei sindacati, che successivamente compariranno con la loro sigla stampata CGIL UIL CISL in un manifesto che indirà lo sciopero nazionale delle Ferrovie dello Stato. Ne parla mettendo in evidenza la loro disonestà, l’inganno perpetrato ai danni del popolo cui hanno fatto credere che avrebbero rappresentato i diritti dei lavoratori, il diritto alla giustizia sociale. Nel dire ciò il ferroviere di Germi si alza in piedi come in una presa di coscienza del proprio valore: è stato ingannato, è cascato nella rete dei “dritti” che, mentre lui assieme agli altri lavorava per pochi soldi, prendevano la tessera del partito e si arricchivano alle spalle degli illusi che credevano di lottare e fare sacrifici per i diritti del popolo, per gli ideali di giustizia, è dunque stato ingannato, ma in compenso lui può stare eretto e portare la testa alta perché non ha ingannato nessuno, è persona onesta. Anche durante la già citata seduta dei sindacalisti, che annunciano la possibilità della proclamazione dello sciopero generale, Marcocci si alza in piedi per parlare, a differenza dell’altro ferroviere sportellista che parla restando molto visibilmente seduto anche se grida da iroso rivendicando delle migliorie più che giuste, ossia sta in posizione comunque sottomessa. Tornando al monologo del ferroviere all’osteria, interrotto solo da qualche cenno di sincero assenso del sor Ugo, gli altri amici e avventori se ne vanno apparentemente disinteressati a discorsi di ideali nei quali ormai non credono come si trattasse di sciocchezze dimostrando con ciò di essersi rassegnati alla falsità dei loro capi sindacali e politici, nessuna rivoluzione viene neppure pensata. L’attacco più duro e più audace è sferrato dal ferroviere addirittura alla Resistenza che tuttavia non viene nominata direttamente, il ferroviere parla della guerra includendo in essa molto chiaramente la Resistenza, cui allude la presenza dei partigiani. Anche qui Germi espone chiaramente le sue idee divergenti da quelle correnti nell’epoca del neorealismo di impostazione ideologica di sinistra. Il ferroviere aveva combattuto per la Liberazione, per i principi predicati dal partito, aveva obbedito agli ordini di sabotare mettendo a rischio la propria vita, come quando aveva rovesciato il treno assieme ai partigiani mentre dall’alto piovevano bombe, tutto ciò per poi accorgersi che non aveva lottato per i diritti e per una più equa giustizia sociale, per il popolo, ma che aveva lottato per consolidare il potere dei capi e dei capetti, dei furbi, degli ingannatori, lavorando poi per pochi denari, tirando la cinghia e non potendo neanche riparare sé e la famiglia dal freddo dell’inverno, facendo umili lavori in ferrovia prima di diventare macchinista in prima. Anche il sor Ugo ricorda il rischio connesso al sabotare e la fiducia negli ideali, la credenza di combattere per la giustizia, per i diritti, convenendo tristemente con la disillusione di Andrea, questo nella visione del mondo del personaggio di Germi. Non vengono dunque attaccati direttamente i principi teorici del comunismo né quelli del socialismo, ma viene attaccato il fatto che i diritti dei lavoratori e l’ideale di giustizia siano stati adoperati dai comunisti e dalla sinistra soprattutto per ingannare il popolo, questo per quanto viene rappresentato nel film. Smascherando Germi l’inganno, sembrerebbe che i principi ideologici si possano salvare non essendo esplicitamente contestati, ma di fatto dell’ideologia non resta niente che si salvi, ossia gli ideali usati per ingannare radono al suolo i principi stessi che l’inganno si porta via. Nel finale del film nulla di politico è presente, solo gli affetti familiari quale unico porto sicuro più caro e da salvaguardare, i sentimenti veri d’amore familiare e di amicizia reggono agli inganni, la sfera personale dunque, non politica. Molto rilevante è quanto il padre dice a Sandrino nell’osteria – il ferroviere non era più tornato a casa dopo non aver partecipato allo sciopero generale indetto dalle Confederazioni sindacali e dopo aver visto la scritta sul muro di casa che lo definiva “crumiro”. Sandro era rimasto molto male nel non aver avuto dal padre una spiegazione, aveva tenuto la testa alta nell’attesa della spiegazione che non era arrivata, lo aveva guardato dunque apertamente, senza paura, con fierezza, mentre il padre ne aveva schivato lo sguardo perché si era sentito quasi in colpa di fronte al piccolo. Nell’osteria al contrario il padre dialoga con lui come con un adulto e afferma di non essere un crumiro. Dunque non ha disertato lo sciopero per piccoli interessi personali, ma perché non crede più negli ideali che sono stati il grande inganno. Nell’occasione dà al piccolo quella spiegazione che non aveva dato in precedenza: “Uno si sente importante e poi si accorge che non è vero niente e allora tutto va a rotoli”. Per il ferroviere di Germi gli ideali devono avere un riscontro nella realtà, devono costruire una nuova umanità migliore che in passato, si devono inserire in un ambito di verità e quando diventano strumento di inganno perdono di valore essi stessi mostrando la loro impotenza, così nella visione del mondo di Pietro Germi. E il piccolo lo rincuora dicendogli che l’amico sor Liverani non crede che lui sia stato un crumiro, gli porta dunque la fiducia nella sua onestà da parte dell’amico, dei suoi amici che si ritrovano nell’osteria del sor Ugo. In altri termini: Germi in questo breve dialogo mette in discussione anche il senso del termine crumiro, uno dei caposaldi della propaganda contro coloro che non scioperavano quando venivano indetti gli scioperi dalle confederazioni sindacali dominate dalla sinistra.

Ricapitolando, particolarmente importanti nel complesso messaggio del film sono sia le scene iniziali che quelle finali recepibili per quanto attiene al loro significato sul piano intuitivo inconscio, ma necessitanti di profonda analisi per il livello della piena comprensione conscia. Nelle prime scene si ha l’arrivo del rapido pilotato dal macchinista Andrea Marcocci cui va incontro il piccolo Sandrino, ossia il bambino va a prendere il padre, la nuova generazione va incontro a quella trascorsa per una visibile continuità di intenti presentata a livello iconico. Nella scena finale del film il figlio maggiore esce di casa per recarsi in ferrovia dove continuerà il lavoro del padre e Sandrino continua ad andare a scuola per preparare così il suo futuro anch’esso in continuità con i principi basilari appresi dal padre. Nella prima notte di Natale rappresentata nel film, come più sopra accennato, Giulia partorisce un bambino che, nascendo morto, non potrà portare avanti i valori nuovi che non si inseriscono nella tradizione giudicata nel film come più sana dei costumi caratterizzanti il dopoguerra – è stato concepito fuori dal matrimonio da una donna per così dire, all’epoca, moderna, che non avrebbe voluto sposare l’uomo padre di suo figlio e da un uomo che non l’avrebbe voluta sposare. In tale notte di Natale, come accennato, il sor Ugo cita la nascita del “bambinello” Gesù che è destinato anch’esso a morire anzitempo e quindi, secondo la visione del mondo di Germi, impossibilitato in prospettiva a portare avanti il messaggio religioso. Emerge dunque molto chiaramente, si fa per dire, il collegamento delle due feste natalizie, incentrate entrambe sulla nascita di Cristo che morirà tuttavia prematuramente, nonché collateralmente sulla morte del bambino di Giulia e sulla morte del ferroviere. Tuttavia vi è una differenza sostanziale: il ferroviere ha chi porterà avanti la sua visione del mondo, ossia i suoi figli, in special modo il suo bambino, Sandrino, che appare destinato a vivere e che comunica al padre come tutto sia tornato come prima, secondo i desideri di quest’ultimo. È come se il ferroviere avesse assolto il suo compito, quello di porre i suoi discendenti su quella che ritiene essere la retta via, non coincidente con le vie dei tempi cosiddetti nuovi, e lasciasse libero il cammino per le più giovani leve, messaggio questo espresso in un capolavoro di opposte e complesse corrispondenze semantiche. Germi cela la sua critica alla religione come ideologia di potere – non alla fede – in dettagli rilevabili solo con profonda analisi non volesse esprimere troppo apertamente una tale critica e nel contempo non potesse rinunciare ad esprimerla – l’arte, di qualsiasi genere essa sia, proietta la personalità degli artisti, la loro visione del mondo, inevitabilmente, consciamente o inconsciamente, per dirla con una metafora presa dallo scrittore della Monarchia Danubiana Joseph Roth nel romanzo Das Spinnennetz, La ragnatela: ciascuno è prigioniero della propria ragnatela da cui non può uscire per quanto tenti o creda di farlo. Germi sottolinea inoltre ancora una volta di più come i nuovi valori non siano in grado di strutturare positivamente la società – il bimbo di Giulia nasce morto, non potrà portarli avanti –, mentre proseguono quelli per così dire tradizionali – Sandrino è più vivo che mai ed è frutto di un matrimonio per amore che ha retto e regge alle inevitabili intemperie, porterà quindi avanti i valori in cui crede il padre. Il peritesto del film risulta del tutto coerente con l’interpretazione in questione: Il ferroviere è dedicato alla figlia di Germi, Linda, ancora bambina, il futuro essa stessa, similmente a Sandrino, entrambi figli di Germi come uomo e come regista.

Per chiarire ancora l’impostazione ideologica di Pietro Germi, segue qui una comparazione con qualche tratto fondamentale dei film relativi a don Camillo e Peppone, diretti dai registi Julien Duvivier, Carmine Gallone e Luigi Comencini. Nel 1946/48 erano stati pubblicati i celebri episodi di Giovannino Guareschi imperniati sulle gesta dei due protagonisti. Dal ’52 in poi è stata realizzata anche la serie spassosissima dei film liberamente adattati secondo i racconti. In essi, prudentemente, non solo non vi è alcuna critica profonda né ai democristiani, né alla Chiesa, né ai comunisti, né ai socialisti, né a nessuno, bensì i due protagonisti, il prete e il sindaco, sembrano essere costruiti appositamente per dare un’opinione amichevole delle due ideologie che non appaiono opposte se non per piccoli screzi infantili presto superati. Tali racconti e film erano finalizzati ideologicamente a fare accettare in una coesistenza possibile, un po’ in un Embrassons-nous, Folleville, la lotta sociopolitica e di classe, cui veniva data la connotazione dell’inoffensività, nella fattispecie vi era in essi una sorta di preparazione al consolidamento dell’alleanza tra Chiesa e comunismo-socialismo su cui non interessa qui nessun giudizio politico, essendo l’ambito a disposizione di questo studio quello della critica semantica letteraria, cinematografica, artistica. Ben diversamente dunque in Pietro Germi, dove la critica politica, seppure non affatto esaustiva del messaggio del film, va essa stessa più audacemente in profondità e, condivisibile o non condivisibile, comprende, come accennato, un giudizio negativo sulla Resistenza in aggiunta all’opinione negativa sui sindacati e sulla stampa di sinistra, come si trattasse di qualcosa di falso, fatto ad arte per indottrinare il popolo e per rendere possibili le carriere dei “dritti” secondo la denuncia di Germi. In merito, ad un lettore del quotidiano L’Unità, la cui prima pagina è inquadrata molto visibilmente, il barista dice come non sia il caso di dare retta a quel giornale che stamperebbe solo panzane.

Al termine dell’analisi di critica semantica del film nei suoi principali contrassegni, un Leitmotiv drammatico, anzi tragico: il vino, bianco come l’acqua, sparso a misure di litri e mezzi litri in bicchieri vuoti e semi pieni, il tutto ammassato in gran numero nei tavoli dell’osteria del sor Ugo, dove il ferroviere passa molte serate assieme ai suoi amici. Sarà la causa primaria della sua morte. Germi mette in evidenza le bevute fatte in compagnia in mezzo agli allegri e quasi fanciulleschi canti accompagnati dalla chitarra del ferroviere: canti e bevute che sono la manifestazione dell’amicizia di lavoratori che trovano in essi una forma di calore umano che non c’è nelle visite mediche, nelle riunioni sindacali, talora nella famiglia stessa quando investita dal vento nuovo. Qui, come abbiamo visto già più sopra a proposito della gioia in Pietro Germi, il richiamo della tristezza accanto alla gioia non potrebbe essere più evidente: allegria dello stare assieme in amicizia e alcol che condurrà il ferroviere alla morte, come anche nel finale del film: gioia dell’amicizia, degli affetti più veri, amore del ferroviere per la moglie Sara per la quale poco prima di morire suona la sua serenata, un amore profondo unito alla buona disposizione verso di lei, unito al riconoscimento del suo valore, e successiva a questa felicità la morte, annunciata con l’infarto verificatosi dopo la riconciliazione con gli amici dal sor Ugo e realizzata con il secondo infarto subito dopo la gioia della riconciliazione con tutta la famiglia nella notte di Natale, come se la gioia durasse solo un momento e richiedesse di essere pagata a così caro prezzo.

Lasciando a ciascuno la libertà di espressione imprescindibile in una cultura democratica, vorrei inserire una digressione sulla critica in linea di massima negativa che Germi ebbe per la sua posizione politica non di sinistra – neanche di destra –, una critica che in questo studio come nei prossimi, non si condivide affatto. Come si può constatare leggendo tali critiche, si tratta in generale di giudizi politicizzati ed emessi non su base oggettiva, in genere di ambito esterno ai suoi film. Ad esempio, ci fu chi criticò il ferroviere come personaggio perché non gli era stata data consapevolezza della lotta di classe, uno degli ideali che secondo Germi erano stati strumento di inganno , una critica comunque non solo non centrata, ma esclusivamente politica e che riguarda gli operai quasi rappresentassero un genere a parte, impegnati come mezzi della lotta di classe – o, secondo Germi, strumentalizzati nel consolidamento del potere di classe. Gli fu rimproverato di avere dato vita a un ferroviere di stampo borghese, di nuovo come se gli operai dovessero essere come li voleva il partito. Ci fu anche chi, come ad esempio Alfredo Giannetti, suo stretto collaboratore in molte sceneggiature, mise in evidenza addirittura sue caratteristiche fisiche negative, che qui non si citano, in un’intervista. È senz’altro vero, Germi non era un bell’uomo, ma credo che Giannetti, magari senza volere, abbia raggiunto con ciò la detrazione più squallida. Giannetti era di ideologia comunista e nella sua intervista post mortem, da lui rilasciata su Germi, (https://www.arums.org/no_subete/2007/02/08/alfredo-giannetti-su-pietro-germi/) sembrerebbe che facesse tutto lui stesso e che Germi fosse addirittura solo uno che eseguisse i suoi ordini, i suoi consigli visto che, secondo Giannetti, Pietro Germi non era un creativo, ma uno che si appropriava di idee di altri. Che Germi, sempre il primo nelle sceneggiature cui collaboravano anche Giannetti e diversi altri sceneggiatori, fosse il principale artefice e curatore delle sceneggiature per le parti rilevanti, è evidente. Al proposito, basta citare anche solo il fatto che non eseguì, tra l’altro, l’idea di Giannetti di far finire L’uomo di paglia facendo gravare la colpa solo sul marito a fronte di una moglie che non ne sapesse nulla degli eventi gravi in cui era coinvolto lo stesso. Giannetti evidentemente non sapeva che cosa volesse mostrare Germi nel suo film, non lo aveva capito, come può accadere: l’uomo di paglia è di paglia perché non sa portare responsabilità in generale e tanto meno quella della colpa grave, del rimorso per il suicidio dell’amante, che deve scaricare sulla moglie confessandosi e chiedendone il perdono, un po’ come nella confessione ecclesiastica che dà l’assoluzione per tutti i delitti senza che chi confessa la sua cattiva azione debba renderne conto in qualche modo. Il protagonista non si tiene la colpa solo per sé, ma appunto Giannetti, malgrado credesse che il suo finale fosse il migliore e si rammaricasse del fatto che Germi non abbia voluto il suo finale, non fu ascoltato da Germi che sapeva quello che faceva e che doveva fare per esprimere la sua Weltanschauung. Per chiarire: credo che Giannetti come critico di Germi, così come tanti altri, non sia andato in profondità nel significato del messaggio che Germi voleva offrire e ha offerto nei suoi film curando per questo i minimi dettagli delle immagini esattamente per come li voleva lui, perché significassero quello che interessava a lui di significare. Giannetti fu bravissimo e utilissimo, assieme agli altri sceneggiatori, per creare il canovaccio per così dire bruto su cui Germi innestava poi la sua arte densa di significato. anche il giudizio di Giannetti sull’attore Saro Urzì (Catania 1913-San Giuseppe Vesuviano 1979) è forse, si permetta l’opinione, troppo pesantemente negativo, Urzì come attore viene definito “l’ultima ruota del carro”, giudizio che qui comunque non viene condiviso, questo sulla base delle sue ottime interpretazioni nei film di Germi per le quali ottenne diversi Premi, diverse nomination, diversi Nastri d’Argento come migliore attore.

Una ulteriore critica negativa sempre proveniente dall’ambito esterno al valore dei tre capolavori di Germi – con il termine capolavoro mi riferisco sempre e solo ai tre capolavori sopra citati, non ad altri film di Germi per intenderci e certamente non a Serafino –, deriva dal fatto che nei film interpretasse egli stesso la parte del protagonista. L’interprete del film Il ferroviere, secondo il produttore Carlo Ponti, sarebbe dovuto essere Spencer Tracy, che avrebbe senz’altro interpretato eccellentemente la parte di un ferroviere americano, certamente non quella di un ferroviere italiano. Alla fine dopo tanti dubbi di Germi dovuti, pare, ai suoi tic nervosi che Giannetti sottolinea nell’intervista e che non si adattavano ad una recitazione, Germi, sostenuto in questo, pare, proprio da Giannetti, interpretò di persona il ruolo che lo consacrò sorprendentemente attore straordinario – durante la recitazione Germi aveva perso e perdeva i suoi tic – e per interpretare il quale, dietro il quantomeno discutibile e comunque strano consiglio di Giannetti, ingrassò notevolmente. Ci fu dunque chi disse che proprio nei tre capolavori interpretava sempre solo se stesso. A onore del vero occorre sottolineare come Germi fosse persona capace di andare in profondità nei recessi della personalità umana, capace di andare oltre le semplici consuetudini interpretative accademiche. il film ebbe grande successo in contrasto con le critiche negative e tale successo fu dovuto anche e in misura non piccola alla sua eccellenza di attore. Occorre sottolineare in aggiunta come Germi fosse capace non solo di dirigere gli altri stando dietro la sua macchina, ma di dirigere anche se stesso pur essendo nel contempo attore, qualcosa di non semplice o quasi impossibile, ma in cui Germi eccelleva. Concludendo il cenno alla critica negativa su Germi, leggendo sue frasi relative a problemi inerenti, tra l’altro, alla critica, alla situazione culturale e sociopolitica in Italia, all’arte cinematografica, emerge l’identità di una persona senz’altro dal carattere difficile, poco malleabile – non concordo tuttavia per nulla con il fatto che secondo qualche critico fosse anarchico, i suoi tre capolavori, lasciando perdere tutto il resto, non manifestano e non contengono nessuno spunto anarchico, tutt’altro –, ma fosse persona intelligentissima e creativa fino alla genialità, un regista attento ai minimi particolari delle immagini che per lui venivano a comporre il significato dei suoi film, una identità molto diversa da quanto appare dalle critiche che lo definiscono persona ottocentesca o che fuggiva gli intellettuali o addirittura che sfruttava le idee degli altri. Un po’ come successe a Ignazio Silone che osò criticare dall’interno – era iscritto al partito comunista – il comunismo, così che venne detratto e offeso ignobilmente da coloro che non potevano accettare nessuna critica entro le coordinate della loro ideologia, così che alla fine pagò la sua libertà di idee e la sua buona fede, pur essendo o proprio perché a favore di un comunismo rivoluzionario, con l’espulsione dal partito e con il dileggio delle sue opere che invece furono successivamente riconosciute di notevole spessore.

Per concludere questa analisi critica del film Il ferroviere, segue un’opinione di Pietro Germi sull’arte riportata da un critico a lui favorevole, Fernaldo Di Giammatteo, appunto critico cinematografico, storico del cinema, anche attore. Afferma Di Giammatteo ricordando Germi: “Negando di essere un ‘neorealista’, egli [Germi] ha inteso, più che sostenere una posizione personale, ricordare che le ragioni dell’arte sono altra cosa dalle correnti o dalle tendenze troppo precipitosamente nate, che la piatta registrazione della realtà non ha alcun significato estetico, ma è addirittura impossibile per poco che la personalità del regista riesca a lasciare il segno della sua esistenza”.

Un giudizio su cui non si può che concordare. Si tratta di un concetto profondo che va ben oltre la superficie delle idee, soprattutto si colloca contro il conformismo delle idee che non faceva parte della personalità di Pietro Germi e che dà ragione della sua grande arte cinematografica nei tre capolavori citati in questo studio, ai quali si aggiunsero altri ottimi film nel genere della commedia all’italiana da lui creato e che tanta fortuna ebbe e ha ancora.

Rita Mascialino

001

L’UOMO DI PAGLIA di Pietro Germi”

Analisi critica di RITA MASCIALINO

2020 © Rita Mascialino

L’uomo di paglia (1958) è un film in bianco e nero per la regia di Pietro Germi (Genova 1914 – Roma 1974), soggetto di Pietro Germi e Alfredo Giannetti, sceneggiatura di Pietro Germi in collaborazione con Alfredo Giannetti, Leo Benvenuti e Piero De Bernardi. L’opera si inserisce nel tardo neorealismo italiano del secondo dopoguerra per la crisi dei valori tradizionali e per la scelta dei personaggi estratti dal popolo, nello specifico dal ceto operaio dei metalmeccanici.

Lo spunto per il titolo deriva da una poesia di Thomas Stearns Eliot (Saint Louis 1988 – Londra 1965) The Hollow Men (1925), Gli uomini cavi, in cui si dice tra l’altro che gli uomini hanno la testa piena di paglia. Vi è una differenza importante con il titolo di Germi: nella lirica Eliot si riferisce all’umanità moderna, mentre Germi si riferisce a un uomo, al protagonista maschile, sebbene con lui senz’altro anche a una tipologia di uomo di tutti i tempi, ma non in particolare all’umanità moderna – la moglie di Andrea, la giovane Rita Fabiani e la madre di questa ad esempio sono tutt’altro che di paglia.

Anche per questo film parte considerevole della critica non è stata favorevole a Germi né è favorevole in molti casi ancora a tutt’oggi. Si tratta di una critica che in linea di massima e più o meno direttamente si esplica negli stretti abiti del pregiudizio politico di una o l’altra angolazione storica, non relativamente al valore del film in sé, alla sua semantica non solo di superficie, ma più ampia e profonda, semantica che va oltre il conformismo politico, oltre qualsiasi ideologia di comodo. Il film non presenta lo stereotipo dell’operaio che trascorre la sua esistenza entro i confini della lotta di classe e dello sciopero contro i padroni. È un film che vive, come i migliori film di Germi, negli orizzonti di un pensiero critico relativo alla società il quale va in profondità nella visione dell’uomo e che, di conseguenza, è libero da conformismi qualsiasi. Il ceto operaio di Germi nelle coordinate psicologiche fondamentali è rappresentato da uomini che la possono pensare diversamente l’uno dall’altro e soprattutto che possono essere critici o disamorati nei confronti dei partiti della Sinistra. In altri termini, tale ceto non forma una monade a sé stante funzionale alla politica e all’ideologia e chiusa al resto della cultura, bensì è inserito in una più ampia visione dell’esistenza, della società umana, della cultura, ossia l’operaio di Germi non si identifica con lo stereotipo del pugno alzato e della bandiera rossa quali contrassegni dell’appartenenza ideologica e partitica, di tutta la sua esistenza. Si tratta di un operaio scettico per quanto attiene alla fede in principi che in Germi appaiono millantati da una propaganda non veritiera, come è esplicito nel film Il ferroviere e come è implicito nel film L’uomo di paglia. Esplicito in quanto il ferroviere (Mascialino 2020: Lunigiana Dantesca N. 163) dichiara apertamente il proprio disinganno inerente agli ideali di giustizia e di libertà vessillo della Sinistra nei quali aveva creduto e non crede più. Implicito in quanto l’uomo di paglia è sì un metalmeccanico, ma non parla mai di politica non considerando degna di nota neanche più la denuncia dell’inganno ormai trasformata e superata in un dato di fatto accettato, apparentemente immutabile. Qualche cenno non positivo alla cultura comunista e di sinistra c’è comunque, soprattutto nell’inquadratura dell’edicola che mostra tre testate di giornali scritte a titoli grandi in alto nei due lati ad angolo: Paese sera e L’Espresso con L’Unità che campeggia al centro in caratteri ancora maggiori, non si tratta però di una pubblicità favorevole, ma solo di un segno del grande potere della Sinistra – sono le uniche testate che vengano mostrate e troneggino quasi siano gli unici giornali. Il fatto che non ci siano discussioni qualsiasi di politica, che tutto taccia in proposito, quasi non sia possibile la discussione, assieme alla collocazione in alto come sopra tutto e tutti, allude ad una presentazione della Sinistra come padrone inattaccabile da una critica democratica qualsiasi, così nel film. Vi è inoltre un cenno negativo, sempre implicito, anche nella dichiarazione di Gino, fratello di Rita Fabiani, a proposito della sua partecipazione al concorso per essere assunto come operaio metalmeccanico, la quale avviene senza alcun entusiasmo politico o qualsiasi e solo perché sono svanite le speranze in un’altra carriera, ossia non ci sono illusioni di lotta di classe, solo un’ultima spiaggia per sopravvivere. Anche suo padre, seppure non citi direttamente i principi ideologici della Sinistra, parla della fabbrica come di una “maledetta fabbrica”. Ancora un dettaglio importante in merito, di nuovo indiretto come critica alla Sinistra: l’amico Beppe accenna ai tempi della loro assunzione in cui rischiavano di perdere il posto ogni giorno, ciò cui Andrea non risponde neanche, tanto svanite sono tutte le speranze e le illusioni di gloria, di rivoluzioni, di cambiamenti in direzione della giustizia sociale. La vita dell’operaio Andrea Zaccardi, vista la situazione di non interesse riferibile alla politica, trova il suo senso nell’ambito degli amici e dei familiari, della moglie e del figlio, un ambito privato, come già nel finale del film Il ferroviere. In associazione a tali dettagli significativi le scritte cubitali della stampa comunista e socialista hanno senso come sopra esposto. Alla presentazione indiretta del regime fascista e delle linee generali delle ideologie dominanti nell’Italia repubblicana viene dato spazio più oltre.

Precede l’analisi un breve cenno alla trama onde poter circostanziare la critica stessa che seguirà.

L’azione si svolge a Roma e riguarda la vita di un operaio specializzato nel settore metalmeccanico, Andrea Zaccardi, sposato in una tranquilla routine con Luisa, interpretata da Luisa Della Noce. Funge da raccordo tra alcune fasi dello sviluppo della storia la voce fuori campo del protagonista interpretato eccellentemente da Pietro Germi. La coppia ha un bambino, Giulio. L’unico divertimento che si concede il marito è il ritrovarsi con gli amici al bar e la caccia domenicale alla quale talvolta partecipa anche il piccolo che vede nel padre il proprio modello di vita, nonché anche il cane dal significativo nome, di cui si dirà più oltre in dettaglio. Durante un’assenza della moglie e del figlio, Andrea Zaccardi tradisce la moglie con una vicina di casa molto più giovane di lui, Rita Fabiani, appena maggiorenne. L’avventura dura un paio di settimane e al rientro della moglie si deve interrompere. La giovane non riesce a dimenticare l’uomo e dopo l’aggravarsi della situazione psicologica relativa tra l’altro all’abbandono si toglie la vita lanciandosi dal quarto piano di casa sua. L’uomo confessa in chiesa alla moglie, che si era accorta per caso precedentemente del tradimento ma che, come appare, non sapeva con chi l’avesse tradita, che la ragazza si è suicidata per lui. La moglie inorridita lascia quindi la casa assieme al figlio, per poi tornare nella notte di San Silvestro, alle soglie dell’anno nuovo. Il marito pensa allora che sia ormai tutto a posto e la donna lo asseconda perché lo ama ancora e soprattutto perché ha pietà di lui uomo di paglia, ma, da quanto si apprende dalla sua voce fuori campo che dà espressione ai suoi pensieri, essa sa che non è superata la tragedia, che invece avrà strascichi per tutta la loro vita e a causa della quale la relazione tra i due coniugi non potrà mai più essere come prima, ciò che è stato rovinato per leggerezza, per “uno sbaglio” come Luisa dice a proposito di una telefonata muta nel cuore della notte al marito che chiede chi fosse a telefonare, ciò in cui sta il suo giudizio sul tradimento dell’uomo, un giudizio che non consente edulcorazioni qualsiasi.

Come anticipato, funge da raccordo e da commento agli eventi, come già nel film Il ferroviere, dove la voce narrante è quella intradiegetica del bambino, la voce narrante fuori campo pure intradiegetica del protagonista e per poche parole nel finale quella della moglie. L’istanza narrante presente nel film in analisi occupa uno spazio esiguo per cui non disturba propriamente in sé. Questo scarso o anche assente disturbo della voce fuori campo si realizza anche e soprattutto per il fatto che si tratta della vera voce di Pietro Germi, del personaggio di Andrea Zaccardi, una voce carica di verità, di realismo e che ha per questo il suo fascino, ossia per il fatto che non è calata fittiziamente sul personaggio che non è doppiato da persona diversa da quella dell’attore. Per altro la voce di Germi era capace di esprimere le emozioni veracemente e non per caso Germi ha scelto per L’uomo di paglia e per Un maledetto imbroglio (1959) – anche per altri film – di non farsi doppiare da nessuno. Tornando agli interventi fuori campo in questione, essi non disturbano propriamente lo svolgimento del film per i motivi suddetti.

Dapprima anche qualche considerazione sulla colonna sonora di Carlo Rustichelli che si aggiudicò il Nastro d’Argento e che qualche critico ha considerato più o meno insopportabile e anche non consona nel suo ripetersi giudicato troppo frequente o a sproposito. Che il Leitmotiv musicale non sembri in prima apparenza adatto ad un film drammatico e anche tragico come L’uomo di paglia, è vero, ma appunto si tratta di prima apparenza: l’immagine che funge da sfondo ai titoli di testa non è tranquilla e lieta, accanto a nubi bianche vi sono ampie nubi nere che minacciano tempesta, metaforicamente: lutto, e la prima inquadratura del film presenta la prosecuzione dell’immagine, ossia realizza il temporale concreto che sta addensandosi in tali titoli. Si tratta di un temporale concreto, ma anche metafora di quanto si scatenerà nel prosieguo nella vicenda. In ogni caso, Pietro Germi era alquanto attento al commento musicale dei suoi film che curava per il possibile assieme a Rustichelli e anche in questo caso la colonna sonora in questione non risulta frutto di scarsa attenzione o di frettolosità nella scelta, tanto meno di un errore di valutazione. Per capire il significato della presenza di una tale musica in un tale film, occorre andare in profondità nella comprensione dell’opera, mentre restando nella sua superficie semantica la sua presenza può non essere giudicata correttamente. Il Leitmotiv musicale, al di là del gusto individuale, corrisponde in pieno al significato del titolo e, in aggiunta, del finale, anche questo voluto da Germi in contrapposizione al finale che avrebbe preferito il suo cosceneggiatore Alfredo Giannetti e che non sarebbe stato consono né al titolo né alla musica, né al significato che Germi voleva dare e ha dato al messaggio portato dal suo film, ma di questo in dettaglio più avanti nell’analisi critica. Dunque considerando in sé il pezzo che sta nei titoli di testa e di coda come tema musicale del film e che compare qui e là anche all’interno dello stesso, esso risulta essere un motivetto emozionalmente leggero a fronte della tragedia che il film presenta, un motivetto scaccia pensieri, di ritmo quasi allegro – tranne in qualche momento in cui l’andamento si fa più lento, i suoni sono in sordina e acquistano sfumature malinconiche e nostalgiche come di qualcosa che si perde o che si è perso. Se tuttavia, ribadendo, lo si mette in relazione al significato del titolo, allora esso appare del tutto consono e tale da mettere in rilievo il messaggio centrale della rappresentazione, il dramma che Germi ha voluto rappresentare. Il frequente inserimento del Leitmotiv durante il film vale come memoria – per lo spettatore, critici compresi ovviamente – del tema fondamentale dell’opera, non tanto e non solo il dramma e la tragedia incombente, ma la vuotezza dell’uomo di paglia, la superficialità con cui quest’uomo rovina la propria famiglia e la vita della donna travolta dal suo irresponsabile ed egoistico desiderio di novità in ambito sessuale. Andrea non si rivolge per questa sua velleità all’ambito della prostituzione – nel film la prostituta che lo invita a passare la serata con lei o con l’altra sua amica viene scartata da Andrea che non è interessato ad una offerta del genere. Andrea è deluso quando non riesce assieme ai suoi due amici, Beppe Colamonici e Festucci, ad intrappolare nessuna donna fuori dall’ambio della prostituzione. L’uomo di paglia vuole sentirsi desiderato, importante, vuole avere in piena regola il piacere di un’avventura amorosa, di una love story, che si rivela poi come un fuoco adatto a lui, un fuoco di paglia, presto spento assieme alla storia stessa e alla donna che si è invece legata a lui in un vero e proprio fuoco d’amore – la rappresentazione di Germi dell’amore della donna per l’uomo avrà un suo apice drammatico e tragico in Un maledetto imbroglio.

I temi rappresentati dunque vengono approfonditi da Germi molto sottilmente con un molto sapiente uso delle tecniche cinematografiche delle quali era rifinito esperto e che sapeva utilizzare per condensare significati sul piano iconico. Per esemplificare quanto testé affermato, vengono presentate alcune sequenze di inquadrature che si ritengono particolarmente importanti dal punto di vista estetico e semantico a livello profondo, ciò in cui Germi, per sottolineare ancora, eccelleva quale regista geniale, quale artista del cinema. L’esemplificazione specifica riguarda alcune riprese degli ambienti esterni che accompagnano lo sviluppo delle diverse fasi della vicenda. Iniziamo dal notturno che inquadra secondo diversi campi Andrea e Rita e funge da sfondo ai due mentre camminano sotto casa. La distribuzione delle luci e dei chiaroscuri disegna un’immagine che appare curata come fosse relativa ad un interno di abitazione: le luci sono soffuse e paiono quelle di un luogo chiuso, i personaggi sono soli, come in una casa per quanto speciale; non passano veicoli e il pavimento stradale pare spolverato come quello di una stanza di abitazione tanto diversamente è presentato rispetto a quello di una normale strada di una città, persino i pochi rifiuti sparsi sapientemente sul manto stradale splendono come ornamenti, ossia tutto è trasfigurato secondo lo stato d’animo dei protagonisti all’inizio della loro storia. È come se i due trovassero nell’ambiente esterno e vicino alle loro case come una continuazione delle stesse, quasi una dépendance della loro casa, una doppia casa tutta per loro in cui vivere la loro doppia vita, la loro storia parallela alle altre che ciascuno di essi ha ufficialmente e perfettamente inserite nella società, qui tuttavia in strada, che diventa sì romanticamente la loro nuova casa, socialmente tuttavia non valida. Non è la stessa cosa con le inquadrature relative ad altri ambienti in cui i due si vedono più oltre quali il bar e il ristorante che non danno l’idea di una possibile casa, ossia non sono adatti a rendere l’idea di una romantica doppia storia che appare invece solo squallida nella luce sociale impietosa in cui si situano, i due locali sono freddi, non accoglienti come al contrario l’esterno notturno e ovattato, intimo, sotto casa e di fatto la vicenda si sta deteriorando mostrandosi alla luce del giorno e in mezzo alla società per quello che è – nel bar Andrea dice come sia triste il luogo in cui si trovano, luogo concreto e metaforico. È il caso di evidenziare qui una differenza fra il gruppo di persone sposate che entrano nel ristorante dove stanno Andrea e Rita, un ristorante presentato come luogo freddo, grigio, privo di luce calda, per nulla romantico, come grigie sono le persone che lo frequentano. Da un lato sta la monotona solidità sociale borghese, che si nutre di pregiudizi e di timori, anche del tutto assurdi, sì, ma che comunque è inserita positivamente nel tessuto sociale anche se priva o proprio perché priva di romantici sogni trasgressivi; dall’altro stanno i due amanti che in quanto tali non ne fanno parte – lei, Rita, non ha neanche la fede, come dice una signora sentendosi superiore alla giovane proprio per la legalità del matrimonio –, amanti che vanno ad un certo punto anche fuori dai ranghi dando spettacolo, al punto che la scena finisce quasi a botte fra i clienti, il proprietario e Andrea, compresa Rita che si divincola ormai fuori controllo da Andrea urlando, sequenza che si conclude al grido di “Vergogna!” di un’anziana signora che teme per l’incolumità del marito malato di cuore di fronte a una scena così fuori dalla tranquilla norma. Rita dice di voler fare esattamente quello che le pare e piace e lo sbatte in faccia alle signore sposate regolarmente quando Andrea le fa presente che li stanno guardando tutti e la invita a calmarsi. Rita non si ferma e urla il suo diritto di piangere quanto voglia senza aver bisogno di alcuna autorizzazione da nessuno, ossia vuole mostrare che non è sottomessa ai pregiudizi del bon ton borghese, ma in realtà Rita mostra, come vedremo nel prosieguo di questa analisi, di volere le medesime cose borghesi che ora pare disprezzare forse per rivendicare il diritto ad una sua individualità fuori dalle vecchie regole e forse anche perché non le può avere lei stessa. Di nuovo adatta al sogno d’amore dei due è la scelta e l’inquadratura del prato erboso che costeggia il fiume alla prima uscita degli amanti nella natura. Anche lì la tecnica delle inquadrature e delle riprese trasforma un prato selvatico in un domestico giardino di casa, come una casa stessa dove l’erba sia il letto morbido e frusciante, appartato e come protetto entro una natura accogliente, complice, luogo adattato nella sequenza a fungere da casa in cui vivere la storia parallela, non in strada, ma nella natura, in ogni caso fuori dalla norma civile, borghese. Tuttavia Germi non evita di inquadrare anche il fiume di fronte ai due personaggi, un fiume che mostra la sua temibilità pur nel calmo scorrere della sua acqua: la luce bianchissima ne enfatizza la presenza insidiosa per il metaforico interno citato che non è in realtà protetto in nessun modo dal fiume, un pericolo non percepito dai due amanti, ma non per questo meno reale e vicino, un metaforico fiume della vita che scorre lento, ma che può distruggere il loro giardino in cui hanno l’illusione di avere una casa regolare, fornita di soffice letto erboso che nel sapiente chiaroscuro appare fatto come di fili di seta. In altri termini: nel contesto di questa scena d’amore il fiume è bello, tranquillo, scorre senza portare pericoli, tuttavia la loro doppia casa è nei pressi di un’acqua senza argini, senza sicurezze, ciò che di per sé rappresenta un rischio, come testé accennato. Il fiume è solo uno sfondo romantico all’incontro tra i due? No. Come vedremo più in dettaglio, l’acqua è niente meno che un Leitmotiv nella vicenda sul piano della metafora e si presenta di nuovo, diversa, nelle fasi ulteriori parallelamente al progressivo deterioramento della vicenda tra i due e alla fine infelice, acqua che mostra per così dire gradualmente il rischio ad essa intrinseco, acqua che appunto è già presente agli inizi con la minaccia che le è implicita. L’acqua nel suo primo apparire si presenta bella e quasi ridente, ma, a onore del vero, non priva di un aspetto sinistro che colpisce subito trattandosi di un’acqua in un tramonto inoltrato e quasi notturna in cui si può cadere dentro molto facilmente non essendoci margini netti che la separano dalla terraferma, il tappeto erboso è infido nell’oscurità, un’immagine che dietro la bellezza del primo apparire cela come la fauce di un mostro irridente e sornione, pronto a ingoiare qualsiasi cosa umana, sinistra metafora per la passione fra i due, bella in primissima apparenza, ma già predisposta a inondare la loro vita e a sommergerla, a distruggerla – sinistra in quanto la metafora sta evidente e nel contempo ossimoricamente nascosta in un suo contrario, nell’immagine del pacifico scorrere di un fiume, nel caso in un’immagine di bellezza e dolcezza, ossia un pericolo mascherato nell’innocuo e nel bello. Vi è un altro incontro tra i due di nuovo nella natura, ma questa volta del tutto notturna e di erbe alte, non curate, di canne ispide e puntute, per nulla accoglienti nell’inquadratura che vede gli amanti in piedi accanto ad un rumoroso treno in corsa – parallelo opposto al fiume che scorre lento e silente al primo sorgere dell’amore fra i due – , metafora del viaggio che li sta portando ormai lontani e dove rischiano di essere travolti e quasi neppure si sentono reciprocamente parlare come in una ormai instaurata incomunicabilità e distanza. Più tardi, quando Rita telefonerà ad Andrea dopo che questo l’ha ormai abbandonata, il rumore del traffico cittadino, della città, quasi di nuovo il fluire della vita sul piano sociale impedisce la comunicazione, ossia i due non si capiscono più, non si sentono più. Anche dopo che i due scendono dall’autobus agli inizi della fine del loro brevissimo rapporto hanno alle spalle l’acqua del fiume, illuminata, biancheggiante, ma opaca, come una grande chiazza stagnante, fuori da qualsiasi scorrere: la vita della loro storia si è fermata, come l’inquadratura sapiente di Germi artista d’eccezione nella semantica cinematografica mette in evidenza. Il Leitmotiv acquatico si mostra successivamente in tutta la sua pericolosità nella sequenza diurna relativa ai due personaggi che sono ormai in barca sul fiume. L’acqua, lucentissima ed esteticamente suggestiva nella sua prima presenza, nella prima immagine, simbolo di pericolo mimetizzato nel bello, ma ancora separata dai due che giacciono sulla solida terra ferma, appare in un secondo momento come stagnante e non esteticamente coinvolgente, tuttavia essa è fuori dalla portata dei due che stanno ancora con i piedi per terra. Ma quando si presenta per la terza volta, è del tutto priva di lucentezza qualsiasi, appare torbida come la gamma dei grigi enfatizza nel primo piano che le dà Germi mentre si muove infida e quasi densa e attornia pericolosa da ogni lato e in ogni caso non piacevolmente la barchetta su cui siedono Andrea e Rita. Ora i due non sono più negli accoglienti esterni del notturno in riva al fiume, né hanno alle spalle l’acqua quasi in stallo, come in attesa di sviluppi infausti, bensì sono soli con la loro piccola e scomoda, insicura barca per così dire in mezzo al mare, una casetta isolata da tutta la società umana e priva di fondamenta solide come lo è anche la loro relazione. Ricapitolando: l’acqua dunque accompagna come un Leitmotiv la vicenda dei due: come insidioso sogno di bellezza che nasconde il pericolo esistente; come acqua ferma e priva di bellezza, simile a una pozza paludosa; come acqua pericolosa che si è sostituita alla terraferma, incamerando ormai la coppia incauta. Andrea rema apparentemente senza sapere dove andare di preciso, non ha perso il controllo della barca, della sua vita, ma ha perso la meta. Navigando in quest’acqua opaca in un giorno non assolato, l’uomo, che non sa che cosa fare, si dirige dove vola uno stormo di uccelli acquatici e spara a una folaga uccidendola, in un’anticipazione inconscia di come finirà la storia d’amore fra i due personaggi, la quale compie il suo breve ciclo con il suicidio della donna e la colpevolezza dell’uomo. L’acqua è presente molto significativamente anche in altre occasioni per così dire più domestiche: quando Andrea si lava le mani, quando Andrea si lava il viso alla fontana sotto casa e quando lascia aperti i rubinetti di casa. Si lava molto lungamente le mani certo per amore della pulizia, ma questa azione così messa in rilievo da Germi diviene anche metafora dell’uomo di paglia che si lava le mani all’occorrenza per non portare le conseguenze sgradite delle proprie azioni. Anche nel Ferroviere viene data rilevanza all’azione del lavarsi da parte del protagonista, ma nel contesto non si tratta di lavarsi solo le mani, bensì le braccia, il collo e simili, divenendo così metafora di ricerca di pulizia morale, di onestà. Quando Andrea sospetta che sia tornata la moglie all’improvviso viste le luci accese a casa sua, torna indietro alla fontana lavandosi il viso per cancellare ogni traccia dell’incontro con Rita, del tradimento già in atto anche se ancora non consumato, per pulire il volto, per purificarsi lavando via ciò che sta per compiersi. Infine, alla partenza per Fiumicino Luisa gli raccomanda tra l’altro di spegnere le luci e di fare attenzione all’acqua, implicitamente per impedire incendi e allagamenti, ciò cui Andrea non farà attenzione. La luce lasciata accesa non farà scoppiare incendi, il rubinetto lasciato aperto non causerà allagamenti, ma sarà colmo e vicino a traboccare come evidenziato nell’inquadratura specifica e soprattutto sarà la memoria della raccomandazione di Luisa ad evitare il peggio. Anche qui è la donna, la moglie e la madre, che salva la casa, la famiglia dai comportamenti irresponsabili del marito, come il film di Pietro Germi comunica sul piano concreto e metaforico.

Tornando alla relazione tra Andrea e Rita, vi è un colpevole dell’avvio del tradimento, l’uomo di paglia, in quanto è stato Andrea che l’ha insidiata per il proprio piacere, senza avere sentimenti qualsiasi – quando ripensa a ciò che ha perso in Rita abbandonandola dice con la voce fuori campo di aver perso qualcosa che gli era “piaciuto” molto, non va oltre alla superficie dell’evento e quando lei gli chiede che succederà in futuro della loro relazione le risponde di non pensarci e di godere del momento, ciò che anche lei stessa vorrebbe saper fare e non sa fare. Andrea ha messo in moto una relazione sessuale irresponsabilmente, senza pensare alle conseguenze eventuali che la storia avrebbe potuto avere su sua moglie, senza pensare alle conseguenze eventuali che la relazione avrebbe potuto avere su Rita, della cui personalità non si interessa altro che per qualche caratteristica che gli appare come una curiosità, una stranezza che non comprende, senza mai aiutarla in nessun modo a superare il legame che si è prodotto in lei nei suoi confronti, senza darle aiuto come lei esplicitamente gli chiede al momento dell’interruzione della loro storia. La realtà della loro relazione si è manifestata nel suo aspetto più grigio e pericoloso come le immagini prive di luci qualsiasi evidenziano al meglio nell’acqua gonfia, inquadrata nel primo piano a schermo intero mentre si muove malfida, non più separata da loro, ma diventata ormai il suolo non solido e non sicuro della loro casa, una casa che di fatto ispira a entrambi non idee di vita o di vita parallela, ma idee di morte: non solo Andrea uccide una folaga, anche Rita vuole o vorrebbe uccidere qualcuno, Andrea, l’ingannatore, e gli punta contro l’arma, il tutto nel più grigio e piatto squallore che domina cielo e acqua, canna del fucile, stati d’animo informi che si rivelano perfettamente anche solo a livello di immagini. Questo per dare qualche esempio della semantica intrinseca alle immagini nel messaggio del film per come sono curate.

Venendo ora propriamente all’analisi del messaggio portante del film, esso ha come fulcro semantico la presentazione di cinque principali tipologie di donne: la moglie di Andrea, la madre di Rita, Rita stessa, la moglie di un passeggero della corriera, le prostitute, inoltre – e per primo visto il titolo del film – di un tipo di uomo, l’uomo di paglia, l’uomo comune. Il tutto accompagnato da valori corrispondenti alle diverse visioni del mondo. Nella presentazione di questa sintesi semantica del messaggio non è stato possibile tenere separate più strettamente le presentazioni dei personaggi per gli ovvi motivi inerenti alle spiegazioni, ai collegamenti per la comprensione del significato delle figure che sono, seppure in misura diversa, intrecciate nella vicenda concretamente e soprattutto sul piano della semantica del film.

Cominciando dalla moglie di Andrea, essa è donna che vive dei valori in auge nel passato pur nel nuovo contesto di una certa modernità relativa a una sessualità non tenuta più del tutto nascosta sotto il paravento del pregiudizio borghese, che si realizza soprattutto nella presenza, visibile in lei in diverse occasioni molto significative, di attrazione fisica per il marito, ciò che un tempo appunto non doveva essere manifestato apertamente da parte della moglie, della donna borghese. Quando Luisa si trova dai parenti a Fiumicino per la vacanza terapeutica del figlio Giulio, il marito va a trovarla e nel secondo weekend ha già in testa la giovanissima Rita che lo eccita sessualmente ben diversamente dalla moglie per la quale sente una sorta di affetto da cui è ormai da tempo assente un’attrazione fisica vera e propria. Dunque seduti entrambi sulla sabbia mentre il piccolo gioca con un cuginetto, Luisa si appoggia ad Andrea e gli si strofina contro visibilmente erotizzata. Immersa in una situazione di eros e sentimento per il marito, in lei mai disgiunti, mette subito e inconsciamente la sua mano sulla cravatta e la accarezza continuamente anche poi ponendo la mano intera a coprirla del tutto, in segno di possesso fisico totale dell’uomo, ciò con non poco fastidio del marito. Nella voce fuori campo dopo la partenza di Luisa per la vacanza a Fiumicino, pensando fra sé Andrea dice appunto che dopo dieci anni di matrimonio era anche normale cercare qualche altra donna, vista ormai l’indifferenza verso la moglie subentrata secondo lui inevitabilmente dal punto di vista sessuale, ciò con cui evidenzia come per lui e secondo la sua opinione per un uomo in generale o per l’uomo che lui rappresenta sia un dato di fatto normale che il sesso non abbia a che fare con l’affetto, ossia sia separato dai sentimenti più veri, separazione che sarà causa di ogni male nella vicenda. Appoggiata a lui Luisa gli dice che le è mancato e lui le risponde con tristezza mista a fastidio e quasi come per scherzo dicendole che è sfacciata, ciò che risente comunque ancora, seppure in piccola parte, dei tempi trascorsi quando la donna, la moglie, non doveva esprimere appunto sfacciatamente la sua sensualità. Per togliersela di dosso l’uomo dice dapprima che c’è gente – di fatto ci sono persone che stanno passando ma neppure guardano i due disinteressandosene –, poi, visto che la donna dopo aver guardato le persone non la smette di accarezzargli la cravatta, le dice che il figlio, il quale gioca lontano, sta prendendo freddo, così Luisa si alza subito e va da Giulio, liberando il marito dalle sue carezze seccanti, insofferenza del marito per la sua persona fisica di cui la donna innamorata non si accorge tanto è presa dall’eccitazione sorretta e potenziata dal sentimento che si illude siano ricambiati. Nell’immagine che mostra Luisa che conduce a casa il figlio dalla spiaggia, essa passa dove sta un drappo nero che, mosso dal vento, la oscura come una nube in un’anticipazione della tempesta che incombe su di lei, ma anche in corrispondenza al desiderio del marito, che guarda la scena seduto a terra, di cancellarla, potendo, per fare posto a Rita, la giovane che gli occupa completamente la mente. Anche quando Andrea, all’inizio del film, a casa, spalma la crema sulle mani di Luisa perché non gliele vuole vedere rovinate dal lavoro, Luisa si eccita dolcemente, Luisa ama il marito con anima e corpo e lo invita a uno scambio di carinerie sul piano sessuale e affettivo, ciò che Andrea accetta, ma in ogni caso non è lui che si è eccitato spalmandole la crema, è lei che lo invita e lui in qualità di uomo ci sta. A dimostrazione della mancanza di eros da parte di Andrea verso la moglie, ci sono altri particolari: al ritorno a casa da Fiumicino, Andrea, che ha fatto dono a Rita di un ampio mazzo di fiori, è indeciso se comprare dei fiori per la moglie, alla fine ne prende pochi di malavoglia e poi si trova a dover baciare Luisa sulla bocca come saluto di bentornato, ciò dopo di cui si pulisce molto vistosamente la bocca con la mano come per una sorta di non piccola repulsione. Luisa svolge la sua funzione di moglie e di madre nel migliore dei modi, in lei l’affetto per il marito non esclude l’attrazione fisica, né l’attrazione fisica esclude il sentimento che la lega a lui, ossia sessualità e sentimento non sono separati, una donna non moderna come la più giovane Rita, ma comunque non così antica come la più anziana madre di Rita, come vedremo.

Molto interessante è la figura di Luisa una volta a casa dopo il soggiorno a Fiumicino che per lei è valso come una vacanza. L’eccitazione dovuta al minore impegno casalingo – ha dovuto badare solo al figlio in sostanza, non anche al marito e alla propria casa – non cessa, tanto che essa si reca dal parrucchiere per farsi bella e cambia anche lievemente colore di capelli per piacere di più al marito che neppure si accorge dei cambiamenti e del vestito delle occasioni che indossa per lui, per fargli festa. In parallelo: Rita vuole indossare per Andrea un bellissimo abito adatto non ad essere portato nella quiete familiare che a loro manca, ma ad un serata a teatro, due vestiti che pare non interessino granché ad Andrea. Luisa fa, pateticamente, la vezzosa sempre senza accorgersi di quanto il marito sia indifferente al suo aspetto e al suo amore, ad esempio, sull’onda della sua accogliente eccitazione erotico-affettiva, gli chiede se voglia avere un altro figlio, possibilmente una bambina e quando Andrea la chiama verso di sé, prima spaventato all’idea, poi consapevole dell’affetto della moglie, lei ancora crede di piacergli, ossia misura l’amore del marito per sé con il metro del proprio amore per lui, tipologie di amore che nel film appaiono di natura molto diversa.

Ma viene il momento che scatena la tempesta preannunciata sullo sfondo dei titoli di testa: mentre cuce una scucitura alla spalla della maglia del marito – quasi voglia inconsciamente rimettere a posto il concreto e metaforico strappo –, tranciando il filo con i denti sente del profumo di donna. Non crede a quanto dice il marito per giustificarsi e si allontana velocemente dall’uomo come rintanandosi in un angolo impaurita, ossia l’improvvisa presa di coscienza di chi sia il marito, un uomo falso che la tradisce, la intimorisce perché si rende conto di aver vissuto con un estraneo. Il tradimento gioca un ruolo rilevante nel film non solo a proposito di Luisa, ma anche per il figlio Giulio: quando il padre lo lascerà a casa invece di portarlo a caccia come promesso, il piccolo avrà il coraggio di dire a testa alta al padre che è ingiusto, la promessa non mantenuta è per lui un tradimento e un’ingiustizia – così come è parallelamente ingiusta per Luisa la rottura della promessa di fedeltà fatta al momento del matrimonio. Luisa tornerà sui suoi passi rientrando a casa a Capodanno, ma sarà ormai una vita di sofferenza per entrambi, riuscirà a tenere unita la famiglia, a non disfarla, ma nella tristezza non più estinguibile. Una vita di sofferenza che comunque terrà in piedi la famiglia, sosterrà comunque il marito che appare alla fine distrutto dagli eventi messi in moto dalla sua irresponsabilità, dalla sua superficialità e vuotezza – ricordiamo sempre che è lui che insidia e illude Rita che cade nella sua rete.

Venendo ora alla madre di Rita, essa rappresenta il modello più antico di donna, sempre silenziosa, a quanto sembra buona solo a tenere la casa, a fare la casalinga, senza velleità sessuali o estetiche di sorta, moglie di un uomo apparentemente molto più vecchio di lei che non la considera neanche come persona e che la cita con Andrea solo per darle la colpa di quanto non ha funzionato come avrebbe potuto con il lavoro della figlia. Si tratta di una donna importante nel film anche se compare per pochi attimi: rappresenta i costumi femminili trascorsi tranne che per la libertà che i tempi nuovi concedono alle nuove generazioni, alla figlia, libertà alla quale non si oppone come non si oppone a nulla di ciò che altri decidono di fare. Diversamente dal marito però, cui non importa se la figlia esca di notte o che instauri una relazione con Andrea – quando gliela presenta pare quasi che gliela offra come regalo – e cui importa solo che dia i denari a casa, denari che le sottrae anche, alla madre di Rita preoccupa il legame che si è instaurato tra Rita e Andrea, legame di cui vede la pericolosità per la figlia, motivo per il quale guarda ostilmente e con disprezzo Andrea Zaccardi, non lo saluta neanche e non gli rivolge mai la parola, vorrebbe anche mettere in guardia la figlia, solo che non ci riesce per via del fatto che è avvezza a non essere ascoltata, a tacere senza esprimere la sua opinione. Una donna mesta, pulita, sempre in faccende domestiche, dall’aspetto non femminilmente curato a differenza di Luisa che si tiene bene e si fa più carina per il marito. Una donna saggia, la cui abitudine al silenzio e la mancanza di distrazioni piacevoli hanno contribuito a sviluppare la sua capacità di osservazione così che è conoscitrice degli esseri umani, una donna rassegnata ai tempi e al suo ruolo di donna dai costumi di vita trascorsi sì, ma non per questo meno intelligente delle nuove leve, una donna che si rende immediatamente conto del pericolo portato dall’insidia di Andrea alla figlia. Tuttavia, proprio la sua abitudine al silenzio, se anche concorre in compenso a renderla una acuta osservatrice, contribuirà alla tragedia: non parlando con la figlia, non chiarendo, non approfondendo il discorso, non dialogando, non potrà fare nulla per evitare il disastro, quindi certo una donna che capisce come stiano le cose, ma la cui comprensione degli eventi e preoccupazione presaga della rovina non porteranno vantaggi per la figlia, per la famiglia. Questa donna del passato più lontano dunque non è in grado nei tempi nuovi di essere un sostegno della famiglia che subirà l’evento della morte della figlia poco più che adolescente, tempi che rispetto al passato avrebbero necessitato di maggiore dialogo dovuto alla maggiore libertà di azione dei giovani.

Rita è donna moderna o, più esattamente, è donna della crisi della donna nel passaggio dal vecchio al nuovo. Da un lato è libera sessualmente, se avesse del denaro sufficiente aprirebbe una tipografia in proprio e sarebbe indipendente, non le interessa il matrimonio che pure sta per realizzare per pura convenienza sociale, non per amore o convinzione qualsiasi, è scontenta della sua situazione che vorrebbe diversa, nuova, non monotona. La maggiore libertà di azione produce in lei più sogni da realizzare, ma per questo, ciò che Rita si rivela incapace di fare, occorrerebbe saper lasciare un po’ alle spalle il vecchio rapporto erotico-affettivo che frenava la donna e la chiudeva in casa per così dire. In una molto significativa sequenza sulla spiaggia di Fiumicino, dove Andrea gioca al pallone con il figlio e un suo cuginetto, all’inizio del film, Germi dà due visioni del suolo della spiaggia, particolarmente simboliche. Lui e i due bambini giocano sulla spiaggia pulita, libera da rifiuti, Rita avanza sulla parte di spiaggia piena di rifiuti e di cocci, ossia Rita viene posta tra i cocci, tra l’immondizia, un’immagine che condensa in sé il suo destino di donna da buttare via, di donna che si butta via essa stessa – è lei che sceglie inconsciamente di camminare dove stanno i rifiuti – e così di fatto sarà. Il fidanzato la raggiunge sul cammino di cocci dove sta Rita, ma spontaneamente egli la conduce a camminare assieme a lui fuori dai rifiuti, nella parte pulita della spiaggia segnando simbolicamente la possibilità di vita che le avrebbe offerto, un po’ come se la portasse con sé nel sicuro cammino borghese che tanto annoia la giovane, ma che comunque tanto dà in sicurezza. Tuttavia Rita si innamora di Andrea e vorrebbe essere molto poco modernamente la sua donna esclusiva, sullo stesso livello della moglie, se non proprio essere al suo posto. Anche riguardo alla cravatta di Andrea vi è un parallelo con Luisa: Rita, quando si accommiata dalla pausa in riva al fiume ed è in cima alla scarpata, viene richiamata da Andrea che le sorride e vorrebbe dirle dolci frasi, che non ha tuttavia il coraggio di proferire, lei allora si gira e si ferma, crede di sapere che cosa vorrebbe dirle e allora gli dice lei sottovoce che lo ama. Inserendo qui una breve digressione, un’immagine questa che ricompare nel suo schema generale rovesciato e diversamente elaborato nei dettagli, ma riconoscibile nel suo scheletro originario, nel film di Lizzani Il gobbo (1960). Quando il gobbo, interpretato da uno splendido Gérard Blain, in una zona naturale vicino all’acqua richiama senza dire altro Ninetta, interpretata da una altrettanto splendida Anna Maria Ferrero, mentre essa sta già allontanandosi per andare a casa sua a prendere i denari utili alla fuga, Ninetta allora capisce e torna indietro per baciarlo con passione sulla bocca, quel bacio da lui chiesto in passato e da lei mai concesso e che gli viene dato come prova e suggello del suo amore per lui proprio poco prima della morte di entrambi. Nel film di Germi questo richiamo da parte di Andrea nella natura accade poco prima del rientro della moglie e dell’inizio della parabola discendente dell’amore fra i due, nonché poco prima ormai della morte di Rita. In cima alla scarpata dunque Rita gli aggiusta la cravatta, come a prendere metaforicamente possesso della sua persona, affettivamente e sessualmente, ma Andrea tuttavia, dopo che la donna se n’è andata, se la riaggiusta, come a voler togliere inconsciamente tale possesso e a voler riprendere la propria indipendenza, ciò con cui mostra come anche il momento di effusione sentimentale di poco prima, rimasto inespresso a parole, scompaia. Sempre ancora a proposito della cravatta, quando i due amanti giacciono in riva al fiume nella più bella erba come nel loro talamo naturale, la cravatta di Andrea, molto visibilmente, non è a senso unico, ma mostra separatamente le due parti che la compongono: quella maggiore, esterna, e anche il codino più sottile che sta sotto l’involucro, come una sessualità divisa in due, maggiore e più importante quella più grossa, minore e nascosta di solito dietro a quella la parte più stretta, disponibile, permanendo sul piano dei simboli, per altre avventure non lecite, da tenere appunto celate, comunque non in grado di competere con la forza della cravatta di facciata da mostrare socialmente, per così dire di rappresentanza, parte minore che sta aperta dal lato in cui si trova Rita, come un destino già segnato proprio mentre i due sono ancora felici – tipico Leitmotiv di Germi relativo alla gioia mai disgiunta dal dolore se non scontata con il dolore – vedi al proposito analisi del Ferroviere (op.cit.). La giovane chiede all’uomo al ristorante, quando sono vicini a dirsi addio per sempre, se la ami e lo prega di risponderle, ma Andrea non risponde, prende non poco tempo, beve lentamente del vino e poi risponde dicendo come fosse cosa ovvia che la ama, così senza alcuna partecipazione e subito dopo cambia discorso parlando del tempo, non volendo soffermarsi oltre sul tema. Rita vorrebbe essere moderna, vorrebbe essere capace di separare modernamente eros e affetto in una conquistata libertà sessuale di stampo maschile – l’epoca è quella degli albori della rivoluzione sessuale femminista in Italia che, già scoppiata in pieno negli Stati Uniti, avrà un suo apice italiano con il ’68 –, ma non ci riesce e, una volta innamorata, ricade nella posizione della donna trascorsa che vuole amore dall’uomo, non solo sesso passeggero. Rita gli chiede aiuto al momento della fine della loro storia, aiuto in quanto in lei è subentrata la donna di sempre, che ha spazzato via la donna moderna incapace di essere tale, di essere come un uomo nella disposizione verso il sesso e gli affetti. Andrea non glielo dà mai in nessuna misura, neanche minima, anzi, si infastidisce molto visibilmente ad esempio quando lei gli chiede se sia geloso, questo come fosse un problema che non lo riguardasse in nessuna misura, ma quando lei gli dice di avere il diritto di essere gelosa come lo avrebbe la moglie se sapesse della loro storia, lui le risponde duramente “No, Rita!”, frase double face che può riferirsi a Rita che non ha diritto di essere gelosa di ciò che non le appartiene e per la moglie che non può essere gelosa di qualcosa che non scardina in ogni caso la solidità del suo rapporto legale con il marito, una risposta che schiaccia doppiamente la povera giovane alle prese con la propria immagine di donna moderna, libera sessualmente, e quella di donna di tutti i tempi che non conosce modernità quando ama quello che ritiene essere il suo uomo. Anche quando gli dice che a casa da sola aspettava una sua telefonata e il telefono non squillava mai, ma era bello illudersi nell’attesa, nella speranza, anche in quel caso Andrea le risponde seccato che tutto ciò non ha alcun senso, quasi Rita fosse una pazzerella. Umilia poi Rita andandosene con gli amici quando la vede mentre gli vorrebbe parlare all’uscita dalla fabbrica, circostanza in cui l’amico Beppe, rimasto in coda al gruppo, si gira verso di lei e la guarda con disprezzo, dall’alto al basso, a dimostrazione del giudizio degli uomini – di paglia – sulla donna che caschi nella loro rete. Rita è del tutto lasciata sola con la sua pretesa modernità e anzi, pagherà a caro prezzo l’illusione di tale modernità: si suiciderà incapace di rinunciare a quella verità cosiddetta borghese cui si è sentita superiore nei tempi nuovi e che invece avrebbe voluto per sé con Andrea, come ai tempi vecchi. Nel suicidio di Rita abbandonata da Andrea, sconfitta dal tradizionale modello di donna, sta addirittura la più severa autocondanna della donna relativamente alle sue rivendicazioni di uguaglianza tra i sessi, quindi soprattutto di una sessualità libera. Rita afferma in un breve colloquio con Andrea di essere consapevole che la loro storia non potesse avere alcun futuro e che fosse limitata ad un incontro di natura sessuale, ciò nonostante questo costume di vita le va troppo stretto e alla fine la uccide. Che Rita volesse essere come nel passato e non fosse capace di esserlo, si evidenzia anche a proposito del gioco delle schedine del Totocalcio: essa gioca per poter eventualmente cambiare la sua vita ed essere indipendente, del tutto moderna, e chiede ad Andrea se giochi anche lui, ciò cui l’uomo risponde dicendo che gioca solo quando capiti, ossia implicitamente mostra di non essere interessato a cambiare la sua vita e Rita di rimando afferma che se fosse Andrea non giocherebbe neanche lei in quanto non vorrebbe cambiare vita. In altri termini: se Rita potesse avere la visione del mondo che ha Andrea – non per caso un uomo –, non vorrebbe cambiarla, una visione che gli permette di avere una famiglia tradizionale e di fare ciò che vuole. In questo desiderio di Rita c’è anche la nostalgia per la donna del passato che essa non è: se potesse esserlo, non vorrebbe altro. Ma questo non può più essere, la sua generazione è quella che vive la crisi dei valori trascorsi ed essa rappresenta proprio la donna della crisi, per cui non può, pur volendo, essere donna tradizionale contenta del suo ruolo tradizionale, né può essere libera come un uomo, come vorrebbe, ma appunto non è. La donna moderna, che vorrebbe essere moderna alla pari con un uomo nella sessualità è condannata alla sconfitta in questo film di Germi.

C’è anche un’altra tipologia di donna, più tradizionale di Luisa, ma non proprio come la madre di Rita del tutto spenta da un marito più vecchio e padrone, la quale compare per pochi secondi: la donna in corriera, non propriamente sottomessa, perché felice dei suoi cinque figli e dell’affetto del marito che pare trattarla bene, con gentilezza, una donna capace di essere lieta – come altre che la attorniano – nella sua modestia di vita e semplicità, contenta di ciò che ha senza nessuna velleità di modernità al d là della fruizione di una maggiore libertà di espressione per la donna: beve il vino che le offre il marito, ma solo “un tantino”, ossia è moderata diversamente dai maschi, dal marito e dai suoi cinque figli che bevono liberamente.

Venendo alle prostitute, esse sono, nel film, le sole donne che sotto l’aspetto dei sentimenti e del sesso ad essi collegato sono simili ai maschi, non legate – in generale – ai maschi affettivamente e senza instaurare alcun legame con i clienti attraverso il sesso, senza amare i loro clienti a nessun livello. Quando le due prostitute, mimetizzate – significativamente? – negli abiti di normali donne di famiglia, entrano nell’osteria in cui sta finendo di mangiare Andrea durante l’assenza della moglie, scrutano l’ambiente per individuare possibili clienti, quasi malcelate faine o volpi a caccia di prede. Questa tipologia di donna non riguarda la donna moderna né quella tradizionale, si tratta di un mestiere, come recita la saggezza popolare, antico quanto l’umanità, di tutti i tempi quindi, una tipologia che più o meno ha conservato per così dire atemporalmente medesime caratteristiche sempre uguali a se stesse. Nel contesto filmico la presenza delle due prostitute, messa in parallelo agli altri tipi di donna tra il tradizionale e il moderno, acquisisce un significato piuttosto audace, nel senso che fuori dalla tipologia della donna più o meno tradizionale non resta per la donna del film di Germi, molto drasticamente e senza vie di uscita, il modello della prostituta se non il suicidio.

Di fatto la donna moderna o pseudo moderna, nel film, si autocondanna da sé suicidandosi, segno dell’impossibilità di esistere per una donna che volesse essere libera come un uomo senza diventare una prostituta e alla quale la sua natura, così pare sempre nel film, lo impedisce, mentre la donna tradizionale, che sopporta la libertà e i comportamenti non consoni verso di lei da parte del marito, comunque resiste alle batoste e porta avanti la famiglia nella dignità, non la distrugge e non la lascia distruggere, pur non subendo tutto come la madre di Rita che non ha neanche diritto di parola. Rita, a livello più profondo, non si uccide per amore o solo per amore di Andrea, ma soprattutto perché non sa vivere il suo tempo né quello trascorso, non è capace di superare la crisi dei valori né restando ancorata alla tradizione, né assumendo i nuovi usi e costumi mentali, è di fatto scontenta della sua relazione con il futuro marito, che pare una brava persona del tutto insulsa, ben inquadrato nei ranghi dei valori tradizionali – è un militare – e che le offre un matrimonio vecchia maniera un po’ modernizzata, un uomo borghese, monotono, ma all’apparenza solido, capace di dare sicurezza, stabilità, senza grilli per la testa. Come donna del nuovo corso, Rita si sente spaesata, non è in grado di fare fronte a una uguaglianza e neanche a una semiuguaglianza rispetto al costume comportamentale maschile e pur non volendo ricade nei consueti costumi affettivi della donna di sempre, ad esempio quando il camionista offre una sigaretta ad Andrea e anche a lei, Rita risponde che non fuma mentre è una fumatrice accanita e risponde così pensando che ad Andrea importi che lei mostri in pubblico di essere donna tradizionale, per così dire seria, come vorrebbe essa stessa essere, mentre ad Andrea non importa niente ed anzi non capisce neanche perché abbia risposto di non fumare. Quando essa in altra occasione gli chiede se sua moglie fumi, lui non solo risponde che non fuma, ma lo fa in un modo come per dire che sua moglie è ben diversa da Rita o dalle donne che fumano e che assolutamente è lontana da comportamenti ancora in qualche ambito sociale considerati solo maschili e non per donne cosiddette di famiglia, donne tradizionali cui non era concesso assumere abitudini considerate maschili, riferite alla libertà maschile di avere dei vizi – una delle due prostitute fuma all’osteria dove sta cenando Andrea. Per Germi, nel film in questione, emerge, come già nel Ferroviere, come le donne tradizionali siano l’ossatura di una società che possa stare in piedi e andare avanti nel modo migliore – non è certo con una donna come Rita che la società può andare avanti, visto che si suicida, mentre con una donna come Luisa, che si ribella al tradimento, ma che poi perdona, la società può proseguire nella più retta via. Un dettaglio rilevante a proposito della donna cosiddetta moderna: quando Andrea fa visita a Rita di notte mentre essa lavora ancora in tipografia e la fa sua, Rita ad un certo punto si chiede già come farà a sopportare che la relazione finisca, ossia la relazione sessuale trasgressiva con l’uomo di lei, per quanto breve o anche solo eventualmente unica al momento, l’ha già posta nel suo rango di donna tradizionale e si risponde dicendo che comunque avrà avuto qualcosa che non le spettava. La frase piuttosto straniante, di difficile interpretazione se non si comprende il messaggio di Germi, è interpretabile in superficie e più in profondità. In superficie è come se a Rita piacesse avere quasi rubato qualcosa alla moglie e al proprio fidanzato, ma non si tratta di questo, in quanto Rita è una donna buona che non è contenta di aver tolto qualcosa alla moglie e al fidanzato. In realtà, a livello più profondo, è come se tale trasgressione la conciliasse almeno momentaneamente con la sua figura di donna libera e spregiudicata quale vorrebbe essere nella sua modernità, una donna che con la sua azione trasgressiva è rientrata nella modernità che richiedeva appunto in primo luogo libertà sessuale dalla donna, quella libertà che non spettava alla donna del tipo trascorso e che lei invece si è presa facendo tacere per un attimo la crisi in cui si trova e stando per un attimo di oblio in pace con se stessa.

Venendo ora più da vicino al protagonista maschile, l’uomo di paglia – ricordiamo che è lui che dà il titolo al film –, esso è l’uomo comune, che per un’avventura tanto per passare il tempo manda a rotoli la famiglia, salvo a riconoscerne il valore di custode di affetti e portatrice di grande equilibrio nella vita individuale e sociale solo quando è troppo tardi per tornare indietro, affetti imperniati non sull’uomo, ma sulla donna tradizionalmente impostata. Un uomo dal sesso non collegato in nessun caso ai sentimenti, non imprigionato da nessuna donna, da nessun obbligo di fedeltà. Si tratta anche di un uomo che non ha interessi al di là della caccia, degli incontri con gli amici al bar, il lavoro non lo entusiasma anche se lo svolge con attenzione, non si interessa di politica, non di cultura – non vorrebbe andare a teatro con Rita che glielo propone come per un’esperienza anche culturale. Per altro Rita ha studiato danza classica, è abituata alla musica importante, alla raffinatezza del vivere, della cultura. Seppure diversamente dall’uomo senza qualità di Robert Musil, anche Andrea è un uomo senza qualità, un pupazzo impagliato. Ribadendo: Germi è stato impietosamente realistico nel raffigurare quest’uomo comune, non affatto cattivo, ma appunto senza qualità, immerso nella banalità del vivere a tutti gli effetti, incapace di dare un senso più profondo alla sua vita, capace solo di cercare un diversivo nell’avventura sessuale rimanendone alla più totale superficie.

Alla fine, quando Luisa rientra a casa nella notte di San Silvestro, l’uomo di paglia crede addirittura che tutto sia finito e possa essere come prima della tragedia relativa al suicidio della giovane amante, mentre la moglie sa che ciò non potrà essere, la vita familiare è stata irrimediabilmente rovinata e solo potrà riprendere perché il suo affetto e amore per il marito continuano a sussistere, ma appunto non potrà mai più essere come prima, quando lei avrebbe voluto un altro figlio che pare scomparso ormai dall’orizzonte dei suoi pensieri. Allora si vede come Andrea, consapevole dei suoi errori e di non poter vivere senza l’affetto di una donna come la moglie tenga a occhi bassi entro il suo braccio sia la moglie che il bambino quasi si aggrappasse a un’ancora di salvezza per poter continuare a vivere. Se nel Ferroviere era la donna che cingeva con il suo braccio il marito e il figlio come in una fortezza sicura contro qualsiasi difficoltà, ora è l’uomo che abbraccia moglie e figlio, ma non per sostenerli, bensì per esserne sostenuto, per non naufragare, per non soccombere alla disperazione della solitudine, della mancanza di affetti, quegli affetti che si è giocato per la sua leggerezza, per essere appunto un uomo di paglia. Andrea ha qualche rimorso verso la moglie – dice in un fuoricampo all’inizio del film che rimpiange i tempi in cui i suoi rimorsi per la moglie si riferivano solo al fatto che andava a caccia lasciandola sola la domenica –, si dispiace senz’altro per la morte di Rita, ma crede in un primo momento che il tradimento e la citata tragedia possano essere dimenticati, crede che anche la moglie possa scordare, mentre essa non scorderà mai più e solo assente per non schiacciarlo sotto il peso di una situazione cui l’uomo di paglia è impari. Andrea Zaccardi, al di là del dispiacere per la sua parte di colpa nel suicidio di Rita, è un uomo che ha formato una famiglia, che dunque ha richiesto l’amore per sempre di una donna tuttavia senza poi corrisponderlo in uguale misura, ossia non solo non è capace di fare il sacrificio, se di ciò si tratta, di essere fedele, ma pensa che sia un suo diritto tradire la moglie vista la routine sessuale ormai instauratasi. Anche nei confronti di Rita ha lo stesso atteggiamento: quando apprende che essa si sposerà presto, resta male, avrebbe voluto la donna solo per sé pur trattandosi di un’avventura da poco, ossia vorrebbe il possesso totale della donna che gli piace anche se sa di non poter corrispondere in nessun modo, vuole tutto senza dare niente o, peggio, dando solo la bellezza dell’illusione. Germi presenta quest’uomo e questo tipo d’uomo senza sconti di nessun genere, si tratta sì di un brav’uomo che lavora e porta i soldi a casa, ma che nel contempo è e resta un superficiale sicuro di avere dei diritti in ogni ambito a lui a disposizione. Se tuttavia nei tempi trascorsi l’uomo di paglia non aveva soverchi sensi di colpa o anche nessuno, ora nell’epoca della crisi dei valori è meno sicuro di sé e nasconde la sua faccia che non mostra più troppo volentieri o come se niente fosse stato. Quindi la crisi dei valori coinvolge di striscio anche l’uomo di paglia, seppure molto diversamente da Rita – Andrea non cambia la sua vita né si uccide per il senso di colpa, solo pare si accorga di avere sbagliato. Andrea è un uomo che vive la sua vita come un galleggiare, senza scendere mai in nessuna profondità. Nel film viene messo in evidenza come l’uomo giochi con la sensibilità della donna, diversa dalla sua, senza tenere conto appunto della diversità. Certo, la reazione di Rita appare fuori da un giusto equilibrio nei sentimenti, ma il modo di vivere i sentimenti, pur nella misura più equilibrata da parte di Luisa, comunque una componente della norma femminile nell’ambito – si vedrà nel personaggio di Assuntina, una brava ragazza come dice il commissario in Un maledetto imbroglio, fino a che punto possa tale modalità femminile di vivere i sentimenti ottundere la personalità della donna rendendola persino disonesta.

Davvero spietato il profilo di questa tipologia di uomo comune di tutti i tempi per come emerge nel film relativamente alla sessualità, si può dire che Germi abbia fatto un capolavoro di obiettività nell’analisi dei rapporti erotico-affettivi nei sessi. Come accennato, Andrea rifiuta il rapporto con le prostitute, ma con Rita ha un rapporto che si pone in parallelo a quello con una prostituta, con la sola differenza dell’assenza del pagamento della prestazione e della presenza del piacere della caccia. In altri termini: Festucci, Beppe e Andrea vanno a caccia di donne in assenza di Luisa, si vestono bene e sperano di poter intrappolare qualche giovane donna, a loro non interessano le prostitute perché con queste non ci sarebbe il piacere dell’intrappolamento, dell’inganno che invece risulta essere la parte più interessante e stimolante per questi uomini che appartengono al genere dell’uomo di paglia anch’essi, pronti a tradire come se fosse un loro diritto, qualcosa che le mogli dovessero accettare naturalmente. Se si trattasse solo di una velleità di ordine sessuale, sarebbero andate bene anche le prostitute ed anzi ancora meglio di donne qualsiasi perché non compromettenti in nessuna misura, ma, come ben mette in evidenza Germi proprio con il rifiuto esplicito di Andrea di avere un rapporto sessuale con la prostituta, il piacere dell’avventura mancherebbe e con esso il piacere dell’inganno, della caccia – non a caso sia Andrea che tutti i suoi amici sono cacciatori. Di fatto Andrea non vuole avere fastidi con Rita che considera nel profondo, inconsciamente, come una donna usa e getta – vedi i rifiuti su cui passeggia Rita in spiaggia. Diversamente dall’altro Andrea, il ferroviere, il quale trabocca di sentimenti nel bene e nel male e più nel bene che nel male – il ferroviere non appartiene al genere dell’uomo di paglia anche se durante l’assenza da casa si incontra all’osteria con una prostituta –, questo è presentato nella sua vuotezza, tipica di una certa categoria di uomini, come pupazzi vuoti di umanità. Andrea Zaccardi è dunque un cattivo? No, il fatto è che non è neppure cattivo, è solo un uomo inconsistente – senza qualità come più sopra – e la sua inconsistenza si incentra proprio attorno al tema dell’infedeltà alla moglie, alla famiglia. Certo, nella pseudo riconciliazione finale nasconde il suo volto nel braccio con cui tiene stretti moglie e figlio ritrovati, segno di qualche vergogna per il suo comportamento, di qualche consapevolezza della sua colpa nei riguardi di Luisa, del figlio stesso che ne ha subito le conseguenze, di Rita, ma ci si deve ricordare che in chiesa confessa alla moglie la sua parte di responsabilità per il suicidio di Rita e chiede il suo perdono, ossia l’assoluzione, questo per non portare il peso o tutto il peso della colpa da solo dentro di sé. Nel caso è fin troppo evidente il parallelo con la confessione religiosa, la richiesta di perdono o assoluzione sono le medesime richieste che il credente fa al sacerdote nel segreto del confessionale. In questo film, come nel Ferroviere, c’è il rifiuto di Germi-Andrea della religione storicamente determinata con un chiarimento in aggiunta. L’uomo di paglia resta uno che non va in chiesa tranne che per accompagnare una volta la moglie e, inconsciamente, per confessarsi nel luogo più adatto. Quando però passa davanti agli ex voto per la Madonna fa un microgesto di saluto come è stato molto acutamente rilevato dal critico cinematografico Marco Vanelli in una nota sulla religiosità di Germi. Andrea si aggiusta il cappello in testa alzandolo leggerissimamente e abbassandolo altrettanto lievemente in successione molto rapida subito dopo, come un accenno ad una levata di cappello e ricollocazione dello stesso sulla testa, ossia Andrea non si fa il segno della croce, ma pur sempre accenna al saluto di rispetto, mentre Luisa si fa il regolare segno della croce, ossia segue le regole imposte dal costume religioso. Ora Andrea si aggiusta molto spesso il cappello, potrebbe quindi essere un gesto non significativo, ma esso acquisisce significato nello speciale contesto e forma: di fronte all’edicola della Madonna, accanto al segno della croce della moglie e a quello del figlio, certo come abitudine al gesto di sistemare il cappello in testa, ma rapidissimamente, proprio come saluto appena accennato cui Germi per altro riserva l’inquadratura specifica. Luisa parla al marito del suo desiderio di fare la comunione per un voto che ha fatto relativamente al pericolo di disfacimento della famiglia per via del tradimento e intanto il figlio si ferma davanti alle piastrelle credendo di capire che un suo compagno di scuola sia l’autore di una di esse e dileggiandolo per questo, ciò che testimonia dell’opinione sulla religione che il piccolo ha assorbito in famiglia non dalla madre, credente secondo le regole della Chiesa, ma dal padre. Allora questi lo chiama con un certo disprezzo e malamente, come sgridandolo e come non volesse che si interessasse a cose comunque di religione. Si inserisce qui molto significativamente, nella sequenza che riguarda il tema religioso, il segno della croce che il bambino, in una specifica inquadratura ad hoc, si fa sbagliando, ossia portando la mano prima a destra e poi a sinistra. Come prima impressione si ha quella di una senz’altro non buona attenzione religiosa da parte del padre – per il quale il piccolo stravede e che imita per questo parlando ironicamente dell’amico e della piastrella. Proprio qui, nel segno della croce a senso inverso, in un gioiellino semantico di Germi sul piano dell’immagine, si ha l’accenno ad una religiosità presente, ma non formale, storica, non conformistica come si evidenzia appunto nel segno della croce a rovescio, in direzione opposta all’ufficialità, ma pur sempre segno della croce, inoltre nell’aggiustamento del cappello, anche questo inquadrato ad hoc, che vale per toglierselo e rimetterselo in saluto alla Madonna, simbolo della più pura maternità prima ancora che simbolo religioso, si tratta di un saluto per così dire laico, fuori dalle regole che impongono il segno della croce in una forma stabilita. Ciò che il bambino può ereditare dunque dal padre in fatto di atteggiamento religioso non è l’ateismo che Andrea non rappresenta in se stesso, né la forma ufficialmente intesa, conformistica e giudicata da Germi, nel film, come fredda e impositiva, ma una forma di religiosità interiore e personale, divergente dagli obblighi esteriori, tuttavia non per questo del tutto inesistente. Questo cenno di sentimento religioso, per come si evidenzia nella sequenza riservata alla sua espressione a livello iconico, sembrerebbe non inserirsi nella personalità dell’uomo di paglia visto che si tratta di una interiorità, di qualcosa di profondo. In realtà risulta essere qualcosa che Andrea cerca di nascondere, quasi non avesse il coraggio di mostrare la sua religiosità e di fatto non si confessa dal sacerdote, ma si confessa – comunque in chiesa – alla moglie, un uomo di paglia anche in questo frangente dunque, che non ha il coraggio dei suoi sentimenti. Questo senso religioso ossimoricamente ateistico si ripresenta nella scelta di Germi – si conceda il riferimento biografico esulante dall’analisi del film –, relativa al contenuto dell’incisione sulla sua lapide, contenuto che esprime il desiderio di non scomparire nel buio della morte e ribadisce la sua personale visione di un possibile senso religioso staccato dalla religione storicamente intesa, di un possibile Spirito Santo che si manifesta non il lingue di fuoco, ma in luce quasi a illuminare la fosco liana sotterranea notte, uno Spirito Santo di luce e padre dei poveri. Anche in questo frangente vi è la presenza della religione: la citazione si riferisce liberamente alla Pentecoste cristiana e si presta ad una interpretazione personale di un senso religioso non conformistico, quasi come un’espressione poetica.

Una brevissima nota prima di concludere l’analisi con la questione politica. Si tratta di un cenno all’omosessualità, per quanto solo allusivo, che prelude alla più diretta ed esplicita satira in Un maledetto imbroglio (1959): la madre misura la febbre a Giulio con penetrazione del termometro nell’ano e Giulio si ribella mostrando come non gli piaccia affatto tale penetrazione al momento della quale chiude gli occhi, per il dolore, ma anche per non averci niente a che fare, dicendo come sia lo stesso sotto il braccio, allusione simbolica ad una diversità non proprio così fondamentale nella scelta omosessuale, tema che verrà sviluppato più precisamente e con maggiori dettagli nel film citato.

Come testé anticipato, segue ora il discorso di Germi sulla base di immagini e non di parole relativo alla politica, sul quale vale la pena di soffermarsi. Per primo va sottolineato che comunque l’area politica viene inserita nella simbologia relativa alla sfera canina, come cosa da cani in ogni caso. Nella vicenda compaiono dunque tre tipi di cani. Il primo è Tripoli, il cane della famiglia Zaccardi. Tripoli, come dice molto esplicitamente il nome, si riferisce al colonialismo giolittiano e alla riconquista fascista, cui è stato accennato nella critica del Ferroviere (op.cit.) Il riferimento al fascismo c’è indubbiamente visti gli innumerevoli nomi diversi che si sarebbero potuti dare al cane ed è un riferimento lievemente offensivo e soprattutto deprimente: è un cane che viene anche chiamato dall’amico Beppe, seppure bonariamente, “bastardone”, è un cane da caccia di cui si dice anche che non valga niente e che viene poi travolto da un camion e ucciso a terra con una revolverata, come in una eco trasformata della fine del fascismo nel sangue e nel fango. Per ribadire: nel suo nome, nella sua presenza e morte sta simbolicamente la condanna delle idee di grandezza del colonialismo italiano di giolittiana origine e di continuazione fascista, colonialismo e fascismo non destinati a consolidarsi e del tutto risibili per come si evidenziano nella citata presenza di un cane così modesto – se nella famiglia di Andrea si fosse trattato di un cane di pura razza dal pedigree nobile e dotato di abilità speciali, le idee di Germi relative al fascismo e al colonialismo italiano sarebbero state in parte diverse, ma non si è dato il caso. Per altro Tripoli appare nel suo insieme come un cane vecchio – è di pelo nero con qualche filo bianco come stesse incanutendoe non è troppo dinamico –, un fascismo quindi vecchio, la cui fine per sempre si realizza sul piano metaforico con la concreta morte violenta del cane stesso. Vengono mostrati successivamente alla morte di Tripoli due tipi di cani: uno scuro, che si vede per pochi secondi, apparentemente un bracco tedesco, che non viene scelto, e un pointer bianco con qualche chiazza nera e testa nera che viene scelto dal bambino. I piccoli della cagnetta scura, pur bellissimi, non vengono scelti da Giulio, ossia i discendenti di un metaforico nazifascismo non vengono scelti da Giulio che non porta avanti un passato politico ormai morto per sempre e in modo violento. Il bambino sceglie un altro cagnetto, appunto bianco con qualche piccola chiazza nera sul mantello bianco e la testa tutta nera. Germi offre un’inquadratura speciale, individuale e ravvicinata dei tre cani. Potrebbe essere che Germi fosse un appassionato di cani e che per questo avesse dato importanza ai tre tipi di cane, ma questa evenienza come ipotesi esplicativa dell’attenzione riservata ai tre cani non regge per via del nome del primo cane che rende simbolica la presenza anche degli altri due. Si tratta di tre ideologie politiche rappresentate in cani, metafora che, come accennato più sopra, non ha bisogno di spiegazioni. Allora vogliamo adesso spiegare la simbologia specifica relativa ai cani. A Tripoli è già stato accennato. Anche la lucidissima ed elegante cagnetta scura con la cucciolata è oggetto di una inquadratura specifica per quanto breve. Che Germi abbia dato al bracco o comunque al cane scuro o nero, per così dire non vecchio, un’inquadratura di primo piano è significativo, come se il regista avesse voluto focalizzare l’attenzione dello spettatore su tale cane che, ribadendo, non ha nessun seguito nella vicenda in quanto non viene scelto da Giulio, si tratta di un cane di lusso non bastardo e giovane che rappresenta evidentemente gli aderenti ricchi ad un nuovo nazifascismo, i suoi seguaci di nuova generazione. Questo cane, come accennato, non viene scelto da Giulio che, sul piano della simbologia politica qui esposto, non porterà avanti tale ideologia – Germi non fu mai fascista. Venendo al terzo cane scelto da Giulio, qui Germi raggiunge una punta nell’abilità relativa all’espressione di concetti complessi mimetizzati nella semplicissima immagine della gioia di tutti attorno allo speciale cagnetto. Inserendo il pointer nella trilogia canina che è stata qui individuata, spicca la testa completamente nera, come incappucciata. Ora la testa, sede del cervello, è la centrale organizzativa di qualsiasi comportamento conscio o inconscio che sia. Una testa che ricalca la presenza del fascismo? No, vista l’esclusione di una ripresa del nazifascismo secondo la mancata scelta di Giulio. Inoltre tale testa sta su di un corpo bianco con poche piccole chiazze nere tranne una macchia nera più grande sul dorso. La testa così nera evoca più direttamente una paternità ecclesiale: i cappelli dei preti, che oggi comunemente non si usano più, erano neri, associati soprattutto alla talare nera pure non più di uso comune. Il mantello bianco è il colore usuale della veste papale. La testa nera e il mantello bianco, collegati dalla presenza di piccole macchie nere sul mantello bianco, ossia il cappello nero e la veste bianca, stanno molto evidentemente come segno dei principi ideologici dominanti la società stessa, principi ecclesiali che riguarderebbero tutte le ideologie – vedi testa che dirige tutto e veste bianca che comprende tutto sotto di sé, come una cappa. Che il nero ecclesiale venga a coincidere con il nero quale contrassegno del fascismo, non è comunque del tutto privo di significato anche se Tripoli muore e nessun neofascismo si affaccia all’orizzonte di Giulio: sebbene nella più lontana eco, la qualità del governo nell’Italia repubblicana e democratica pare, nel messaggio politico del film, non essere esente da un certo assolutismo celato sotto la cappa bianca e il cappello nero, questo per quanto risulta dall’analisi dei cani sul piano metaforico presenti nel film di Pietro Germi L’uomo di paglia, ossia per quanto sta nel messaggio del film come è stato voluto e realizzato da Germi, regista e principale sceneggiatore, eccezionale nella semantica iconica. Non partecipa alla trilogia una critica all’ideologia di Sinistra in quanto già espressa nei titoli dei giornali esposti nell’edicola come più sopra accennato. La lunga mano della Chiesa è presentata comunque non come il male peggiore, anzi, quasi come una sicurezza nei confronti di tutte le ideologie, quindi anche per la Sinistra: i genitori sorridono attorno al cagnetto e lasciano che il piccolo Giulio lo nutra, ossia sono contenti che Giulio abbia scelto quel cane e che lo faccia vivere, ciò con tutte le implicazioni sul piano simbolico testé identificate – lo scetticismo di Germi sulla politica italiana resta comunque un suo giudizio immutato visto l’ambito canino in cui pone la metafora per la politica.

L’analisi semantica fin qui condotta ha delineato a grandi linee – tanti sarebbero ancora i dettagli interessanti, ma non principalmente rilevanti – ciò che ha inteso Pietro Germi nel suo film. Riassumendo: il film si rivela all’analisi semantica incentrato sul cambio dei valori nella società del dopoguerra, un cambio di valori specialmente imperniato sulla figura della donna del passato e del presente, del passaggio dalla tradizione al nuovo, inoltre, meno direttamente e ampiamente, ma comunque significativamente, sul cambio dal regime fascista al governo dell’Italia democratica, sulla varietà del sentimento religioso e sull’ideologia ecclesiastica non più dominante direttamente come in un lontano passato, ma dominante pur sempre come da dietro le quinte. Il film, che si intitola al protagonista maschile, all’uomo di paglia, un uomo senza qualità, inconsistente e, in fatto di sesso, irresponsabile, presenta criticamente, molto criticamente, un tipo d’uomo più o meno di tutti i tempi che produce danni a sé, alla donna, alla società con il suo comportamento superficiale, un più moderno discendente dell’uomo del passato abituato a sedurre la donna e ad abbandonarla. Per ribadire: un film che non si ferma a rappresentare la bellezza della trasgressione e dell’innamoramento fuori dai canoni borghesi, bensì un film dal messaggio quanto mai profondo e complesso di critica sociopolitica, di crisi e svolta dei valori nell’Italia repubblicana, religione compresa, della relazione tra i sessi, della figura della donna nelle sue varie collocazioni nella società, relativamente anche e soprattutto al modo di concepire la relazione tra affetto e sesso molto diversa nell’impostazione femminile e maschile. Un film che tanta critica importante ha considerato negativamente e riduttivamente.

RITA MASCIALINO