CRITICA DEL CINEMA

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Il Centro Accademico Maison d’Art di Padova, presenta una significativa documentazione storica e letteraria, attraverso la critica cinematografica per analizzare, spiegare e raccontare noti film, cogliendo gli aspetti storici e psicologici nei contenuti e nelle tematiche delle narrative di opere cinematografiche, mediante professionisti del settore.

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RITA MASCIALINO – CRITICO CINEMATOGRAFICO – LETTERARIO E DI ARTI VISIVE

Rita Mascialino è nata a Genova il 10 febbraio 1946 e vive a Udine. È dottore in Lingue e Letterature Straniere (Tedesco), Venezia, con tesi discussa con il chiar.mo Prof. Ladisalo Mittner il 27 giugno 1969 e in Pedagogia a Trieste il 20 novembre 1974. Già docente di Lingua e Letteratura Tedesca nella Scuola Superiore di Udine, ha dato vita all’Avanguardia della critica denominata ‘Secondo Umanesimo Italiano ®’ per una critica che superi la libera interpretazione soggettiva del primo impatto con l’opera d’arte in generale e attinga il significato oggettivo della stessa. È giornalista iscritta all’Ordine Nazionale dei Giornalisti (Tessera N. 135297) dal 1998. È fondatrice e presidente dell’Accademia Italiana per l’Analisi del Significato del Linguaggio Meqrima. È fondatrice e presidente del Premio Letterario Nazionale ‘Franz Kafka Italia ®’ (opere edite) e del Premio Nazionale di Poesia ‘Secondo Umanesimo Italiano ®’ (poesie inedite) con celebrazione a Udine, Palazzo Kechler, e con pubblicazione online della Rassegna Fotografica e delle Recensioni delle opere degli scrittori e poeti qualificati, nonché delle Recensioni e immagini delle opere d’arte assegnate agli stessi, con ulteriore pubblicazione in volume cartaceo (Cleup Editrice Università di Padova) Rassegna di scrittori, poeti e artisti – Immagini e parole. È critico letterario, cinematografico e di arti visive. Ha diretto varie riviste letterarie specializzate e dirige attualmente la Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo in volumi a uscita libera (Cleup Editrice Università di Padova). È scrittrice di narrativa e poetessa. È scrittrice di saggistica negli ambiti di sua competenza, tra cui il saggio innovativo Pinocchio: Analisi e interpretazione e il saggio Il cavallo nero o l’altra metamorfosi di Franz Kafka (La passeggiata improvvisa) relativo alla scoperta di una nuova metamorfosi kafkiana avvenuta sul piano di un’esegesi non basata sulla libera interpretazione del significato dei testi letterari, ma basata sull’analisi oggettiva del significato dei testi. Molte sue opere hanno conseguito diversi riconoscimenti in ambito nazionale. È stata insignita del Premio alla Cultura e del Primo Premio per il Giornalismo (Il Musagete).

A lei ha dedicato la Pagina Culturale del Gazzettino (21 marzo 2001) lo scrittore CARLO SGORLON in: RITRATTO D’AUTORE: La studiosa friulana smentisce il detto di Alberto Moravia: ‘La città crea, la provincia imita.’

Titolo dell’articolo di Carlo Sgorlon: “MASCIALINO: La metafisica della critica

 Ulteriori informazioni tra l’altro:

www.ritamascialino.comwww.franzkafkaitalia.itwww.spazialitadinamica.itwww.accademiaitalianameqrima.it

4 LUGLIO 2019, Interviste di Rita Mascialino, Sala Isabella, Baglioni Santa Croce, Firenze.

Servizio Fotografico Raffaela Manzini Photographer, Via Lungo l’Affrico 22r, Firenze.

Intervista a Rita Mascialino da parte del critico Carla D’Aquino per la pagina cinematografica del Centro Accademico Maison d’Art Padova, fondato e presieduto dalla Dr.ssa Carla D’Aquino.

Domanda del critico Carla D’Aquino: “Come è sorta la sua passione per il cinema e a quando risale?”

Risposta di Rita Mascialino

La passione per il cinema, per il grande cinema, è sorta o, per meglio dire, si è scatenata come logica conseguenza della ricerca da me portata avanti nell’ambito del significato delle opere letterarie, significato che è quanto sta al centro di qualsiasi opera umana, inevitabilmente anche dei prodotti della fantasia, dell’arte in tutte le sue manifestazioni. Mio padre mi aveva insegnato molto drasticamente a leggere e a scrivere un paio di mesi prima di compiere i cinque anni, età in cui ho iniziato a frequentare le elementari, e mi aveva rifornito di una biblioteca piena di fiabe meravigliose di tutto il mondo, illustrate con immagini altrettanto meravigliose. La sera, dopo cena, pretendeva altrettanto drasticamente che io gli facessi il riassunto di una fiaba che avevo letto. Nel mentre narravo, mio padre poneva domande mirate ad estrarre e a favorire la comprensione del significato della fiaba, domande alle quali dovevo rispondere, ovviamente al livello possibile per l’età. Queste sono state le basi per lo sviluppo della mia intensissima passione per il significato dell’arte letteraria e visiva. Grazie a tale passione ho poi prodotto dopo gli studi accademici a Venezia, Ca’ Foscari, e in Pedagogia a Trieste un Metodo per l’analisi e la comprensione del significato oggettivo dei testi letterari e delle arti visive, nonché del pensiero filosofico che ha dato e dà risultati straordinari in ambito esegetico. All’interno di tale passione si è inserita e sviluppata anche la passione per il cinema, arte che condensa in sé significati espressi dall’immagine, dalla parola, dalla musica. Per primo mi ha catturato, come anche oggi mi attrae nel profondo, il cinema muto in bianco e nero dei grandi Maestri, per eccellenza fra tutti i film muti del regista austriaco Fritz Lang, ad esempio, ma non solo, Metropolis e i primi due film relativi alla trilogia del Dottor Mabuse, con gli indimenticabili chiaroscuri, con le simbologie significative a vasto raggio a livello conscio e inconscio. Entro l’ambito della critica cinematografica ho analizzato profondamente e in dettaglio diversi grandi film.

Per concludere, una parola ancora sul valore di una critica che svisceri il significato non solo di superficie, ma profondo dell’arte, nello specifico: del cinema. L’arte ha bisogno di interpreti del suo significato oggettivo, senza il cui attingimento la critica perde qualsiasi valore culturale, scientifico, qualsiasi valore per l’umanità, ciò che defrauda l’arte del suo importante ed essenziale contributo all’umano esistere.

Rita Mascialino

CRITICA CINEMATOGRAFICA A CURA DI RITA MASCIALINO

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Il regista Fritz Lang

M. IL MOSTRO DI DÜSSELDORF di Fritz Lang”

Analisi critica a cura di

RITA MASCIALINO

M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931), tradotto nella versione italiana con M. Il mostro di Düsseldorf, per la regia di Fritz Lang, ossia Friedrich Christian Anton Lang (Austria, 1890 – U.S.A., 1976), sceneggiatura del regista stesso e della moglie Thea von Harbou, è il primo film sonoro di Fritz Lang e uno dei primi della cinematografia tedesca, un film dove domina il più suggestivo chiaroscuro del muto espressionistico a forti contrasti luministici di ombre e luci, dell’opposizione del bianco e del nero. I dialoghi si costruiscono su una schematicità e brevità non solo tipica della potente squadratura logica di Lang, bensì associabile talora nell’impostazione alle didascalie del muto in accompagnamento alle immagini. La colonna sonora manca quasi del tutto, anzi del tutto se si esclude un unico suono composto di toni bassi con cui terminano i titoli di testa e ha inizio il film, come preannuncio della tragicità della vicenda. Funge da Leitmotiv per così dire musicale del film l’aria dell’ultima suite op. 46 Peer Gynt del compositore norvegese Edvard Grieg (Greig) – che aveva musicato per intero l’omonimo dramma di Ibsen in cinque atti contribuendo in misura determinante e decisiva al successo dello stesso –, ossia il pezzo noto come L’antro del re della montagna, appunto non come colonna sonora, ma come aria fischiettata dall’assassino. Si tratta di una composizione musicale scelta da Lang evidentemente in quanto molto adatta, sia per i suoni bassi dei violoncelli, dei contrabbassi e dei fagotti sia per il ritmo inquietante dovuto ad un passo saltellante o zoppicante, comunque irregolare, ad evocare sul piano dei suoni i ritmi e i toni della mente oscura e più segreta di un uomo non equilibrato. La variazione sul tema dell’aria musicale a note più alte e anche parzialmente diverse, che sempre si ripete nel pezzo, se fosse performata nel canto e sovrapposta all’aria musicale di base sarebbe un perfetto falsetto, ciò che introdurrebbe ancora più direttamente la duplicità e per così dire la stonatura intrinseca alla mente di una tale persona. Non interessarono particolarmente a Lang il dramma di Ibsen e la leggenda norvegese di Peer Gynt che poco o nulla hanno a che vedere con il serial killer e pedofilo del film e di cui non trattiamo qui. Interessò invece molto a Lang, come accennato e come si evince dalla caratterizzazione della personalità del cosiddetto mostro, lo straordinario brano musicale di Grieg, il suo andamento: dal piano iniziale all’aumento impercettibile della velocità del ritmo e del tono delle note fino ad un crescendo fortissimo di note sovrapposte quasi in confusione che sfocia nel Furioso, così assordante da invadere la mente non lasciando più nessuno spazio all’instaurarsi di un equilibrio, di un pensiero razionale – è in effetti difficile se non impossibile ragionare quando il crescendo dei suoni raggiunga il suo massimo sovrapponendo le note per così dire all’impazzata, ciò che spezza i ritmi propri della consequen-zialità logica indispensabile a formulare i concetti. Il motivo fischiettato dal protagonista Hans Beckert non può raggiungere nel film il Tempo Furioso come lo può l’orchestra in Grieg, per cui potrebbe sembrare che solo il motivetto interessi il film di Lang senza la sua evoluzione nel crescendo della furia e confusione dei suoni. Non è così: nell’arringa finale e confessione dell’assassino nei sotterranei del caseggiato in abbandono, si fa sentire la presenza del Furioso nel ritmo sottostante al discorso del personaggio, ciò che fa riconoscere, per quanto implicitamente e attraverso altro canale semiotico, l’evoluzione dell’andamento del Peer Gynt di Grieg. Per chiarire: dapprima il discorso dell’assassino ha ritmo normale, anzi anche particolarmente lento, successivamente esso si fa più pressante, infine, quando descrive ciò che accade nella sua mente prima dell’omicidio, si ha la percezione dell’affanno e della furia impressa ai suoi meccanismi cerebrali dalla spinta ad uccidere, furia e confusione che si esplicitano, oltre che attraverso la voce che si fa grido, anche visibilmente attraverso il gesto di tapparsi le orecchie per non sentire appunto il Furioso che le invade mettendo in quarantena la razionalità. Una digressione pertinente: anche nel film Metropolis il terzo e ultimo tempo musicale è quello del Furioso, ciò che viene riproposto, quasi una firma di Lang, nel finale del Mostro di Düsseldorf per quanto nascosto ed elaborato nei ritmi e nei suoni dell’autodifesa recitata dell’assassino – firma in quanto Lang, tra gli altri, girò un film che si intitola esplicitamente appunto Fury, Furia, riferita al popolo inferocito, ormai incapace di connettere e capace di qualsiasi ingiustizia. Venendo ora più direttamente al motivetto musicale fischiettato dall’assassino, esso funge da sua speciale carta da visita che accompagna la presenza fisica e soprattutto mentale dello stesso. Non si tratta di un fischio performato da Peter Lorre, l’attore che impersonò il serial killer interpretandolo magistralmente secondo le precisissime intenzioni del regista che curava i dettagli interpretativi come pochi altri registi. Lorre perseverò nel non voler fischiettare quell’aria ritenendosene inadeguato e fu irremovibile in questa sua posizione, come disse Lang in un’Intervista (https://www.filmtv.it/playlist/43239/lang-parla-di-lang-seconda-parte-intervista-a-fritz-lang/#rfr:none).

Si offrì allora Thea von Harbou, la cui performance non piacque al marito. Ma neanche il montatore Paul Falkenberg, che tentò di fischiettare quell’aria, trovò l’approvazione di Lang secondo l’idea che questo si era fatto dell’abbinamento di un tale motivetto alla psiche dell’assassino del suo film. Alla fine Lang stesso in persona dovette fischiettare il motivetto e la performance trovò la sua propria approvazione. Non fu certo una riproduzione che si avvicinasse all’altezza del pezzo di Grieg, alla sua perfezione musicale, cosa più o meno impossibile e, per altro, neppure lontanamente ricercata. Fu un arrangiamento personale di Lang dello straordinario quanto inquietante brano di Grieg. Attraverso l’interpretazione personale del motivetto Lang si poté proiettare molto direttamente nella psiche del suo assassino con esiti particolarmente positivi nella rappresentazione della personalità di questo. Una parola sull’arrangiamento di Lang: il suo fischio, che appare qui e là un po’ rauco, simile a quello di un fumatore accanito, è in genere di respiro corto e più veloce rispetto all’andamento in Grieg all’inizio della suite, così che dà l’impressione di un certo affanno psicofisico, ciò che costituisce l’ingresso nel percorso che sarebbe finito poi nel Furioso dell’eloquio relativo alla furia omicidiaria.

Ci occupiamo adesso dei dettagli più rilevanti relativamente al significato profondo del film, al complesso messaggio in esso contenuto, proponendo anche – opportunamente – la presentazione di qualche differenza significativa tra aspetti del film originale tedesco e la sua versione italiana, questo onde evidenziare più concretamente il piano oggettivo dell’analisi e della critica effettuata in questo studio.

La critica nella sua generalità ha interpretato l’opera come un’importante delineazione del problema inerente alla colpevolezza o meno di chi commetta delitti seriali – perché di questo si tratta, di delitti seriali. Questo giudizio è valido – vedremo fra poco qualche approfondimento al proposito. Manca tuttavia di una parte essenziale nell’ambito del rapporto vittima-assassino che è il tema di base e più sconvolgente del film. Lang si interessa non solo della personalità dell’assassino, ma anche e per buona parte della personalità della vittima con esiti sconvolgenti. Ciò che è semanticamente più interessante nel film è l’opinione che Lang estrinseca a proposito delle vittime degli omicidi seriali, in modo inequivocabile anche se meno apertamente di quanto realizzi a proposito della difesa dell’assassino nella celebre arringa finale. Il motivo della minore evidenza connotante la strutturazione del rapporto vittima-carnefice va ascritto al fatto che le vittime siano bambini e che sarebbe stata pertanto troppo inaccettabile per qualsiasi pubblico la tesi sconcertante che Lang ha comunque voluto estrinsecare e che andiamo ad illustrare. Dunque ciò che è molto evidente, non mimetizzato in alcun modo nel film è la presa di posizione esplicitata nel finale, in cui il serial killer pedofilo Hans Beckert si difende dalla condanna a morte emessa dai criminali della città di Berlino in cui si svolge l’azione. Al proposito, una breve digressione sui titoli del film: ci si chiederà che cosa c’entri Düsseldorf con Berlino. Il fatto è che il titolo del film di Lang, anzi i titoli diversi che il film ha avuto prima di ottenere quello con cui è conosciuto in modo definitivo, non citano mai nessuna città, né Berlino, né Düsseldorf, si tratta di una scelta tutta italiana e piuttosto superficiale, riferita a Peter Kürten, decapitato nel ’30, che uccise la maggioranza delle sue vittime a Düsseldorf nel ’29 e che per altro uccideva non solo bambine, ma anche donne adulte – per altro Lang dichiarò sempre e a ragione di non essersi riferito a Kürten per connotare il suo assassino e la sua vicenda. Una nota in aggiunta: nella versione originale la città in cui hanno luogo i delitti conta quattro milioni e mezzo di abitanti, cifra corrispondente agli anni Trenta per Berlino, mentre nel film italiano i quattro milioni e mezzo sono diventati uno solo, non si sa perché, forse in onore alla città di Düsseldorf che tuttavia ne aveva meno di mezzo milione, diventato appunto uno. In una riunione della polizia finalizzata a concertare il piano per scovare l’assassino, un membro della riunione cita il serial killer dell’area berlinese Großmann, che fu arrestato dopo lunghissime ricerche, e anche Haarmann, il serial killer di Hannover che fu anch’egli identificato dopo lunghe indagini, dicendo che c’erano voluti appunto anni per avere successo nella loro identificazione e cattura, ma nessuno cita mai Peter Kürten. Ancora un’osservazione sul titolo italiano: la M in italiano sta per Mostro, in tedesco per Mörder, assassino, termine quest’ultimo che toglie la straordinarietà alla realtà del serial killer e lo fa apparire come un semplice, si fa per dire, omicida, come ce ne possono essere tanti o persino, come in uno degli assunti relativi a M – Eine Stadt sucht einen Mörder (M – Una città cerca un assassino) come lo può essere chiunque, ciò che sfocia in un alleggerimento della colpa dell’assassino, mentre nella visione italiana l’assassino è diventato un mostro, qualcuno dunque che non è come gli altri, ossia è un diverso del tutto straordinario, appunto come nel titolo M. Il mostro di Düsseldorf. Un’ulteriore osservazione sul titolo tedesco che offre una doppia interpretazione: da un lato indica come tutti in una città cerchino un assassino; dall’altro lato, parallelo al significato di prima facie e reso possibile dall’uso dell’articolo indeterminativo, indica come una città qualsiasi presa a caso fra tante, fra tutte, cerchi un capro espiatorio qualsiasi, ciò che trova conferma con molta evidenza nel corso del film, dove viene mostrato come alla massa nel suo furore colpevolista interessi un colpevole più che il vero colpevole, ossia come essa sia pronta ad accusare e a linciare senza prove chiunque le capiti sotto mano, questo per scaricare il proprio furore, la propria rabbia esistenziale contro qualcuno.

Riprendendo il discorso sul film e tornando alla dinamica degli omicidi, Hans Beckert vede dunque una bambina per così dire casualmente e, fischiettando il suo motivetto, sente dentro di sé un impulso, come un ordine a uccidere al quale non si può sottrarre per quanti sforzi faccia, per cui appare come uno psicopatico che debba essere preso in cura perché non responsabile di quanto compie, questo come tema esplicito del film. Ma anche la personalità della vittima e la sua relazione con il suo assassino ottengono nel film una connotazione molto precisa, come anticipato, meno immediatamente evidente – e di fatto ad oggi non rilevata –, ma comunque ben presente e identificabile attraverso una serie particolari messi appositamente in rilievo da Lang, ovviamente in rilievo per chi li sappia vedere. La connotazione psicologica della vittima trova la sua prima grande e chiara espressione nella filastrocca recitata da una bambina al centro di un cerchio di compagnetti che aspettano l’esito della conta per essere o non essere potenziali vittime dell’uomo nero in una riedizione trasformata del principio base della roulette russa: chi casualmente resta per ultimo sarà la vittima futura del cattivo. Tale presentazione è posta subito all’inizio del film in perfetta simmetria con l’arringa finale del mostro, entrambe ad apertura e chiusura del film dunque, come a sintesi del tema maggiore, quello che contiene tutti gli altri temi ad esso connessi o secondari. In aggiunta, proprio quanto si pone all’inizio delle opere di fantasia racchiude in genere in sé lo schema del si-gnificato più importante e profondo di quanto venga successivamente rappresentato.

Fondamentale pertanto è il testo della filastrocca di cui ci occupiamo subito con un ampio dettaglio. Occorre sapere che all’epoca aveva imperversato in Germania il serial killer di Hannover Fritz Haarmann, decapitato nel ’25. Su di lui era sorta una canzoncina che faceva per così dire il verso ad un’aria dell’operetta Marietta trasformandone l’attesa gioiosa della primavera nell’attesa dell’assassino, ciò in un’atmosfera di ironia nera, utilizzata in prima apparenza come tentativo di esorcizzare la paura di un tale incontro. Interessante è notare come il testo dello Haarmann-Lied o Canzone di Haarmann (www.fritzhaarmann.it) sia suonata e cantata in un allegro quanto scatenato ritmo di swing derivato dal fox lento e melodioso in cui è performata la strofa in Marietta (www.marietta.it).

Ecco la versione più comune (ve ne sono altre con variazione del termine Hackefleisch in Leberwurst o Schabefleisch della famosa strofa della Canzone di Haarmann in voga all’epoca:

«Warte, warte nur ein Weilchen,

Bald kommt Haarmann auch zu dir,

Mit dem kleinen Hackebeilchen

Macht er Hackefleisch aus dir».

Traduzione dell’A.:

«Aspetta, aspetta ancora un poco,

Presto Haarmann vien da te.

Con la piccola mannaia

Fa pezzetti anche di te».

Testo della strofa nell’operetta Marietta:

«Warte, warte nur ein Weilchen,

Bald kommt auch das Glück zu dir

Mit den ersten blauen Veilchen

Klopft es leis’an deineTür».

Traduzione dell’A. (lievemente variata onde mantenere un certo ritmo del pezzo):

«Aspetta, aspetta ancora un poco,

Presto viene anche da te

La fortuna con violette

Piano busserà da te».

Il testo della strofa della Canzone di Haarmann compare dunque come filastrocca nel film di Lang, senza musica e non cantata, ma recitata dai bambini con la sostituzione del nome Haarmann e piccole modifiche irrilevanti per la sua semantica:

«Warte, warte nur ein Weilchen,

Bald kommt der schwarze Mann zu dir,

Mit dem kleinen Hackebeilchen

Macht er Schabefleisch aus dir».

Trad. dell’A.:

«Aspetta, aspetta ancora un poco,

Da te presto l’uomo nero

Viene con la mannaietta

E fa di te carne tritata».

Nella Canzone di Haarmann si invitano le persone ad attendere Haarmann in luogo della felicità e della primavera che invece nell’operetta busseranno liete e presto alla porta di chi spera nella fortuna, un assassino quindi al posto della felicità, quasi la felicità sia l’incontro con l’assassino. Il testo di Lang riprende il motivo dell’attesa non di Haarmann, ma, trattandosi di bambini, dell’uomo nero che tuttavia farà a pezzi chi lo attende. Si impone qui la prima comparazione contrastiva tra il film tedesco e quello distribuito in Italia e ancora in circolazione ovviamente invariato rispetto a quello diffuso la prima volta all’epoca.

Nella versione italiana del film l’importanza del testo originale della filastrocca viene del tutto elusa e compare un testo diverso, anzi, per l’aspetto fondamentale sul piano semantico ed emozionale, opposto:

«Scappa, scappa monellaccio,

Se no viene l’uomo nero

Col suo lungo coltellaccio

Per tagliare a pezzettini proprio te».

Nel testo italiano viene dunque trasformata la filastrocca e si capovolge l’atteggiamento dei bimbi che diventano monelli ai quali si consiglia non di aspettare l’uomo nero come nel testo tedesco Lang, ma di fuggirlo visto che li farebbe altrimenti a pezzi. Tale testo italiano cancella di brutto la particolare relazione tra vittima e assassino che connota invece niente meno che centralmente il significato fondamentale del film, la spazza via radicalmente. Così il film di Fritz Lang per come è stato distribuito in Italia, è diverso dall’originale, ma non per un particolare periferico o traduttivo di scarsa importanza o insignificante o poco significante – non c’è mai niente di insignificante in ciò che l’uomo produce e ciò in particolare nella fantasia, nell’arte –, bensì per una parte essenziale al significato dell’opera. Si può ritenere che nel testo italiano si sia magari creduto di dover correggere il tiro in Lang, ritenuto assurdo o quasi lo sceneggiatore-regista si fosse sbagliato o come se per il pubblico italiano fosse stato più opportuno un testo meno orrido e angosciante, in ogni caso risulta inequivocabile come non sia stato rilevato l’ingranaggio semantico profondo del messaggio del regista e come con tale incomprensione sia stato cambiato con leggerezza il testo della filastrocca con compromissione degli esiti di qualsiasi indagine critica. Il testo di Lang presente nelle traduzioni linguistiche più note è stato mantenuto e, anche se non compreso nel suo significato a quanto mi consta, sta pertanto a disposizione di chi voglia comprendere il film nelle culture corrispondenti, mentre in Italia tale possibilità è stata tolta con un colpo di spugna. Se nello Haarmann-Lied vi è soprattutto la tonalità dell’ironia nera, nel contesto del film di Lang le cose non stanno così a livello profondo. In questo livello di comprensione del significato profondo, che è ciò che vale per qualificare tutte le opere d’arte in generale, non predomina l’ironia nera anche se comunque presente in superficie, bensì è centrale il dato di fatto secondo cui vittima e carnefice sono attratti l’una dall’altro e legati indissolubilmente con par-tecipazione attiva, per quanto inconscia, della vittima stessa, come verrà confermato fra poco con specifici dettagli. E per altro già la collocazione simmetrica dell’esordio del film e del gran finale relativo all’arringa evidenziano, come già accennato, l’importanza che Lang ha dato al testo di tale filastrocca – non del tutto a torto forse Lang non approvava il giudizio della critica, secondo lui non consono ai suoi film neanche quando era positivo come, ad esempio, nel caso di Metropolis, un film su cui il giudizio di Lang divergeva da quello tanto entusiastico della critica.

L’importante era per Lang, come per altro per tutti i veri e grandi artisti, poter esprimere il proprio punto di vista, la propria visione del mondo, se stessi. Che poi ciò fosse compreso o meno dalla critica, dagli altri, era per Lang meno interessante, tanto è vero che, richiesto di esternare il significato dei suoi film, affermò di avere già detto tutto nei film stessi, ossia di averne già espresso il significato in essi, cioè, chiosando, la parte più importante di qualsiasi espressione umana, che poi è quanto forma il fulcro della conoscenza in qualsiasi ambito. Per fare qui solo un esempio illustre, fra i tanti, di un giudizio a proposito dell’inizio del film: Rondolino e Tomasi, docenti all’Università degli Studi di Torino per la Storia e Critica del Cinema (Manuale del Film, UTET 2011), hanno affermato, a proposito dei bambini che giocano nel cortile recitando la filastrocca, come tali personaggi siano solo figure di transizione utili a introdurre successivi più importanti personaggi ed eventi, ossia siano insignificanti in sé. Nel presente studio di critica cinematografica non pare essere proprio così. Al contrario, comprendere il significato di tale scena lo si ritiene qui di fondamentale rilevanza per l’identificazione del messaggio impresso da Lang nel suo film, il quale non si riduce al solo tema dell’arringa finale sostenuta dall’assassino a propria parziale discolpa, come inteso dalla critica.

I bambini quindi sono le vittime dell’assassino, ma molto sorprendentemente lo aspettano, quasi abbiano uno speciale rapporto con lui, quasi la vittima stimoli in qualche modo il killer, lo attragga inconsciamente e gli alleggerisca la colpa, come il carnefice fosse invitato dalla vittima stessa. Il già citato pendant con il finale non potrebbe essere più evidente: da un lato stanno i bambini che familiarizzano con l’omicida rendendolo parte dei loro giochi – con un fuori campo stra-ordinariamente significativo del livello subliminale in cui si situano tali richiami – e decidendo anche chi debba essere la successiva vittima sacrificale. In termini più espliciti: lo chiamano dal loro profondo inconscio dove, pare secondo le loro parole, si rendono disponibili a farsi uccidere. Dall’altro lato sta l’assassino, nella fattispecie il pedofilo, che non si sente colpevole, sia in quanto incapace di superare la spinta ad abusare dei piccoli e ad ucciderli, sia perché si sente chiamato dai piccoli stessi. Lang in questo film non solo spezza una lancia a discolpa, per quanto senz’altro parziale, dell’assassino, presentandolo come persona in preda a pulsioni cui non può opporre, per quanto si sforzi, un adeguato controllo razionale, ma mostra anche come la vittima quasi desideri farsi uccidere, come evidenziato sin dalla filastrocca posta all’inizio della vicenda. Non a caso una donna sgrida dal terrazzino la propria bambina che nel cortile di casa recita la tiritera – nel testo originale – tanto sinistra dal volerla far cessare. La donna sente che tale gioco, o più esattamente tale testo, può instaurare un qualche contatto con il maniaco e attirarlo. Nella medesima scena nella versione italiana del film la donna interviene per interrompere il gioco, ma il senso è diventato altro, dato il testo diverso: è un po’ come un tempo si credeva che nominare il diavolo fosse come chiamarlo o nominare una malattia fosse come farsela venire. In ogni caso, nell’originale, Lang, con l’intervento di questa donna, ribadisce l’importanza della filastrocca e la pericolosità del suo significato.

Una parola a proposito dello stato delle donne del popolo all’epoca come le presenta Lang nelle scene iniziali del film: la madre della bambina che recita la filastrocca, vestita poveramente, è incinta e viene mostrata non nel lato bello della maternità, ma nel lato più realistico, senza veli, è quasi un’immagine per così dire da incubo nel quale essa è tristemente rassegnata alla sua sorte che appare, detto senza esagerazione, brutalmente spaventosa nella sua crudezza, nella sua mancanza di estetica. La donna svolge lavori domestici pesanti, si deduce dall’aspetto come sia una donna esposta ad un marito o comunque ad un uomo verosimilmente incurante delle gravidanze che essa è costretta a sopportare e che ne compromettono la salute – è stanca e quasi non ce la fa nel suo stato a salire le scale portando pesi –, fino a non molto tempo fa per altro il rischio di morte era la norma relativamente alla condizione della donna incinta e partoriente. Con tale rappresentazione flash nella sua brevità Lang tratteggia in pochi cenni da maestro la tragedia della storia della donna e della madre, sola senza l’aiuto di un uomo – nessun uomo compare nella scena, solo i figli e le gravidanze implicano la presenza di un maschio, non tuttavia presente ad aiutarla in qualche modo.

Tornando al rapporto vittima-carnefice, c’è quindi la filastrocca, come abbiamo testé visto, c’è poi anche la sgridata della donna a focalizzare l’attenzione più puntualmente sul significato di quella prima scena in cui i bambini quasi evocano il carnefice nel più sinistro dei giochi – stiamo qui sempre considerando il testo originale tedesco del film di Fritz Lang dove si parla di attesa dell’uomo nero. Ma c’è un altro particolare che taglia per così dire la testa al toro ponendo nel più stretto collegamento vittima e carnefice. Si tratta dei cognomi della piccola, Beckmann, e del serial, Beckert, entrambi costruiti sulla medesima radice -beck, come fossero in qualche modo imparentati – va da sé che, se Lang non avesse voluto tale collegamento, avrebbe evitato tale associazione scegliendo cognomi diversi. Per comprendere al meglio il gioco sotterraneo attuato da Lang per esprimere il legame tra i due poli opposti e complementari vittima-carnefice senza renderlo direttamente palese per il già accennato motivo, occorre comprendere che la radice -beck, che in tedesco significa piatto, piano, in senso traslato superficiale, in inglese significa, tra l’altro e senz’altro nello specifico contesto, cenno, mentre il cognome Beckert evoca la presenza della terza persona di un verbo tedesco, ossia un’azione, un verbo beckern che in tedesco non esiste, ma che assume significato se teniamo presente il senso che -beck ha in inglese, un po’ come si facessero cenni.

Ci troviamo di fronte ad un gioco sottile di cenni di richiamo e di ascolto di tali cenni tra la bambina Beckmann, che manda il richiamo all’uomo, e il pedofilo assassino Beckert che lo recepisce, ciò in uno dei capolavori di polisemia linguistica e di gioco con il linguaggio, di cui Lang è maestro. Nel contesto del messaggio insito nel film la condivisione della medesima radice nei cognomi e il significato a ciò sottostante va al di là della connotazione dei due coprotagonisti dell’azione per divenire emblema profondo della relazione generale tra vittima e carnefice secondo l’intendimento di Lang. La vittima fa cenno al serial in qualche modo più o meno subliminale – vedi la filastrocca –, il serial risponde a sua volta con un cenno al cenno subliminale attivandosi con un’azione che lo conduce altrettanto subliminalmente dalla piccola.

Una breve digressione dalla vicenda del film per un ulteriore gioco di semantica linguistica in esso inserito: vi è anche, oggettivamente secondo il contesto fornito non dalla vicenda rappresentata nel film, ma più direttamente dalla personalità di Lang, anche un aggancio dei cognomi inerente all’opinione di Lang relativamente ai critici, del tutto negativa, come noto. Si tratta di un’elaborazione dell’aggancio a Sixtus Beckmesser-(Beckmann), lo scrivano comunale dei Maestri cantori di Norimberga di Wagner, il quale pure era sommamente negativo verso i critici in quanto secondo il suo giudizio trascuravano il significato della musica e trattavano solo piccoli argomenti formali o nozioni che lasciavano inattinto il significato. Beckmesser, che rappresenta questo tipo di critici in Wagner, è diventato il prototipo di tali critici in generale, ossia è diventato un cognome che si riferisce ad un critico che esaurisce la sua analisi in particolari insignificanti e di superficie e che non capisce il significato profondo delle opere che ritiene di sottoporre a critica: la radice tedesca -beck significa, come più sopra accennato, superficiale, piatto, e -messer significa misuratore, colui che misura, nella fattispecie che misura con un metro superficiale, per così dire. Sixtus Beckmesser, quando ad esempio deve identificare gli errori contenuti nella serenata di Hans Sachs, sbaglia sempre tutto, attento com’è alla piccola norma conformistica, al piccolo passo, a ciò che è inutile per comprendere il valore, il significato di un’opera. Sulla base dell’analisi del contesto, ritengo che i nomi Beckmann e Beckert abbiano anche questa sfumatura semantica, un po’ come se il critico Beckmann beckertasse”, ossia, da incapace, non ne azzeccasse una. A proposito di differenze tra la versione tedesca e italiana: il cognome nel film in versione italiana è Becker, non Beckert, ciò con cui si perde l’aggancio posto da Lang alla terza persona del neologismo tedesco beckern al centro della sua satira e al suo pezzo di bravura. Perché il cambiamento del cognome nel testo italiano? Forse perché il personale italiano conosceva il cognome Becker e avrà verosimilmente preso Beckert come errore, da parte di Lang, o avrà pronunciato Becker, tipica trascuratezza nella pronuncia italiana relativa alle consonanti fina-li del tedesco, per così dire, per pigrizia, in ogni caso per mancata comprensione dei riferimenti presenti in Lang. Per concludere la digressione semantico-linguistica: Beckert, colui che “beccherteggia”, si chiama Hans di nome, come il personaggio Hans Sachs degli stessi Maestri cantori di Norm-berga, una memoria in più che collega la satira corrosiva di Lang contro i critici a quella altrettanto corrosiva e più esplicita di Wagner. Un gioco di allusioni criptate che si inserisce in un virtuosismo di ironia tattica, quella destinata a essere compresa solo dal suo autore, al contrario di quella retorica comprensibile agevol-mente anche dagli altri, un’ironia che si adopera quando si voglia comunque soddisfare il desiderio di espressione di qualcosa di negativo senza che i destinatari degli strali se ne possano accorgere facilmente e possano reagire.

Tornando alla relazione tra la vittima e l’assassino su cui si incentrano il significato del film, il suo messaggio, Elsie va a casa da scuola da sola, senza le sue amichette che abitano nel suo stesso stabile, guarda a terra giocando a palla come se fosse ormai isolata da tutto il mondo che le sta attorno. È già prigioniera del suo inconscio in comunicazione con il suo assassino attraverso la filastrocca, è come attratta dall’atmosfera di morte che si è ormai impadronita di lei – nello speciale contesto sta per essere investita da un veicolo e si salva all’ultimo momento. In questa particolare circostanza interiore si ferma a fare rimbalzare la palla proprio sulla colonna che contiene l’avviso della taglia sul mostro, quasi bussasse alla porta del mostro con la palla invitandolo a prendere parte al gioco. E il mostro per così dire risponde, ossia giunge vicino a lei e le rivolge la parola per stabilire il contatto di adescamento apprezzando la sua palla, ossia il gioco.

Da notare il fatto che è Beckert che va verso la piccola come chiamato subliminalmente da lei, come la piccola avesse bussato alla sua porta, là dove sta il suo nome come una targa. In aggiunta l’assassino si mostra nella scena come ombra. Lang visualizza magistralmente il contatto che av-viene attraverso i richiami umbratili dell’inconscio, anche la voce del mostro echeggia solitaria e fuori campo, come per altro anche il suo corpo è fuori campo, la bimba stessa non si vede più nella scena, ciò che elimina i corpi e pone tutto sulla presenza di oscuri rimandi. La voce fuori campo del serial che pare venire dall’alto rende quest’ultimo padrone di tutto l’accadere, quasi impersoni una forza superiore, autorevole, che regga le fila dell’azione che sta per verificarsi ormai inevitabilmente. Poco dopo Elsie sceglie un palloncino dall’aspetto del tutto sinistro, quasi, nello speciale contesto, di nuovo presagisca quella che sarà la propria fine, rappresentata da una forma inconsistente e destinata a lasciare la Terra, a salire in alto e a scomparire. Anche qui l’assassino solo paga il pupazzetto, non sceglie il giocattolo per Elsie, è essa a sceglierlo come proiettando in esso inconsciamente l’immagine della sua fine e, fatto molto rilevante, sempre nel contesto di tutta la scena che riguarda Elsie e prima ancora la filastrocca, anche ringraziando l’assassino per quel regalo. In associazione, all’inizio del film, nel più che mai cupo sottotetto della casa di Elsie, sta appeso ad asciugare, quasi come un impiccato, un abitino che ricorda in parte le fattezze del pupazzo, un abito vuoto, anche in questo caso un richiamo al destino della piccola. Un ulteriore dettaglio: le sue compagne di scuola vanno a casa da sole e, rispondendo alla madre di Elsie che chiede loro notizie della figlia, rispondono, nel testo tedesco, che essa con loro non è andata, ciò con cui implicitamente viene lasciata la possibilità che sia andata con qualcun altro e sappiamo chi sia l’altro. Nel testo italiano le bambine dicono di non averla vista.

Successivamente una futura potenziale vittima appare rispecchiata nella vetrina di un negozio in un’inquadratura che la coglie in un’unica cornice assieme all’assassino, come a mettersi in contatto con lui richiamandolo subliminalmente. Ancora più evidentemente: nel negozio di giocattoli vi è una spirale di luci in movimento che associa i moti di un gorgo che porti a fondo come è nella natura dei gorghi e sullo sfondo di questa immagine si stagliano in successione la bambina, ossia la potenziale vittima, e il serial killer, il suo assassino, uniti in un unico vortice che li leghi l’una all’altro e li affondi entrambi. Per finire con un ulteriore dettaglio importantissimo tra i vari a disposizione nel film al proposito: quando a Beckert cade di mano il coltello con cui sta sbucciando un’arancia per la spinta ricevuta dal ragazzo che gli ha impresso con il gesso bianco la M alla spalla del mantello scuro, viene mostrato il coltello a terra in un’unica apposita inquadratura, l’arma dunque non è più in mano all’assassino, come se in quel momento perdesse dallo spavento la sua intenzione omicida assieme al coltello, ma è addirittura la bambina stessa che lo raccoglie e glielo ridà, conferendogli con ciò, sul piano simbolico inconscio, per così dire l’autorizzazione ad ucciderla. Ma non basta: la bimba vede la lettera M sulla spalla e lo avverte di essersi sporcato, Beckert si guarda la spalla trasalendo ed è ancora la bambina che prende un fazzolettino e gli dice che lo pulisce, ossia nella forte simbolizzazione data alla scena da Lang è essa stessa, la potenziale vittima, che lo purifica, che gli toglie la colpa, gli cancella la colpa di essere un assassino, una scena questa che non lascia dubbi anche se non ne è stato rilevato il significato da nessun critico finora. Questi dettagli tra gli altri visualizzano molto precisamente quanto interessasse a Lang nel suo film la connotazione della vittima, partecipe, per quanto inconsciamente, alla propria uccisione in una specie di alleanza o vicinanza con l’assassino, ciò che risulta un tentativo sconvolgente da parte di Lang di alleggerimento della colpa che grava sull’omicida.

Lang, va ribadito, tratteggia minuziosamente e sapientemente in questo film la relazione tra vittima e assassino mostrando come questa si senta inconsciamente soggiogata dal cattivo, da colui che la ucciderà, questo in un’interpretazione del rapporto fra i sessi che vuole la donna, rappresentata qui dalla bambina, attratta dalla violenza maschile inconsciamente, senza che se ne renda propriamente conto, fino a morirne. Lang è quindi dell’opinione che negli omicidi di tal genere la vittima, nella fattispecie la donna e la bambina, abbia un ruolo, se non nel provocare, comunque nello stimolare il carnefice, un problema, questo della vittimologia, in seno al quale molti studiosi di criminologia giudiziaria, psicologia e psichiatria ancora oggi o soprattutto oggi ricercano il possibile trait d’union tra vittima e assassino, intuendo che vi sia, ma senza ancora riuscire a risolvere la questione relativa al fatto se vi sia una personalità adatta a fungere da vittima o meno e se la vittima si offra al carnefice più di quanto appaia.

C’è da chiedersi come mai Lang abbia scelto come vittime dei bambini. Il motivo principale è quello del richiamo, molto mimetizzato come già accennato, della vittima verso l’assassino: solo dei bambini potevano giocare alla conta in una filastrocca per rappresentare il richiamo stesso sotto una forma inconscia tanto sinistra come quella celata in un gioco, in qualcosa di piacevole, di apparentemente innocuo. Per chiarire ancora: nessun adulto avrebbe potuto giocare ad una conta recitando una tale filastrocca, ciò che invece si è potuto realizzare in pieno con i bambini.

Molti critici hanno osservato che la difesa dell’assassino è forse un po’ troppo accesa. Questa enfatizzazione della difesa di Beckert, oggettivamente riscontrabile nel film, implica un coinvolgimento molto forte di Lang nella psiche dell’assassino, il quale gli interessa in particolare e per il quale ha per così dire una mano più riguardosa che per le piccole vittime, sulla cui morte non si sofferma; in altri termini, non vi sono nel film soverchi discorsi a vantaggio dell’innocenza dei piccoli, delle vittime. Di fatto Lang salva il serial dalle mani di chi lo vorrebbe linciare e lo consegna alla legge che verosimilmente non lo condannerà a morte in quanto lo giudicherà incapace di controllo e quindi non imputabile. Non solo, in Lang paiono evidenti sia la volontà che lo sforzo di alleggerire la colpa dell’assassino. Nell’arringa il serial si rivela, o vorrebbe rivelarsi, come un uomo debole, fragile, per usare un aggettivo che nell’attualità viene adoperato per qualificare la psiche degli assassini delle donne nei femminicidi e sulla cui appropriatezza – mi permetto di inserire qui un giudizio personale – non concordo neppure minimamente, il termine fragile implica l’uso di un riguardo verso l’oggetto appunto fragile, ciò che non mi pare consono ad un assassino capace di intendere e di volere in generale e come lo è Beckert nel film. Ricapitolando: se il serial ritiene di avere ancora dei diritti, tra cui quello di essere ritenuto innocente in quanto incapace di controllo e di ricordare le azioni commesse in stato di obnubilamento e il diritto, proferito a gran voce, di essere consegnato nelle mani di giudici borghesi capaci di riconoscergli quelli che ritiene suoi diritti, se dunque il film parla dei diritti dell’assassino, non viene dato uguale rilievo ai diritti delle vittime, tranne che da parte di qualche madre, anzi: nel testo tedesco del film una madre a conclusione dice che i genitori devono fare più attenzione ai loro figli – ricordiamo in merito come la madre di Elsie, pur potendolo fare, non vada a prendere la piccola a scuola lasciandole correre il rischio di fare il brutto incontro –, ciò che di nuovo sposta per qualche frangia semantica la colpa dall’assassino alle madri delle vittime, alle quali non viene riconosciuto in ogni caso alcun diritto, almeno nel contesto generale del film. Il fatto poi che Beckert possa essere una persona qualsiasi, comune – comunque già a suo tempo, come si evince dalle ricerche della polizia, ricoverata per disturbi mentali giudicati poi come risolti in una diagnosi errata degli psichiatri –, ancora va a vantaggio dell’assassino la cui arringa lo vuole presentare quasi uguale o simile a tutti e come degno di compassione e anche di cura. Lang dà qui e là un veloce colpo al cerchio e uno alla botte, come quando presenta gli psichiatri come persone di cui nessuno ha fiducia viste le diagnosi emesse alla leggera e spesso errate. Appunto, una delle fasce di individui sospetti tra i quali cercare il mostro secondo i delinquenti – che vogliono eliminare l’assassino non per motivi morali, ma perché la loro attività di furti e rapine è compromessa dalle indagini poliziesche a tutto campo – e parallelamente secondo i poliziotti – che vogliono trovarlo per poter stare di nuovo tranquilli in santa pace – è proprio quella costituita da coloro che vengono messi in libertà da psichiatri e giudici in quanto ritenuti guariti e ormai innocui, mentre non lo sarebbero affatto come la figura di Beckert dimostra. I delinquenti dunque e anche i poliziotti saprebbero meglio di chiunque altro e con molta naturalezza come la diagnosi emessa dagli psichiatri e neanche le sentenze dei giudici non garantiscano niente. In aggiunta, Lang, in proposito, fa dire ai delinquenti che proprio perché si tratta di un malato che non può fare a meno di uccidere, come afferma Beckert stesso nell’arringa, debba essere eliminato, poiché irrimediabilmente destinato a recidivare, dando spazio con ciò ad un’altra angolazione sul trattamento da riservare a tali assassini. Le posizioni di Lang appaiono in tale ambito per così dire possibiliste se non, più verosimilmente, contraddittorie: da un lato gli psichiatri sbagliano nel redigere le loro diagnosi di guarigione come asserito da delinquenti e poliziotti, dall’altro Beckert confessa di non essere guarito, confessa di essere preda di impulsi incontrollabili, ciò che rende le diagnosi e le sentenze prive di valore, ma che nel contempo asserisce l’opinione che Beckert ha di se stesso, quella di non colpevolezza. La contraddizione rilevata o le varie opinioni possibili in merito fungono da corollario del tema centrale del film relativo alla connessione tra vittima e carnefice come è stato estrinsecato in questo studio, un po’ come fossero un diversivo dal tema fondamentale, un modo per confonderne la presenza. Sempre in tale prospettiva dei temi a corollario di quello centrale, i poliziotti in ogni caso vengono mostrati nella loro scarsa capacità di trovare l’assassino, tanto che vengono presi in giro dai delinquenti: il commissario Lohmann non viene preso in considerazione quando si presenta nel locale davanti agli stessi per interrogarli, viene ripetuto più volte in coro il suo cognome con toni irridenti e fievoli nella versione originale del film – Loh-mann, -loh da lodern, divampare del fuoco a fiamma alta, significa in tedesco pressappoco uomo vampa di fuoco appunto Loh-mann e si tratta in realtà di un nome in contrasto irridente con la natura tranquilla, poco attiva e poco temibile del commissario, messa in rilievo nella sua presa in giro dal coro a voce sottile dei delinquenti, in deciso contrasto con l’idea della vampa del fuoco. Da notare che nel testo italiano il coro perde comunque qualsiasi connessione al cognome perché viene eseguito a voce alta o più alta, il che rende incomprensibile per il pubblico italiano l’irrisione stessa, che può anzi essere scambiata quasi per un saluto di sincera letizia. Lang non risparmia neppure il ruolo dell’avvocato difensore: sovrappone la figura dell’avvocato difensore dell’assassino, per altro un delinquente anch’esso, al difensore in generale facendogli dire le stesse cose che direbbe un qualsiasi avvocato e rendendolo così il grottesco rappresentante della categoria. Come nel finale ideato da Lang per Metropolis, seppure diversamente nella forma, la critica sociale invade tutti gli strati, appunto nessuno e niente si salva in un’ottica quasi anarchica di distruzione di ogni cosa. In ogni caso l’arringa finale spezza indubbiamente la lancia più evidente a favore dell’assassino che, pur ragionando eccellentemente – dimostra di essere un esperto psicologo mentre si difende –, asserisce con coinvolgente pathos come nel momento degli omicidi non sia in grado di intendere e di volere, quindi non sia imputabile, non sia colpevole e conservi per questo il suo diritto alla vita – afferma ripetutamente di non voler essere ucciso –, comunque il suo diritto ad un trattamento che lo salvaguardi dall’eventuale processo sommario e linciaggio, ciò che avverrebbe se fosse lasciato in mano ai delinquenti che, non si può non rico-noscere, esprimono l’opinione della maggioranza dei cittadini, di tutti insomma, ciò che pare rendere una loro – eventuale – parte di ragione di per sé irragionevole e inaccettabile visto il pulpito da cui proviene la predica.

Interessante nell’arringa è l’affermazione del mostro relativa al fatto che creda sempre di essere seguito da qualcuno che ne riconosca la natura reale e voglia catturarlo e come quel qualcuno sia lui stesso che si perseguita in un contorto e distorto senso di ammissione e negazione di colpevolezza, cioè di responsabilità delle proprie azioni. Qui Lang ha rappresentato uno dei tratti base del disturbo paranoide: la sensazione della persecuzione da parte di terzi come proiezione della propria interiorità all’esterno, scaricata sul prossimo, con tutte le conseguenze nefaste del caso. Un’affermazione del serial, questa, che verrà completata e dimostrata dalla comprensione del significato intrinseco alla figura dell’ambulante e mendicante, come ora vedremo.

Non è trascurabile, di fatto, che sia un vecchio mendicante e venditore ambulante, posto ai margini della società, un cieco amico dei delinquenti, a riconoscere l’assassino quando è ancora libero e a denunciarlo ai delinquenti medesimi: è lui che lo fa catturare. Certo, la polizia parallelamente all’indagine condotta dalle Organizzazioni Unite dei delinquenti, giunge anch’essa sulle piste del mostro, ma resta comunque il dato di fatto incontrovertibile che sia il mendicante cieco a riconoscere senza alcun dubbio l’assassino, a farlo catturare, ad accusarlo al di là di ogni possibile errore.

Vi sono alcuni dettagli spaziali nel contesto di questa scena del riconoscimento durante l’arringa finale che sono rilevanti per la presenza di una terza tesi insita nel film di Lang, anche questa non così evidente come l’arringa di Beckert, ma comunque identificabile con chiarezza. Il mendicante è cieco, vive dunque nella spazialità del buio totale, ossia è molto adatto, nella rete di simboli e richiami inconsci sparsa in tutto il film, a incarnare un tratto base dell’inconscio, da sempre connotato dal colore nero nell’immaginazione degli umani, nella fattispecie di Beckert, è colui che lo insegue sempre alle spalle. Quando afferra dal retro Beckert alla spalla e lo accusa davanti al tribunale dei delinquenti, si trova nel sotterraneo di un edifico abbandonato, adatto anch’esso a rappresentare sia il mondo della delinquenza, in tedesco Unterwelt, mondo sotterraneo, sia la collocazione metaforica della zona inconscia nella personalità, in basso e isolata, una zona psichica in cui pochi umani si avventurano preferendo ad essa la più sicura ma più ingannevole zona riservata alla consapevolezza di superficie. Beckert si spaventa come se il suo inseguitore, ossia il suo se stesso più profondo, si stesse manifestando in persona dietro di sé, in carne ed ossa per così dire, e si gira ponendoglisi significativamente di fronte addirittura con la stessa posizione delle mani, specularmente – ciò che non fa con nessun altro personaggio singolo –, senza dire una sola parola e solo guardando in volto la cecità dell’altro o, sul piano metaforico, l’oscurità dell’altro, come fosse finalmente di fronte al suo doppio più segreto. Potrebbe sorprendere a prima vista il fatto che una figura simbolica dell’inconscio dell’assassino sia impersonata da un mendicante. In altri termini: osservando meglio la spazialità di questa specifica scena, si vede che le due figure, nel contesto, vengono, seppure brevemente, a coincidere: l’assassino sta per mendicare pietà da parte dei delinquenti nella sua arringa e quando inizia a mendicare, il mendicante è già stato accompagnato fuori e Lang ce lo fa vedere mentre esce di scena, come assolto il suo compito non serva più e ora il mendicante sia Beckert in persona. Ciò che sta nell’inconscio di Beckert dunque gli si presenta estroiettato nella duplice veste del mendicante e di colui che lo riconosce come colpevole senza possibilità di appello. Da un lato quindi c’è l’arringa finale a favore dell’assassino, che prima dichiara di non aver commesso gli omicidi, poi confessa e dice di essere innocente in quanto nel momento degli omicidi non era in grado di intendere e di volere, di non ricordare più nulla; dall’altro c’è la certezza incontrovertibile della colpa riconosciuta dal vecchio cieco, simbolo del rimosso di un Beckert ormai costretto ad ammettere la propria colpa almeno nei recessi della sua psiche. Ma perché il mendicante è vecchio?

L’inconscio per sua natura non si limita al vissuto dell’individuo, bensì è giacimento di memorie ancestrali, nel contesto rappresenta simbolicamente la saggezza derivante da un’esperienza molto più vasta di quella derivata dal vissuto di uno o l’altro individuo. Beckert dunque vede finalmente con i propri occhi chi è che lo perseguita da sempre, come egli già da sempre sospettava: è il suo inconscio, che ora lo accusa inappellabilmente. È su questa accusa che, dopo una ormai ancora brevissima resistenza, l’assassino confessa e inizia la sua autodifesa, ora sulla base della conoscenza della propria personalità procuratagli dal cieco mendico, dal suo stesso inconscio finalmente uscito alla luce grazie alla violenza della cattura e ai sommovimenti psichici da essa provocati, inconscio che gli fornisce la memoria rimossa delle sue azioni per poi chiudersi nuovamente nei suoi percorsi oscuri e sparire misteriosamente così come era emerso alla luce. Dopo l’emersione della verità dall’inconscio di Beckert i delinquenti gli mostrano le fotografie delle bambine uccise e Beckert allora le riconosce, ne ha ormai memoria, il suo inconscio ha parlato di fronte a lui, senza più inseguirlo alle spalle nel capolavoro cinematografico creato da Fritz Lang.

Ricapitolando, ancora in sintesi: la prima e più evidente tesi è data dalla difesa dell’assassino, anzi dell’assassino seriale, che avviene con l’arringa finale. L’altra tesi, simmetrica a questa e centrale al messaggio del film, espressa con minore evidenza per i motivi già esposti, è quella relativa alla relazione vittima-carnefice, alla natura e al ruolo della vittima sacrificale nella propria stessa uccisione. La terza tesi, ancora meno evidente della precedente, è quella testé esposta e riferita al fatto che, secondo Lang, l’assassino seriale si può riconoscere solo se egli stesso si rivela come tale, ossia se la volontà di rivelarsi è alla fine in lui più forte di quella di nascondersi, di mentire, di mascherarsi, come abbiamo appena visto. Né la polizia né i delinquenti di fatto identificano direttamente il serial killer di bambine con le loro forze: come evidenziato, è solo grazie al mendicante – all’inconscio di Beckert – che lo stesso Hans Beckert viene riconosciuto come l’assassino delle bambine, ciò in un vero e proprio virtuosismo espressivo di Fritz Lang, mago della visualizzazione dei giochi dell’inconscio e dell’arte cinematografica, la quale per significare il mondo interiore umano ha a disposizione soprattutto immagini, ossia l’ambito iconico, modalità propria e privilegiata dei percorsi inconsci della mente e appunto centro del prodigioso immaginario cinematografico. Perché Lang nasconda la presenza di tale tesi che sembra non avere bisogno di essere nascosta, ha varie motivazioni. Tra di esse ne citiamo qui una, la più scontata, quella secondo cui l’inconscio lavora per così dire nell’oscuro, non al chiaro del sole, da cui una spiegazione del desiderio di nascondimento di Lang.

Venendo ora a qualche esempio sulle tecniche utilizzate per esprimere al meglio dal punto di vista iconico il significato del film, ci occupiamo dell’abilità del già citato montatore Paul Falkenberg. Particolarmente straordinaria è la serie di inquadrature che mostrano l’attore, Peter Lorre, quando, in un suo pezzo di bravura, cerca di sfuggire ai delinquenti che lo bloccano ormai da tutte le parti nel piano terra del palazzo all’interno del quale riuscirà successivamente a nascondersi, per altro inutilmente, con veri pezzi d’arte a base di chiaroscuri dalla forte carica simbolica nello stile espressionista di cui Lang è maestro incontrastato. Le sue corse interrotte in tutte le direzioni con spostamenti in avanti e indietro, a destra e a sinistra, in diagonale, riprese dalle diverse angolature della camera impostata a campi lunghi e medi danno il senso di continuità degli spostamenti, enfatizzano il senso di moti all’impazzata. Il soprabito che varia dal grigio al nero secondo i contrasti luministici e le riprese svolazza sulla sagoma dell’assassino confondendone la figura che perde nel movimento la sua norma umana. Tale massa si mostra qui e là piegata in avanti, a braccia tese lateralmente, in orizzontale, così che, specialmente quando è ripresa dall’alto a macchina ferma, sembra per qualche frazione di secondo che l’assassino corra sul pavimento non con le gambe, ma con quattro corte zampe, similmente ad un grosso topo scuro che fugga velocissimo ora di qua ora di là per sfuggire alla cattura, all’uccisione e che in questa rapida successione di moti dalle diverse prospettive cambi costantemente la forma della sua impronta che ottiene contorni dinamici come una macchia, più o meno scura, segnata sul pallido biancore delle luci. In questa scena Beckert, vestito elegantemente, borghesemente come per altro sempre nel film, assume movenze e aspetto ormai non più consoni ad un uomo, ma ad un animale scoperto e braccato, nella fattispecie un grosso ratto da chiavica, che trovi tutte le vie d’uscita chiuse, circostanza rappresentata al meglio grazie appunto alla maestria delle riprese e del montaggio. Certo, Lang è l’ideatore di questo capolavoro dell’immagine, ma Falkenberg lo ha saputo realizzare dominando da maestro la tecnica delle inquadrature a macchina ferma, in movimento, frontali e quant’altro nel loro montaggio in sequenze successive. Così sono straordinarie tutte le inquadrature degli ambienti cari a Lang: sotterranei, scale strette e trombe delle scale che secondo la loro ripresa verticale evocano cadute abissali, prospettive chiaroscurate e forti contrasti luministici, il tutto con effetto di stimolazione della paura in chi guardi, paura per la vicenda narrata nel film, ma paura anche del proprio mondo interiore spesso, come accennato, mai sondato sufficientemente, un mondo con cui gran parte dell’umanità non ha dimestichezza e che nel film emerge molto direttamente a livello iconico, ossia nel linguaggio proprio dell’inconscio – intense oscurità pongono l’uomo nella condizione migliore per scendere nell’interiorità. Spesso nei film di Lang, in questo in particolare, come pure in Metropolis, è piuttosto evidente il movimento di discesa, nei sotterranei, luoghi simbolici della creatività di questo regista, del suo rapporto privilegiato con le spazialità inconsce. Non poche sono le scene alle quali, sempre come effetto del montaggio, segue per diversi secondi lo schermo nero. Specificamente questa pausa oscurata di immagini e parole è funzionale nel contesto alla visualizzazione enfatizzata dello sprofondamento nell’inconscio o dell’emersione dell’inconscio dello spettatore e alla migliore immedesimazione di questo nei personaggi e nelle cir-costanze meno consuete, facilitandogli una possibile percezione di spazialità solitamente lasciate nell’oblio, rimosse per paura di sperimentarle. Ancora una nota tra le numerose possibili sul tipo di ambiente in cui si svolge parte cospicua dell’azione: negli uffici della polizia e nei locali in cui si riuniscono i delinquenti o i privati, comunque in generale la fa da padrone il fumo di sigari e sigarette al punto che la visione delle persone e delle cose ne viene non di poco compromessa. In queste inquadrature il fumo risulta portatore di significato, quasi un personaggio esso stesso e non di scarsa importanza, ciò proprio grazie all’inquadratura che ne enfatizza la capacità di cancellare e rendere evanescente, appunto come fa il fumo, oggetti e soprattutto persone. Il fumo cancella improvvisamente interi volti o si inframmezza a volti e busti o si sovrappone ad essi, agli oggetti, ai vari spazi, e molti personaggi sono sempre ripresi mentre sono intenti ad accendere sigari e sigarette, a curarne il migliore funzionamento, come se l’uomo altro non producesse che fumo. La visualizzazione enfatizzata del fumo distanzia i personaggi dalla percezione della loro identità fisica da parte dello spettatore, creando l’effetto sì dell’inconsistenza degli stessi come immagini transeunti della vita, ombre e immagini senza corpo di cui si serve il cinema, ma anche evidenziando come non sia facile identificare la personalità dell’uomo, intuire i suoi pensieri, la sua onestà o disonestà attraverso impressioni che – appunto – sfumano presto e si cancellano del tutto. Ciò tra l’altro uguaglia per certi versi poliziotti e delinquenti, entrambi resi simili reciprocamente dal fumo più bianco sparso sui loro volti, così che non risulta immediata la diversità tra i due tipi di uomini, spesso inevitabilmente confusi gli uni con gli altri.

A proposito della mancanza della colonna sonora nel film Lang ebbe a dire in un’intervista (cit.), che non aveva troppa propensione per le colonne sonore nei film parlati e si può dargli senz’altro ragione per un aspetto importante: la musica si sovrappone comunque, a prescindere dall’essere più o meno consona alla vicenda che accompagna per immagini e parole, al significato del film, dando di per sé un’interpretazione extradiegetica che amplifica o riduce e comunque modifica il discorso delle immagini e delle parole stesse. E questo si può verificare al meglio nella versione italiana del film (M. Il mostro di Düsseldorf: Mondadori VCR Video 1991). Durante i titoli di testa del film distribuito in Italia è presente una colonna adatta ad evocare la paura essendo una musica che non partecipa del sentimento, d’amore o di odio o di nostalgia e quant’altro che sia, una musica fredda e che apparentemente esce dal più profondo inconscio di una personalità che non promette niente di buono, che spaventa. Tale segmento di colonna sonora introduce senz’altro l’atmosfera sinistra relativa alla vicenda e agli omicidi, tuttavia, distrae dal fischietto che connota Hans Beckert, per come è performato da Fritz Lang. Abbiamo visto per altro quanta attenzione Lang abbia posto nel performare l’aria del Peer Gynt di Edvard Grieg per il suo assassino e, si deve convenire, molto opportunamente per il significato che voleva dare al personaggio, al messaggio contenuto nel film. Una brevissima digressione correlata all’argomento: oggi ad esempio si vede come vi sia spesso musica quasi costante e anche costante che funge da sfondo alle immagini e alle parole nei film e telefilm, con il risultato di non far capire più niente e si può notare anche come oggi in questo tipo di film non vi sia niente da capire. Nel film di Lang c’era tutto da capire e anche una colonna sonora a intermittenze o di saltuaria presenza avrebbe comunque distratto le menti da quanto di importante Lang voleva significare senza distrazioni dal Leitmotiv fischiettato nel suo primo straordinario film sonoro.

Il triplice tema su cui si struttura il film è quello testé esposto, ma, come accennato, ve ne sono diversi altri minori e ad esso corollari che qui ricapitoliamo in breve: il tema della Giustizia, troppo rispettosa dei diritti dei delinquenti; il tema della scappatoia utilizzata dai delinquenti stessi a proposito di una loro presunta infermità mentale per sfuggire al carcere; l’inaffidabilità delle diagnosi degli psichiatri che ritengono ormai guariti e non più pericolosi gli assassini mentre di fatto questi spesso recidivano una volta rimessi in libertà; anche la faciloneria del popolo a trovare un capro espiatorio qualsiasi su cui scaricare un senso ipocrita di giustizia, ma anche paure, frustrazioni e rancori, nonché illusioni di moralità, moralismi di vario genere, come quando ad esempio fra gli altri un uomo accusa il vicino di casa di essere probabilmente il mostro in quanto lo ha visto mentre guardava le bambine salire le scale e con ciò rivela senza accorgersene di essere lui stesso uno che guarda le bambine; tutti ulteriori dettagli cui è stato solo accennato in questo studio incentrato sulla ricostruzione dello scheletro di base del significato del film, dettagli che comunque, come già anticipato, non potrebbero mutare il risultato dell’analisi critica, nella quale è stato identificato e sviscerato il significato di superficie e profondo dell’opera, molto più complesso di quanto possa apparire di primo acchito.

Prima di concludere l’analisi critica di un film che si annovera tra i capolavori di Fritz Lang e della storia del cinema, ancora una parola sulle donne prostitute. Di esse una vecchia ostessa afferma che anche in tali ragazze sarebbe presente qualche senso materno. Ricordiamo che nel romanzo Me-tropolis Thea von Harbou aveva fatto mettere in salvo dall’inondazione i bambini nei Giardini dell’Eden, un bordello di alto bordo, giardini dedicati all’espletamento della loro professione, prostitute che sono definite “adorabili” madri ricche di senso materno e ricordiamo anche come Fritz Lang nel film abbia al contrario fatto rifugiare i piccoli nel Club dei Figli, non nel bordello, ciò con cui ha espresso la sua opinione sull’adorabilità di tali donne e sul loro senso materno. Nel Mostro di Düsseldorf Lang va oltre la reticenza presente in Metropolis sulla inadeguatezza delle prostitute a rappresentare la figura della madre e si fa esplicito al proposito attraverso l’affermazione della vecchia che all’analisi risulta a doppio taglio. Lang dà in apparenza la patente di madri anche alle prostitute per quanto in sedicesimo, mentre nella realtà dei termini linguistici viene parallelamente detto come in esse vi sia, sorprendentemente visto che non sembra, un’ombra di senso materno che impedirebbe loro di uccidere i piccoli. Giudizio pesante questo di Lang sulla donna prostituta.

Per finire: si tratta di un film che sviscera in profondità di dettaglio e di sintesi la personalità non solo dell’assassino seriale, dell’uccisore di donne, di bambine, ma anche dell’essere umano in generale, approfondimento dal quale pare non salvarsi nessuno, tranne il grande regista della personalità stessa: l’Inconscio, per eccellenza luogo e teatro di tutte le verità e le frodi, di tutti i mascheramenti e gli smascheramenti.

Ad analisi critica conclusa di un tale film dalla risonanza mondiale, giustamente intramontabile nella storia del cinema, ritengo doverose da parte mia alcune osservazioni. Il film di Lang, se ne può essere accettata per qualche aspetto di umana comprensione l’arringa finale in cui l’assassino e pedofilo, carico di rimorsi per le sue orrende azioni, si difende adducendo di non poter far fronte alle spinte istintuali più brutali che lo assalgono, se ne può essere almeno in parte accettata la critica sociale, non può legittimare la connotazione delle vittime bambine in nessuna misura. Secondo Lang, in un capolavoro di significati consci e inconsci, di immagini ad hoc, di segni e segnali sparsi ovunque con straordinaria maestria, chiamerebbero esse stesse il loro assassino – vedi tra l’altro filastrocca nel film originale tedesco, i cognomi di vittima e assassino e tutte le immagini che accomunano il protagonista Hans Beckert alle vittime, che appaiono legate indissolubilmente nella rovina. Qui non si può accettare l’ottica di Lang pur apprezzando l’estrema abilità con cui tratteggia un messaggio così infame, un’abilità tale al punto che nessuno finora ha rilevato la presenza del messaggio stesso. Mai un bambino può richiamare in nessun modo il pedofilo e tanto meno l’assassino e se ciò anche avvenisse, il bambino non ne avrebbe colpa alcuna né consapevolezza alcuna, essendo appunto piccino e ignaro del male, innocente per sua natura. Nulla pertanto può alleggerire la colpa pesante del pedofilo e dell’assassino dei piccoli, nulla, neanche il più che stupendo film di Fritz Lang. Ebbene, la società attuale pare condividere colpevolmente la posizione di Lang in merito: condanne non severe dei pedofili che spesso ritornano a vivere magari nello stesso stabile in cui vivono i piccoli da essi molestati o sedotti; condanne spesso leggere dell’assassino, irreali infermità mentali o semi infermità, ciò vergognosamente per la società stessa che questo consente. Può forse qualcuno, psichiatra o non psichiatra, dimostrare che nel momento in cui venga commesso un omicidio l’assassino non sia capace di intendere e di volere? Nessuno e meno che mai l’esistenza di articoli di codici penali che andrebbero rivisti. Il pedofilo di Lang reclama a gran voce i suoi diritti, quei diritti che al contrario ha perduto vivendo fuori da qualsiasi schema morale. Se poi si trattasse in uno o l’altro caso realmente di infermità mentale a monte di tali comportamenti aberranti, allora a maggior ragione il colpevole dovrebbe essere isolato dalla comunità degli uomini essendo irrimediabile la sua condizione mentale, certo non eliminato con la pena di morte come vorrebbero i delinquenti nel film di Lang, dovrebbe tuttavia vivere dove possa non nuocere al prossimo, tentando magari, per il possibile, un proprio difficile recupero da spendersi in strutture adeguate, protette – non basta capire di avere sbagliato per cancellare circuiti cerebrali ormai instaurati solidamente e le eccezioni sono più uniche che rare, come l’esperienza stessa insegna tragicamente per le vittime.

Tornando, per concludere, all’argomento del significato delle opere cinematografiche e artistiche in generale di importanza primaria e centrale alla presenza dell’arte stessa, una critica onesta ed efficace, utile alla cultura e alla comunità degli umani, ha in ogni caso l’obbligo morale e intellettuale di identificare la verità espressa a livello artistico per quanto spiacevole e sconvolgente essa possa essere. L’uomo ha il diritto e il dovere di conoscere le proprie opere e c on esse se stesso il più profondamente possibile e l’arte è canale privilegiato di espressione della verità dell’uomo, della sua visione del mondo, come la critica lo è relativamente alla sua comprensione e deluci-dazione. Di fatto e per altro il giudizio squisitamente morale sui prodotti dell’arte può venire ad essere solo se improntato sulla verità del significato di questi: non comprendendo il messaggio di Lang in questo straordinario film, esso verrebbe comunque introiettato inconsciamente e allora potrebbe essere dannoso. Una volta per così dire identificato e smascherato da una critica efficace, più non nuocerebbe, ma sarebbe solo positivo averlo conosciuto nella sua reale verità sia per la cultura umana che per l’umanità stessa.

Rita Mascialino

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MEZZOGIORNO DI FUOCO di Fred Zinnemann”

Analisi critica a cura di

RITA MASCIALINO

High Noon (1952) del regista austriaco Fred Zinnemann, sceneggiatura di Carl Foreman, in versione italiana Mezzogiorno di fuoco, è considerato a buona ragione il più grande film del genere western e anche uno tra i più grandi film della cinematografia mondiale. Prende spunto dal racconto di John M. Cunningham The Tin Star (1947), La stella di latta.

Ad introduzione dell’analisi segue una brevissima menzione delle più fondamentali coincidenze e differenze fra le due opere, necessaria visto il collegamento, la derivazione.

Ciò che sta nel racconto e anche nel film è soprattutto il fatto che lo sceriffo arresti un fuorilegge colpevole di omicidio, che questi non venga condannato a morte, come doveva essere secondo la legge dell’epoca e del luogo, e che ritorni poi – graziato dai giudici dopo appena cinque anni di carcere malgrado l’ergastolo comminato in sostituzione della pena capitale – per vendicarsi uccidendo chi lo aveva arrestato. Altri particolari importanti presenti nelle due opere si riferiscono alla brutta figura che fanno i giudici, al senso del dovere dei due sceriffi, alla scarsa tutela delle forze dell’ordine da parte degli organi superiori.

Vediamo ora invece qualche cenno comparativo di alcune differenze rilevanti per il significato del messaggio insito nelle due opere. Lo sceriffo Doane, protagonista del racconto, è interessato alla sua successione da parte del suo agente Toby, da lui stimato come tale e come amico, quando dovrà lasciare la sua carica, mentre Kane, protagonista di Mezzogiorno di fuoco, non è interessato alla successione propria da parte del suo agente Harvey di cui non pare nutrire soverchia stima. Toby comunque, dopo essere stato a fianco di Doane nella lotta contro i banditi, assume la carica di sceriffo alla morte di questo, ossia continua la sua opera pur rischiosa e di scarsa soddisfazione, questo per rispetto dell’amico e maestro di cui malgrado la critica alla professione e alla Giustizia condivide i principi morali, carica che non voleva assumere prima della morte del suo capo. Al contrario Harvey si dimette proprio perché Kane non lo propone come suo successore e lascia solo Kane ad affrontare i banditi. Inoltre e in primis: la stella di latta, nel racconto, resta per qualche aspetto un simbolo valido di lotta ai criminali per il bene della società a prescindere dai giudici e dai vili, nel racconto dunque i valori positivi della legge vincono, seppure a fatica, su quelli negativi posti per altro molto in evidenza, mentre nel film la stella di latta viene buttata nella polvere da Kane con sommo disprezzo assieme ai valori che essa rappresenta, ossia Kane non è più disposto positivamente verso la cittadinanza come in precedenza. Infine e non da ultimo: nel racconto manca completamente la figura della moglie – Doane è vedovo –, che al contrario nel film è di centrale importanza, questo per menzionare solo alcune notevoli differenze tra le due opere.

Nel suo insieme il racconto di Cunningham non esce dall’orizzonte dello scontro tra i rappresentanti della legge e i fuorilegge e dall’acuta critica alla Giustizia, mentre il film di Zinnemann rappresenta diversi temi eccellenti, temi che sono rimasti di totale attualità nella società contemporanea, ossia di valenza universale per tutti i tempi fino ad oggi e con buona previsione anche per un lunghissimo futuro o per sempre, si tratta di temi che ineriscono alla natura dell’uomo e all’organizzazione della società pur sagomati secondo le varie culture nel succedersi delle epoche. Sul disprezzo finale di Kane per la carica di sceriffo torneremo ad analisi avanzata.

Preliminarmente, vogliamo occuparci della scelta dell’attore protagonista. Era stato contattato all’epoca tra gli altri John Wayne che non accettò in quanto in disaccordo con il messaggio contenuto nella sceneggiatura, probabilmente non comprendendolo del tutto. Fu scelto Gary Cooper, attore all’epoca non più al centro dell’attenzione e dei favori del pubblico e dei registi. Sia il rifiuto di John Wayne sia l’accettazione di Gary Cooper furono vantaggiosi per la riuscita del film. John Wayne, grande interprete dell’epopea americana del Far West, avrebbe dato un’altra personalità allo sceriffo, non proprio idonea alla sceneggiatura di Foreman e alla regia di Zinnemann. Sarebbe stato un duro eroico e superomistico, avrebbe creato un personaggio un po’ troppo sicuro di sé, comunque non adatto a chiedere aiuto con umiltà, ciò in linea con le sue figure macho nei suoi celebri western, dove impersona in generale l’uomo tutto d’un pezzo e senza paura. Fu interprete d’eccellenza Gary Cooper, Premio Oscar nel ruolo del marshal, per chiarire semplificando molto: lo sheriff del racconto è lo sceriffo della contea contrassegnato dalla stella a sei punte, il marshal del film è sceriffo della città contrassegnato dalla stella a cinque punte. Seppe impersonare il ruolo dell’uomo coraggioso, ma senza superomismi, questo in sintonia con le idee espresse nella sceneggiatura di Foreman alle direttive di Zinnemann, nonché e non da ultimo anche alquanto in sintonia con la propria personalità, disillusa all’epoca e lontana da attitudini eroiche, così compiendo il capolavoro che il mondo ha potuto conoscere.

Proseguendo nelle informazioni preliminari, non pochi vedono al centro del significato del film una presa di posizione contro il maccartismo, atteggiamento anticomunista ad oltranza realmente esistente nel dopoguerra in America, ma senz’altro non avente niente a che vedere con il significato del film. Il fatto che lo sceneggiatore Carl Foreman fosse sospettato di simpatie per il comunismo e in certo qual modo perseguitato per questo con richieste di testimonianze in tribunale e con interrogatori, non lascia nessun segno nella sua ottima sceneggiatura, dove non vi è alcuna caccia alle streghe o persecuzione di qualche personaggio. Manca nel film il fulcro del maccartismo, ossia una motivazione politica o comunque ideologica di persecuzione dello sceriffo o di altri e meno che mai vi sono simpatie più o meno esplicite o implicite per la sinistra, per il comunismo. E certo Kane non è perseguitato dai banditi: l’azione nella sua interezza comprensiva di premessa e di epilogo scoppia improvvisa e si svolge in breve senza che si possa instaurare alcuna persecuzione di nessun tipo. Il fatto che Miller prometta a Kane di ucciderlo in quanto sia sicuro che non gli daranno la pena di morte non è ancora una persecuzione e il fatto che gli amici di Kane siano nella quasi totalità sfruttatori della generosità e onestà di Kane e che questo alla fine disprezzi la Giustizia e la società umana, è un motivo che fa piuttosto comunemente parte della parabola esistenziale umana, non è contrassegno distintivo del maccartismo. Quest’ultimo, anche sul piano semantico eventualmente più lato ed elastico, ha bisogno di riferirsi a persecuzioni da parte di uno o l’altro potere di Stato per poter essere coerentemente tirato in ballo. Ribadendo: vedere nel rifiuto di aiuto da parte degli amici di Kane un comportamento simile a quello dei falsi amici nell’epoca del maccartismo, è dare al maccartismo un’esclusiva che non ha e una presenza che non ha in nessun luogo nel testo filmico – testo in senso esteso, semiotico. Che Zinnemann, Foreman, Cooper stesso e altri fossero contro il maccartismo, può essere senz’altro vero, ma questo non ha influito sul significato che è stato dato al film il quale prescinde dal maccartismo e comunque lo supera. In altri termini, l’interpretazione di High Noon in chiave maccartista non trova, molto onestamente e semplicemente parlando, nessuna base nell’opera a nessun livello sia questo iconico o dialogico o di trama o magari di testo della canzone. Credo pertanto di poter asserire sulla base dell’analisi di quanto sta nel film che tale interpretazione sia dovuta alla consuetudine di utilizzare circostanze scelte dal contesto storico – infinito in sé per altro come secondo lo studioso statunitense Jonathan Culler – e biografico per spiegare in tutti i casi, non solo quando è indispensabile, il significato del film, dell’opera d’arte, ciò che comunque resta un errore teorico e metodologico, un letto di Procuste da gestire a piacere del proprietario. Gli agganci in questione esistono sempre in più o meno ampia ed esplicita misura, ma mai possono essi spiegare il significato di un’opera letteraria, artistica, per attingere il quale ci vuole ben altro che qualche spunto tratto da qualche evento storico o biografico o culturale in generale tra gli in finiti esistenti. A causa di questa piuttosto sbrigativa e spesso semplicistica consuetudine la semantica dell’opera d’arte può essere offuscata e deformata: si va dall’opera d’arte, che riflette la visione del mondo e la personalità dell’artista, al contesto storico, non dal contesto storico all’opera d’arte. È un percorso difficile, ma è l’unico idoneo qualora si voglia comprendere in profondità il significato dell’opera d’arte. 

Venendo ora propriamente all’analisi critica di quanto sta nel film, saranno identificati in questo studio solo i tratti più importanti del significato del messaggio, tralasciando particolari pure interessanti, comunque meno rilevanti.

Iniziando con un paio di considerazioni strutturali, il film risulta molto evidentemente essere costruito sullo schema delle tre unità aristoteliche connotative della tragedia greca. L’aderenza alle tre unità, molto stretta nel film, si riferisce all’intenzione di esaltare l’azione e di non diluirne la suspense. L’unità di tempo si riferisce alla scarsa ora e mezza utile allo svolgimento reale dell’azione, un tempo posto per così dire in primo piano nella vicenda, scandito dalla ricorrente inquadratura oggettiva del grande orologio a pendolo e spesso anche soggettiva, guidata dallo sguardo del protagonista e dei personaggi, anche dall’inquadratura di sfondo di orologi più piccoli nelle abitazioni, quasi una costante e anche ossessiva memoria del tempo che trascorre, una enfatizzazione del flusso dinamico inarrestabile delle azioni. L’unità di luogo si riferisce alla via principale del paese con qualche limitata visione di interno che vi si affaccia – le persone si trovano spesso in mezzo alla strada o ai margini della strada, sull’uscio di casa o del luogo dove svolgono un’attività e in ogni caso uno scorcio della strada è sempre in vista, anche solo per pochi secondi, dalle finestre o dalle porte degli abitati. L’unità di azione si riferisce al ripetuto percorrere in lungo e in largo della strada da parte dello sceriffo per chiedere aiuto ai suoi amici, o a quelli che credeva tali, fino allo scontro finale sulla strada tra questo e i quattro banditi. Non vi sono azioni secondarie importanti ad interrompere lo schema dell’azione fondamentale su cui si costruisce il film. Certo, le tre unità di aristotelica derivazione sono di immediato riscontro e raffronto storico-culturale, ma non si può trascurare il dato di fatto tipico della mente spaziale produttrice della lingua madre di Alfred Zinnemann, il tedesco, in altri termini: lo schematismo logico e spaziale nella rappresentazione del reale che prima ancora che nelle unità aristoteliche sta appunto nella natura della lingua tedesca.

Il film fu girato in bianco e nero come scelta del regista che pare abbia avuto ragione nel non volere per il messaggio contenuto nella sua opera il technicolor. Come l’osservanza delle tre citate unità esalta la schematicità dell’azione non indebolita dalla presenza di digressioni più o meno importanti, il bianco e nero fa emergere incisivamente lo scheletro delle immagini e dei moti rappresentati nel contrasto del nero con il bianco e con una limitata gamma dei grigi e con esso lo scheletro del significato del messaggio espresso nell’opera. Per fare un solo esempio tra i molti possibili: il fugace quanto indimenticabile primo piano di Gary Cooper-Kane provvisto dell’inseparabile cappello storico tipico dell’epopea farwestiana, nero sullo sfondo del cielo quasi bianco, mentre cammina eretto e a testa alta in strada al suono extradiegetico del pianoforte caratteristico del saloon, enfatizza proprio grazie al bianco e nero l’immagine a tutto schermo agevolando il colpo d’occhio. Nell’inquadratura del primo piano appunto il bianco e nero fa in pieno la sua parte semantica in qualità di disegno della spazialità dinamica (Mascialino 1997 e segg.) propria del significato dell’immagine che in tale cromia si staglia più nettamente: non ci sono frammentazioni e distrazioni dovute alla presenza del colore a confondere eventualmente la sintesi semantica. Un po’ come per i progetti edili che nella generalità dei casi vengono eseguiti con inchiostri neri o matite nere su carta bianca e non a colori, questo per un motivo di evidenza e di più immediata comprensione delle strutture rappresentate.

Qualcuno ha visto nel personaggio la presenza di superomismo, ma l’opinione non regge all’analisi, come andiamo a vedere. Prendendo l’inquadratura testé citata, la ripresa dal basso fa apparire il volto di Kane sovrastante tutto e tutti, quasi sospeso in aria tanto in alto appare e con lo sguardo apparentemente volto all’orizzonte più lontano, non puntato sugli oggetti della quotidianità. In questo primo piano Kane ha quasi la spazialità di un gigante che stia in alto sugli altri uomini non avendo niente da spartire con la massa cui non appartiene come categoria dello spirito, massa che sta in un fuori campo implicitamente relativo al suolo, in basso. Conferma questa interpretazione della collocazione della massa ad esempio il comportamento dei credenti, che non intervengono ad aiutare Kane: quando sono in chiesa e decidono di tirarsi tutti indietro lasciandolo solo ad affrontare i quattro banditi, vengono inquadrati mentre abbassano e tengono tutti molto visibilmente la testa bassa guardando al suolo con gli occhi quasi chiusi, come se si vergognassero di se stessi e come se fossero consapevoli che ad essi appartenga la misura del basso. Nel caso Kane sembrerebbe avere dunque almeno qualche connotazione del superuomo, ribadendo: domina dall’alto lo spazio, quindi in posizione di superiorità rispetto alla massa che è relegata al basso. Per altro Kane dichiara esplicitamente alla moglie di non essere e di non voler fare l’eroe, ma di essere costretto ad affrontare il nemico per non dover fuggire tutta la vita. Ma al di là delle dichiarazioni di Kane, che potrebbero anche non corrispondere al vero, c’è un fatto che elimina tale interpretazione eroica e superomistica: il cosiddetto o eventuale superuomo di Zinnemann nel contesto filmico, in una punta della più corrosiva ironia, più tattica che retorica a quanto si evince dalla non comprensione di quanto rappresenta il personaggio, è solo un uomo onesto dotato di senso di responsabilità e volontà di affrontare gli eventi non solo per salvare se stesso da una morte che si prospetta sicura, ma anche, se non soprattutto, per essere ancora di utilità alla comunità della sua città. Al proposito subito dopo le nozze, quando si toglie la stella, afferma come gli dispiaccia di dare le dimissioni prima che sia arrivato il nuovo sceriffo, ossia di lasciare la città priva di protezione per una mezza giornata. La stessa Helen Ramirez, proprietaria del Ramirez Saloon, che se ne va da Hadleyville quando sa dell’arrivo di Frank, suo uomo prima di Kane, dice di non farlo per paura della reazione di Frank, ma in quanto dopo la morte di Kane, che anch’essa ritiene evento ormai sicuro, il paese non varrà più nulla essendo privo di un uomo giusto al comando e cadrà quindi in mano ai disonesti. Non superuomo quindi, ma uomo onesto e leale sì, capace di fare il suo dovere verso la cittadinanza. L’onestà e il senso di responsabilità fanno di Kane per così dire un superuomo data la rara presenza di queste doti nell’uomo in generale, doti che possono o dovrebbero essere del tutto comuni, non di uomini eccezionali. Così nell’ottica di disprezzo di Zinnemann verso un’umanità che si mostra pusillanime e disonesta – viene detto più volte nel film come il delinquente Frank Miller abbia molti amici in città ed anzi l’albergatore fa preparare e pulire una stanza per lui nel modo più accurato considerandolo un ospite di lusso e addirittura raffinato, ciò che evidenzia il rispetto dell’uomo comune per il criminale e anche la sua alleanza con la delinquenza per via degli eventuali vantaggi che ne può ricavare. Non gesta eroiche dunque o disprezzo di natura intellettuale o filosofica per la massa, né presunta superiorità rispetto agli uomini comuni, ma normali azioni di un uomo onesto e responsabile, senz’altro coraggioso come si dice più volte nel film anche da parte dei suoi nemici che in ogni caso conoscono e riconoscono il valore di Kane e nel profondo della loro personalità lo invidiano, coraggioso appunto, ma non eroico, non un superman per intenderci. Ancora un esempio della lontananza di Kane da ogni superomismo ed eroicità: al giudice che fugge per non rischiare l’incontro con Frank Miller e che gli dice come Hadleyville sia un luogo sconosciuto a tutti e privo di importanza, per cui le eventuali azioni anche valorose lì compiute non contino nulla, Kane risponde non negando la verità delle parole del giudice, ma dicendo che ormai sia troppo tardi per fuggire, di nuovo ribadendo implicitamente come il fare l’eroe o il superuomo non sia nei suoi piani di vita.

Soffermandoci ancora sulla citata inquadratura del primo piano, sorge una domanda: perché accompagnare il passo del protagonista con una musica extradiegetica – Kane non la sente, fa parte della colonna sonora –, allegra e dal ritmo scattante quando l’atmosfera psicologica dello stesso non può che essere ed è greve come mostra anche l’espressione seria e preoccupata del volto? La musica della taverna western nel contesto, per quanto straniante possa apparire di primo acchito nell’inquadratura in questione, non è assurda, ha la sua ragione di essere. Dal lato di più immediata evidenza tale accompagnamento musicale esplicita e sottolinea l’ambientazione western della vicenda, la presenza del saloon nello scenario cittadino. Da un lato di meno immediata evidenza, inserita in un contesto più ampio di inquadrature e sequenze, essa sottolinea come l’interiorità del personaggio subisca un altalenarsi di stati psicologici opposti corrispondenti alla battaglia di idee che si combatte nella sua mente e nello specifico qualifichi lo stato interiore relativo ad un ritmo vitale che non si lascia deprimere, pur essendo consapevole l’uomo di una situazione che non sta andando a proprio vantaggio. Tale colonna sonora viene sostituita ben presto dall’aria malinconica della canzone Leitmotiv musicale del film, ciò a indicare l’affiorare della demoralizzazione in Kane quando questo si dirige verso la stalla con la mezza idea, per quanto solo momentanea, di fuggire a 

cavallo. Al proposito, per fare un ulteriore esempio relativo alla colonna sonora, quando Kane sta decidendo di fermare la carrozza e di tornare indietro nel paese per affrontare i fuorilegge, i suoni della colonna sonora divengono più lenti e in qualche misura stonati come lo sono i ritmi intrinseci alla frenata, non perfettamente a tempo e armoniosi, ma anche in parallelo alla sofferta decisione di Kane di non fuggire – di non correre come nel testo originale – e di affrontare invece i nemici.

Nell’incontro del protagonista nella stalla con Harvey che lo ha visto dal saloon e lo segue intuendo le sue intenzioni di fuga a cavallo, Harvey gli sella il cavallo perché possa fuggire, come afferma: non piacerebbe a nessuno vederlo ucciso, ma non è proprio così. In realtà Harvey invidia a morte lo sceriffo che Helen Ramirez, la sua donna al momento, considera un vero uomo a differenza di lui stesso, provvisto di gioventù e muscoli, ma di poco cervello e personalità, per questo disprezzato esplicitamente dalla donna in sguardi, atteggiamenti, parole e toni – sulla voce un po’ sorprendente di Katy Jurado torneremo fra poco. Per invidia dunque Harvey vorrebbe togliergli l’immagine poderosa che Kane si è conquistato nella vita. Vorrebbe persuaderlo a fuggire, a tirarsi indietro per smantellare la sua identità e renderlo uguale agli altri, ai codardi, ai traditori come lui, ma Kane non ci sta e abbandona l’idea passeggera di fuggire. Harvey chiede a Kane perché si ostini a voler rimanere e questo risponde che non lo sa e che è più forte di lui, affermazione dal significato molto interessante, al di là del significato che gli dà l’ovvietà che lo rende un luogo comune. Possono avere senso una motivazione e una decisione non comprese? La motivazione della sua volontà di affrontare i banditi, che Kane dice più di una volta nel film di non conoscere e alla quale comunque si adegua, trova il suo senso nello schema comportamentale di base di Kane che sta nel suo inconscio. Per chiarire: ciò che è inconscio in Kane al proposito, vista la visione del mondo in cui la sua volontà di restare si fa sentire così potentemente, non è altro che la verità più profonda e insuperabile della sua personalità. Detto solo tra parentesi e come possibilità debole ma non del tutto eliminabile, lo sceriffo si chiama Will, che in inglese significa volontà, volere, e il suo cognome scritto con la c, ossia cane, significa bastone, sia di sostegno che come arma, un po’ come se lo sceriffo volesse un bastone: il sostegno di cui avrebbe avuto bisogno e che non ha avuto, la verga per sostenersi da solo, ma anche per affrontare i nemici, soprattutto per bastonare metaforicamente i cittadini ingrati e la Giustizia con il suo manifesto disprezzo finale. Il suo inconscio gli dà la risposta che appare coerente con l’immagine interiore di sé che si è venuta formando nel senso del dovere e dell’onore, anche a insaputa di Kane stesso, immagine che si impone su qualsiasi considerazione non rientrante nello schema in questione, senza con ciò partecipare di alcun eroismo, di alcun superomismo, ma solo del rispetto di sé.

Una parola, come più sopra annunciato, sulla voce di Katy Jurado nella parte di Helen Ramirez per come si sente nel testo originale inglese. Di primo acchito essa risulta non poco straniante: una voce bassa e a dire il vero sgradevole soprattutto nell’intonazione, in pieno contrasto con la morbida bellezza della donna, tanto è vero che nel doppiaggio italiano è stata data una gradevole voce in regola con la norma femminile. Forse la scelta dell’attrice non ha tenuto conto della voce, in ogni caso essa è in sintonia con la sua mancanza di paura di fronte a uomini come Frank Miller e anche come Harvey Pell. Helen Ramirez ha il carattere di una donna avvezza a badare a se stessa in un mondo di maschi più o meno pericolosi ed in ciò rappresenta un modello femminile meno sottomesso, una donna dall’aspetto attraente, ma dalla sostanza ben più dura come, casualmente o no e più probabilmente no, la sua voce comunque felicemente manifesta.

Vale ora la pena di soffermarsi in dettaglio sulle immagini che fungono da sfondo ai titoli di testa, le quali presentano i tre banditi intenzionati ad attendere il loro capo alla stazione ferroviaria di Hadleyville per portare a termine la vendetta con l’uccisione di Kane. Il paesaggio è quello della campagna, della prateria con rocce e pochi alberi, priva di vie di comunicazione vere e proprie per calessi e carrozze, priva all’apparenza di insediamenti civili dell’uomo – nessuna strada nel paesaggio conduce in qualche luogo e proviene da qualche luogo, non appare alcuna coltivazione del terreno. Ciò si collega molto direttamente con l’essere i banditi fuori dai ranghi sociali e quasi usciti dalla montagna all’orizzonte, da una natura selvatica – per altro i loro abiti mostrano molto visibilmente macchie di polvere ovunque, tessuti lisi e privi di cura qualsiasi, in corrispondenza al loro stato interiore altrettanto logoro e sporco. I binari stessi per come si vedono al casello ferroviario sembrano provenire come dall’oscuro ventre della montagna, come una tecnologia senza cuore umano ed è lì che i banditi attendono il loro capo. Diversamente Kane e la moglie non lasciano il paese né a dorso di cavallo – da sottolineare il fatto che Kane caso mai fuggirebbe a cavallo –, né in treno come potrebbero molto semplicemente a cose fatte, ma alla guida di una carrozza scoperta in una strada sterrata che unisce Hadleyville ad altri centri abitati, civili. Questa differenza fra carrozza e treno non basta certo a fare parte come di fatto non fa parte di una visione della vita contro la tecnologia, il progresso, Zinnemann anzi esalta in tutto il film la dinamicità delle azioni, la rapidità delle ruote come congegni base dell’avanzamento e in tal senso metafora del progresso, ma mette tuttavia in rilievo proprio con il parallelo contrastivo di carrozza e treno i pericoli di disumanizzazione insiti nell’industrializzazione che tanto interessa il consigliere di Hadleyville e i cittadini che accecati dall’avidità per i vantaggi economici portati dall’industrializzazione stessa abbandonano l’uomo e l’amico Kane, abbandonano il senso di umanità.

Dunque nei magnifici titoli di testa, Lee van Cleef nel ruolo di Jack Colby è il primo bandito ad essere arrivato nel luogo convenuto ed è inquadrato subito all’inizio dei titoli nella versione originale inglese mentre fuma seduto su una roccia, in un controluce che lo fa apparire in un primo momento quasi una parte della roccia stessa, angoloso come un suo spuntone. Quindi avvista Ben Miller interpretato da Sheb Wooley, nei titoli di coda della vecchia cassetta scritto con due l, che si esibirà in seguito presso il saloon in un paio di frenate a cavallo da rifinito padrone del cavalcare – prima di essere attore Wooley era un rodeista affermato. Lee van Cleef si alza in un bel piano americano che con la carrellata diviene lentamente mezza figura – verosimilmente un omaggio di Zinnemann all’attore al suo primo film dove mostra il suo aspetto da duro che porterà per altro anche con Sergio Leone. Una lontana ombra di sorriso si sparge sui volti dei due amici quando si incontrano ed entrambi si siedono su rilievi rocciosi, di nuovo metafora della loro natura insensibile ai sentimenti più umani e adatta alla loro durezza di cuore – e di fatto sono delinquenti dei peggiori, ossia delinquenti che uccidono. Infine viene avvistato in lontananza il più grosso dei due, Jim Pierce, luogotenente di Frank Miller, impersonato da uno splendido Robert J. Wilke dallo sguardo del cattivo come lo si può trovare nelle migliori fiabe illustrate o nei cartoni animati. I due raggiungono quest’ultimo che si è fermato sotto un albero e aspetta che gli altri vengano da lui evidenziando con ciò subito di essere il più importante dei tre. Quando sono tutti assieme partono al segnale di Pierce con il passo lungo del galoppo e il sobbalzo pure lungo dei tre sulla sella. La sfasatura spaziale dei tre cavalieri, paralleli ma non tutti regolarmente allineati uno accanto all’altro e ripresi di profilo, rende più visibile i moti lunghi e decisi del galoppo alla partenza. La bella carrellata laterale riprende i tre di profilo, il piano americano dell’inquadratura relativa a Pierce e la mezza figura degli altri due in prospettiva associano, con l’abbassarsi e il sollevarsi dei loro cappelli con parte superiore piatta e circolare, il meccanismo alternato dei cilindri di un motore a scoppio, a significare come l’azione esplosiva sia messa ormai in moto, ciò che è sottolineato dal Leitmotiv musicale di Dimitri Tiomkin adattato nel contesto al ritmo breve che regola gli speciali moti di uomini e cavalli. Qui si inserisce un capolavoro del montatore Elmo Williams in collaborazione con Harry Gerstad giustamente premiati con l’Oscar: i sobbalzi sui loro cavalli lasciano l’aspetto realistico del galoppo iniziale e assumono quelli di uno speciale passo accelerato artificialmente dal montaggio risultando a cortissimo raggio e strettamente verticali, impossibili in un trotto o passo realistico e appunto meno che mai in un galoppo. A monte di questa speciale modalità non realistica del cavalcare sta una speciale istanza semantica. La cavalcata, con i suoi artifici, mostra all’ingrandimento la componente illusoria del cinema, ossia come questo sia gioco di immagini di fantasia – i tre appaiono molto visibilmente come figure piatte quali in realtà sono, figurine fatte di luci e ombre, di chiaroscuri. In questa cavalcata resa particolare grazie al montaggio Zinnemann ha dato espressione alla prospettiva interiore da cui è partito, attratto e spinto nel profondo dall’emozione di creare mondi di fantasia, della sua immaginazione, mondi artistici – per altro il punto di riferimento della storia è esso stesso di fantasia, letterario, non preso dalla realtà concreta. 

In aggiunta i tre paiono automi inespressivi che eseguano ordini, nella fattispecie non solo o non tanto gli ordini di Frank Miller, ma nel contesto della scena soprattutto quelli del regista come puparo che regga i fili delle sue marionette.

A proposito dei tre criminali che fanno la loro prima comparsa nelle immagini sullo sfondo dei titoli di testa, si evidenzia nel corso del film un cenno di occhio buono del regista su di essi. Cominciando con Lee van Cleef-Colby, questi è colui che non parla mai e solo accenna molto vagamente qualcosa come un’intenzione di sorriso all’arrivo di Ben Miller. Tale personaggio ha sempre uno sguardo freddo e truce, come si conviene al personaggio dell’assassino da lui impersonato – giunge a Hadleyville per uccidere Kane –, ma, attendendo ai binari del treno di mezzogiorno, suona con la fisarmonica a bocca molto sommessamente, quasi impercettibilmente, proprio l’aria malinconica di High Noon, come il bandito abbia nel suo intimo comunque qualche sentimento e comunichi senza parole a se stesso la sua solitudine e malinconia attraverso la musica, con i suoni più adatti a manifestare la sua interiorità, un’interiorità che nello specifico contesto risulta non aggressiva, bensì nostalgica, forse di ciò che non ha avuto di buono nella sua vita di disperato ai margini della società come è proprio di un appartenente ad una banda di criminali, un’interiorità forse nostalgica di affetti perduti – come anche dalle parole della canzone che restano fuori campo, ma che si immagina Colby conosca. Questa presentazione dà l’impressione che Colby abbia un cuore malgrado tutte le apparenze contrarie più sopra rilevate ed evidenti in tutto il film. Accanto a questo spaccato sentimentale relativo a Colby, ci sono i rari e brevissimi appena accennati sorrisi di Jim Pierce e Ben Miller, fratello di Frank – anche Colbyi accenna quasi impercettibilmente ad un sorriso buono quando saluta Ben nella prateria – quando vedono il loro capo ormai sceso dal treno, sorrisi di entrambi che sono molto, molto simili a quelli di bambini buoni e contenti all’arrivo del papà. In particolare Ben Miller, quando sta al saloon e viene salutato e festeggiato dagli amici, viene inquadrato a lungo mentre sorride per così dire da buono, a cuore aperto. Se Zinnemann non avesse avuto l’intenzione di far apparire i tre banditi in parte, piccola e anche piccolissima tuttavia identificabile nelle inquadrature, come non privi di qualche parvenza di sentimenti positivi, avrebbe richiesto sorrisi di diversa natura o anche nessun sorriso. Il perché di questi attimi per così dire di umanità riservati da Zinnemann a tre individui, che non possono che essere negativi nel loro complesso e lo sono per quanto rappresentano nella società, non è derivabile dal luogo comune banale secondo il quale tutti gli umani avrebbero qualcosa di buono e di cattivo – nulla è banale per altro in questo film –, bensì è derivabile da un fatto concreto chiaramente individuabile: dal rapporto che i tre banditi hanno con il loro capo, rapporto al quale Zinneman ha dato inequivocabilmente il suo riconoscimento positivo. Questi fuorilegge accolgono il loro capo contenti di essergli utili e di formare un gruppo con lui, sanno essere fedeli al loro capo, concetto caro alla cultura tedesca dalle origini ai giorni nostri e a Zinnemann in particolare e questo ha evidentemente meritato nel contesto del film una approvazione rispetto al dato di fatto centrale del film relativo ai paesani che tradiscono Kane immemori del fatto che il bene di cui godono sia frutto dell’azione trascorsa di Kane in qualità di sceriffo. I tre delinquenti sono e restano individui malvagi, ma non lasciano da solo il loro capo ad affrontare Kane, capo di cui sono fedeli uomini pur nel male ed anzi rischiano la loro vita e la perderanno per lui e con lui. Quando partono alla ricerca di Kane tutti e quattro schierati ed esposti al tiro di chiunque mostrano di essere certi che nessuno dei cittadini oserà sparare contro di loro, mostrano di conoscere bene di che pasta siano fatti tali cittadini, anche coloro he non sono loro amici. Per ribadire: sono compatti nella loro alleanza, ciò al contrario dei bravi e onesti cittadini di Hadleyville che lasciano Kane al suo destino di morte sicura adducendo giustificazioni meschine e infondate, calunniose, come quella con cui vorrebbero ascrivergli la presenza di suoi motivi personali contro Miller nei quali essi non c’entrerebbero essendo cittadini perbene che, come affermano più volte, non hanno niente contro nessuno – in realtà Kane non ha niente di personale con il bandito come si inventano i buoni cittadini di Hadleyville tentando con le loro calunnie di acquistarsi il diritto di non aiutarlo, Kane ha solo arrestato l’omicida per il bene della città come è stato il dovere derivato dalla sua carica che egli ha onorato a rischio della sua vita. 

Tornando in particolare al dinamismo dell’azione nel film, esso è una connotazione importante, già evidenziata tra l’altro con le tre unità che danno stringatezza all’azione stessa e con il bianco e nero che evita qualsiasi distrazione dai moti di cui si compone l’azione come ci sarebbe in misura diversa ma inevitabilmente in seguito alle immagini a colori. In aggiunta a ciò appunto vengono fra l’altro inquadrate le ruote della carrozza guidata da Kane o dettagli di essa che subiscono una artificiale accelerazione proprio per mettere in rilievo il moto, l’avanzamento rapido, l’azione decisa. Viene anche inquadrato frequentemente, come anticipato, l’orologio a pendolo che scandisce lo scorrere rapido dei secondi, spesso con suono extradiegetico piuttosto forte che esprime come Kane e anche altri personaggi percepiscano drammaticamente l’avanzare del tempo verso il mezzogiorno, verso la meta che pare comportare con certezza l’uccisione di Kane. La presenza di ruote in accelerazione e delle immagini di cui sopra che associano il congegno dei cilindri, nonché l’orologio e le sue lancette, riecheggiano, seppure in sedicesimo, un’eredità del grande maestro austriaco del cinema Fritz Lang. L’amplificazione del dinamismo, molto maggiore che in Zinneman, è presente nei titoli di testa di Metropolis e durante lo svolgimento del film: qui vengono enfatizzati i meccanismi rapidi del moto quali ruote, rotelle tonde o dentate in movimento, orologi e simili, ossia la dinamicità impressa all’azione dalla tecnologia che comunque sempre rappresenta o simboleggia la capacità di azione e il dinamismo dell’uomo, compresi i suoi rischi di possibile disumanizzazione. Ancora una parola sul pendolo: in una magnifica inquadratura verso la fine del film esso diviene metafora per il destino dell’uomo in generale. Grazie all’ingrandimento e all’inquadratura di sbieco che movimenta il pendolo nello speciale primo piano esso evoca la spazialità della falce coinvolgendo così più direttamente l’immaginario dello spettatore in relazione alla morte in sé, quasi la morte stessa avanzasse con drammatica inesorabilità maneggiando furiosa la falce del tempo, ciò che supera per un attimo la vicenda di Kane per sovrapporle la più ampia vicenda umana.

Nelle tecniche utilizzate nel film, tra l’altro, vi è una preferenza per le carrellate a seguire, ciò che ha dei riflessi nel significato delle immagini. Ad esempio nella cavalcata dei tre banditi, le cosce delle zampe posteriori dei cavalli nella loro possanza mettono in evidenza l’animalità degli stessi e di conseguenza, nel contesto, quella dei loro cavalieri che paiono essere quasi solo bestie, senza identità umana vista in aggiunta la ripetuta ripresa dal retro anche della loro camminata a piedi con invisibilità del loro volto, quasi essi siano una personificazione anonima del male. Questa mancata visibilità data spesso ai tratti identitari dei banditi con le riprese dal retro non è casuale nel contesto, ossia non deriva sempre da normali esigenze intrinseche alle varie azioni, ma, vista la frequenza di tale ripresa, è spesso intenzionale. A conferma ulteriore: quando alla fine il paese dapprima chiuso in casa si riversa attorno a Kane che sta per lasciare la città assieme alla moglie, gli abitanti sono ripresi dall’alto e in distanza, nonché quasi completamente dal retro, così che nessuno di loro è riconoscibile o comunque mostra un volto. Uniche eccezioni: il ragazzo che avrebbe voluto aiutare lo sceriffo quando, non visto da questo, osserva la sua sofferenza per il destino che lo attende e Kane e la moglie, ossia tutti gli altri sono come una massa informe, ciò a evidenziare come l’avere un volto, una identità non sia da tutti, ma solo degli uomini degni di essere tali, non banditi, non vili e traditori, così nel messaggio del film.

Per finire, citiamo ora i temi principali rappresentati nel film a cominciare da quello inerente alla Giustizia. I poliziotti, qui nelle vesti dello sceriffo, fanno il loro dovere, arrestando con rischio personale della vita i criminali. I giudici che emettono la sentenza definitiva tuttavia applicano la legge in misura molto debole e a vantaggio dei delinquenti: avendo Frank Miller commesso un omicidio, dovrebbe esser condannato a morte secondo quanto prevede la legge del luogo, ma i giudici gli danno l’ergastolo, la condanna al carcere a vita, scappatoia per concedere dopo poco la libertà – di fatto il bandito viene graziato dopo soli cinque anni dai giudici che lo hanno condannato, ossia la pena, pur certa e comminata, non viene scontata, in luogo della galera a vita stanno soli cinque anni di detenzione come per i reati minori, anni cui segue la libertà di uccidere di nuovo, non certo i giudici che sono stati buoni, ma lo sceriffo che è stato il cattivo che lo ha arrestato così che le forze dell’ordine imparino la lezione e non diano più fastidio ai fuorilegge. Anche il giudice di Hadleyville, che si dichiara amico di Kane e che pure ha legalizzato in città l’arresto dell’assassino Frank Miller, fugge quando sa dell’arrivo della banda invece di aiutare Kane perché intimorito dal fatto che potrebbe essere anch’esso oggetto di vendetta.

La codardia dell’umanità in generale e dei giudici in particolare, è certo uno dei messaggi forti del film, ma non l’unico appunto, come andiamo a vedere di seguito.

La pena di morte non viene esaltata, ma neppure condannata, la morte di Miller avrebbe impedito al delinquente di uccidere ancora e di continuare a nuocere alla società, come invece avviene non appena al bandito viene addirittura condonato l’ergastolo. Kane, a casa dell’ex sceriffo suo maestro, dice che talora il carcere cambi le persone migliorandole, ma viene contraddetto dall’ex sceriffo che gli dice che questo non accade mai e che la sua morte è già pianificata e decisa dai quattro. In altri termini: il carcere non cambia le persone, ossia il cambiamento di costumi cerebrali, quindi psicologico e comportamentale, non avviene con la detenzione o con qualche predica moralistica, ma neppure e meno che mai con i condoni, con la scarcerazione anzi tempo, come il messaggio del film sottolinea. A ciò è implicito, nel film, che chi è bandito dalla società pr gravi crimini debba restare in carcere, non più al suo esterno, in altri termini e sempre nel contesto del messaggio contenuto nel film: l’individuo che è condannato all’ergastolo a vita si può anche recuperare, certo, ma il suo recupero deve avvenire in carcere e per un’esistenza da viversi nel carcere dato il rischio che costituirebbe comunque per le persone civili una volta di nuovo libero.

Molto interessante è il tema dell’alleanza fra maschi, in genere nella cultura umana portata ad esempio contrastivo con la carenza di capacità di vera e propria alleanza fra donne. Nel film, l’alleanza che regge anche nel pericolo risulta essere, come accennato, quella fra delinquenti, non quella tra maschi borghesi, cosiddetti per bene e il loro capo delle forze dell’ordine: Miller ha un suo gruppo di criminali che comunque sacrifica la vita per essergli fedele, per aiutarlo, Kane non può contare su nessuno, si tirano tutti indietro anche calunniandolo pur di non rischiare nulla, anzi non vedono l’ora che se ne vada per non avere fastidi in città, lo vorrebbero sapere fuori dalla città, morto senza dare loro seccature. Ma anche lo deridono addirittura al Ramirez Saloon quando tenta di arruolare agenti giurati per non far fronte da solo alla temibile banda. Lo deridono in quanto sono dalla parte del bandito e sono contenti che se la debba vedere da solo, che debba morire come tutti ritengono che avverrà – solo il gestore del saloon, pur anch’esso contro Kane, ne riconosce apertamente il coraggio e l’onestà. Oltremodo commovente è il tono di voce di Kane quando tenta di reclutare i suoi aiutanti tra gli avventori fingendo una sicurezza e un’autorevolezza che sa di non avere più: un tono sicuro di sé, quasi imperativo, da uomo forte, un tono che suscita negli uomini del saloon solo scherno e derisione, così che Kane esce sconfitto accompagnato dalle risa di chi non lo aiuta e la abbandona alla sua sorte. Anche quando Kane chiede aiuto in chiesa, ci sono alcuni che vorrebbero aiutarlo, ma alla fine sono tutti convinti dal discorso opportunistico del consigliere della città che dice come non convenga a Hadleyville essere luogo di sparatorie che farebbero retrocedere di cinque anni – tanti quanti ne sono trascorsi dalla sparatoria che ha portato all’arresto di Miller – il livello civile ed economico raggiunto e perdere importanti investimenti che si stanno progettando da parte di importanti industriali. Così la comunità dei credenti abbassa gli occhi vergognandosi in qualche misura di non aiutare Kane e lo abbandona comunque alla sua sorte che pare segnata. Il parroco stesso, richiesto di dare un consiglio, non dà nessun consiglio, si tira indietro non sapendo che decisione prendere e far prendere ai suoi parrocchiani pur essendo consapevole del fatto che Kane sia dalla parte del giusto, ossia assume un comportamento che ricorda in parte quello di don Abbondio: preferisce, implicitamente al suo non sapere che pesci pigliare, che a decidere siano i banditi e che la vittima sia una sola, Kane.

Quanto alla personalità delle donne, esse sarebbero in generale a favore dell’intervento in aiuto a Kane come emerge in tutte le situazioni, anche in chiesa, ossia esse tacciono o spendono la loro parola a favore dell’intervento dei loro mariti a fianco dello sceriffo, ma la loro parola non viene presa in considerazione e devono fare come vogliono i loro uomini, devono sottomettersi alla loro volontà di tirarsi indietro. L’unica alleanza che regge fra uomo e donna è quella tra Kane e sua moglie che trasgredisce le regole stesse della sua religione quacchera, che vieta l’uso delle armi, per salvare il suo compagno. Dapprima essa lo lascia non volendo appunto risolvere la questione fra i banditi e il marito con le armi, ma alla fine, spinta dall’amore e dalla necessità di compiere un’azione giusta difendendo il suo uomo che essa sa essere un uomo giusto, spara alle spalle a Jim Pierce, l’unico bandito non ancora ucciso da Kane, mentre, ridacchiando fra sé e sé, sta caricando le due pistole con le quali è ormai sicuro di uccidere Kane – per altro con l’azione della donna, che non è un agente dello sceriffo ma un privato cittadino, il film sostiene l’uso delle armi da parte dell’uomo qualsiasi per la legittima difesa, visto che lla Giustizia non fa il suo dovere. Successivamente in mano a Frank Miller che se ne fa scudo di fronte a Kane, quando questo si mostra in cambio della sua liberazione, rischia la propria vita voltandosi e graffiando gli occhi del bandito che deve gettarla a terra, ma che in questo modo si espone all’arma di Kane che con due colpi lo fredda in una magnifica ripresa dal retro e di parziale profilo, in un’azione quasi solenne, come il braccio di Kane sia il braccio della Giustizia, quella giustizia che ha graziato l’assassino tornato per uccidere l’uomo giusto e onesto. La condanna a morte non comminata dalla Giustizia, l’ingiusta liberazione di un pericoloso assassino dall’ergastolo decretata dai giudici, non hanno la meglio per il coraggio dello sceriffo, ma anche e soprattutto per l’intervento di una donna, non di un’amica o compagna, non di Helen Ramirez che pure ha amato e ama ancora Kane, ma della moglie di questo. In tal modo il film sottolinea come il legame tra maschio e femmina che conti individualmente e socialmente sia quello del matrimonio che celebra in High Noon una sua punta d’onore. Non si tratta però di un’unione che vede la donna sottomessa al marito come si evince dal comportamento femminile delle mogli dei bravi cittadini che si adeguano alla decisione dei loro sposi, bensì di un’unione che vede la donna, contraria ad uccidere, in grado di prendere proprie decisioni in contrasto con la religione e con i suoi principi e anche di intraprendere azioni estreme quando si tratta di difendere suo marito, la sua vita con il suo uomo, di salvaguardare il futuro della sua nascente famiglia e con essa anche, indirettamente, della società stessa. Uccide il criminale che avrebbe ucciso il marito e con ciò compie l’azione tanto da essa esecrata e pure riconosciuta alla fine utile e necessaria a salvare l’uomo giusto e a contrastare il male, vista l’assenza e la fuga stessa della Giustizia, visto il ritiro dei falsi amici che non vogliono rischiare nulla e che non capiscono come debbano in qualche modo contrapporsi ai delinquenti se non vogliono essere e diventare come loro o essere future prede. L’importanza dell’unione di marito e moglie ottiene una magnifica esaltazione a livello iconico nell’inquadratura che mostra Kane e Amy a cassetta, ormai marito e moglie, mentre stanno per lasciare Hadleyville: uno vicino all’altra campeggiano sullo sfondo del cielo e della prateria, con espressione seria e consapevole non solo dei rischi incombenti – la moglie non sa ancora niente di preciso della motivazione per la partenza così frettolosa del marito –, ma anche e soprattutto del loro ruolo come cellula fondamentale della società, con tutte le responsabilità che fondare una famiglia comporta per sé e per il vivere civile.

Un film del tutto attuale e di tutti i tempi nei temi trattati, da quello della Giustizia a quello del matrimonio tra maschio e femmina come base della famiglia, a quello della legittima difesa, a quello della solitudine non del superuomo, ma dell’uomo onesto che risulta sfruttato e osteggiato. Si salvano soprattutto o solo due figure del popolo, quella del ragazzino che vorrebbe aiutarlo rischiando la propria vita per Kane e quella dell’alcolizzato che si offre in aiuto: non solo la generosità e i buoni sentimenti della fanciullezza, addirittura anche un alcolizzato risulta essere moralmente migliore della società per bene.

Da ultimo, Kane, che in un finale ideato precedentemente del film calpestava la stella di latta gettata a terra, la stella che ha portato quale sceriffo – ricordiamo che Kane combatte i criminali da sceriffo, non da cittadino qualsiasi e che vorrebbe reclutare degli aiutanti ufficiali –, getta nella polvere la stella anche nella versione definitiva, ma non la calpesta, forse per non fare l’azione tanto violenta per così dire, di certo per non sporcarsi più neppure la suola delle scarpe con essa e gira sui tacchi. In altri termini: rifiuta in quel momento la legge stessa in cui non ha più fiducia e rifiuta la comunità degli uomini, gli amici, nei quali ha perso in aggiunta la fiducia e guarda in faccia il ragazzino che conserva un’identità visibile che può mostrare a testa alta, senza vergogna, con onore. Nel vincolo del matrimonio di Kane ed Amy Fowler e nel riconoscimento del valore del ragazzino si apre nel film uno spiraglio per il futuro della società, così che il rifiuto di Kane relativo alla legge 

e agli uomini non risulta totale. Si tratta tuttavia di un rifiuto che resta senza rappacificazione con la massa informe e anonima di persone che gli si avvicina ora che tutto è finito quasi per festeggiarlo. Anche questo è uno dei messaggi importanti del film: non un invito a dimenticare chi sono stati gli altri quando questi altri non hanno aiutato l’uomo dal quale avevano avuto tanto, bensì la chiusura totale nei loro confronti, la memoria della loro viltà e ingratitudine. Una forma di rancore? No. Il film dice, implicitamente, come sia necessario riconoscere il male e tenerlo lontano e come per realizzare ciò occorra non dimenticare, questo il messaggio positivo a monte di tale rifiuto e chiusura, positivo e anche audace vista la Giustizia che perdona i cattivi e dimentica le cattive azioni degli stessi, mettendo i buoni cittadini in mano ai loro assassini, al male. Kane non si vendica, ma ricorda chi lo ha lasciato da solo in mano ai banditi, senza alcuna solidarietà né umana né civile, ricorda per non cascarci più. Un po’ come Pinocchio quando rivede il gatto e la volpe in disgrazia e non ha compassione di loro perché ricorda chi siano stati in realtà e se ne tiene lontano non credendo alle loro professioni di cambiamento in bene della loro personalità.

Così termina l’analisi di alcuni tratti ritenuti più significativi in questo film giustamente ai vertici della storia del cinema mondiale.

Rita Mascialino

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Steven Spielberg – Regista – sceneggiatore – produttore cinematografico e produttore televisivo statunitense.

LA LISTA DI SCHINDLER di Steven Spielberg”

Analisi critica a cura di

RITA MASCIALINO

Il film Schindler’s List (1993), per la regia di Steven Spielberg, sceneggiatura di Steven Zaillian, uscito in Italia come La Lista di Schindler nel 1994, fa riferimento ad alcuni degli eventi principali presentati dallo scrittore australiano Thomas Michael Keneally, pluripremiato per le sue numerose opere documentarie, nel romanzo Schindler’s Ark (1982), L’Arca di Schindler, titolo che allude all’arca di Noè, tuttavia ad un’arca speciale, non organizzata da un ebreo su incarico del dio giudaico, ma da un tedesco iscritto al Partito Nazista, da un nazista dal cuore umano. Il titolo del film inserisce il termine lista in luogo di arca, ciò che toglie la metafora esplicita dell’ebraismo, ma che comunque vi si collega sul piano implicito essendo l’arca presente nel titolo del romanzo di riferimento a monte del film, titoli collegati entrambi anche dalla medesima struttura grammaticale. In tedesco – e in Jiddisch – esiste il medesimo termine List-list tuttavia con altro significato: astuzia, trucco. Tale concetto inerisce alla semantica del film: astuzia del protagonista per guadagnare denaro e successivamente astuzia per salvare dalla strage nazista gli operai ebrei. A proposito della cultura di lingua Jiddisch, nel doppiaggio tedesco la pronuncia degli ebrei, Itzhak Stern incluso, ha qui e là qualche tonalità Jiddisch in memoria della realtà ebraica nell’Europa centro-orientale all’epoca, realtà condivisa dalla stessa famiglia di Spielberg di Steven ancora fanciullo.

L’argomento generale del film si individua sia nella rappresentazione dello sterminio relativo agli ebrei polacchi inviati ad Auschwitz e dapprima radunati nel campo di lavori forzati di Plaszów, un sobborgo di Cracovia, dal 1943 al 1944 sotto il comando dello storico ufficiale austriaco Capitano delle SS, SS-Hauptsturmführer Amon Göth – che nel libro e nel film è qualificato con il grado inferiore di Untersturmführer o Sottufficiale –, sia nella rappresentazione dell’avventura esistenziale del fabbricante tedesco Oskar Schindler che impiegò nella sua D.E.F. Deutsche Emailwarenfabrik, Fabbrica tedesca di prodotti smaltati, circa milleduecento ebrei.

In questo studio non ci occuperemo in esclusivo dettaglio della rappresentazione della strage degli ebrei nota e confermata ovunque a livello di documentazione degli eventi e sulla cui verità storica come globalità e dettaglio nuove possibili informazioni in aggiunta a quelle già acquisite nulla potrebbero ormai mutare sostanzialmente, né in meno, né in più. Né ci occuperemo delle sviste di dettaglio nel film, ciò di cui esistono appositi studi e che comunque non sono relative al significato del film, del suo messaggio di superficie e profondo che qui è ciò che ci interessa.

Verrà invece data in questo studio, specificamente, ragione della particolare presentazione del nazismo giudicata da una parte della critica come troppo edulcorata. Soprattutto verrà data centralità ad un tema che all’analisi appare rilevante sia per la semantica profonda del film, sia per la Weltanschauung generale espressa nell’interpretazione di Spielberg relativamente all’ambito delle due culture protagoniste fondamentali nel film per angolature più o meno evidenti, sia per la diversità di visione della vita negli uomini e nelle donne, un Leitmotiv, questo, della filmografia di Spielberg.

Cominciamo con un preliminare breve cenno di presentazione della simbologia inerente ai titoli di testa fluenti nel montaggio con il primo inizio del film.

I titoli sono a colori, segno che si tratta della vita e della cultura degli ebrei, ebrei e cultura ancora viventi. Quando si esauriscono le due candele accese nella liturgia ebraica dello shabbath o שבת, una candela per il ricordo della fuga dall’Egitto e l’altra per il ricordo della creazione divina e del suo compimento, ossia quando di esse resta diretto verso l’alto solo un sottile filo di fumo che, già ormai in bianco e nero, si collega al possente fumo del convoglio ferroviario che trasporta i detenuti ad Auschwitz, si evidenzia direttamente il collegamento del fumo della fine delle candele al fumo del forno crematorio in funzione che attende i deportati ebrei perché diventino fumo essi stessi, il tutto in inquadrature che fluiscono una nell’altra collegate dalla presenza del fumo quale effetto dell’incenerimento e della fine della vita degli ebrei, il fumo esile della vita degli ebrei destinati a morire in quello violentemente vigoroso del trasporto finalizzato ad Auschwitz e al suo forno. La stessa seconda parte del film inizia con un cielo oscurato dal fumo greve di cenere dovuta al forno, sempre in funzione incessante – Schindler prende in mano la neve scura di cenere che sa essere essere mista della cenere dei corpi degli ebrei bruciati nei forni. Titoli di testa dunque che nel fumo trovano il loro senso e collegamento con l’argomento centrale del film, come la vita degli ebrei finisse in fumo, come tutto terminasse in fumo. Titoli che si collegano con le scene finali del film, a colori anch’esse: vita degli ebrei prima dello sterminio, interrotta dal fumo che collega la fine delle candele relative alla storia degli stessi all’incenerimento nei forni, successiva ripresa della vita degli ebrei nella storia dell’umanità.

Segue ora un cenno sul nome Auschwitz, speciale personaggio protagonista del film. Tale nome, dopo alterne vicende e dopo secoli di spartizioni della Polonia e cambi dal nome polacco di Oświęcim a quello tedesco di Auschwitz e viceversa e dopo che con la caduta della monarchia austroungarica nel 1918 fu sostituito nuovamente con il nome polacco, fu rimesso in auge dai nazisti nel 1939. Forse o senz’altro la zona fu considerata la più adatta allo scopo vista la vicinanza della rete ferroviaria e la già presente installazione di caserme. Tuttavia, a parte riferimenti pratici poco interessanti al significato del film, del suo messaggio, certamente interessante è il dato di fatto secondo il quale il nome tedesco risultò particolarmente adatto all’impostazione psicologica generale dei nazisti relativamente allo sterminio dei popoli nei forni crematori, specificamente degli ebrei, la cui cancellazione dalla storia europea era la meta principale della Germania nazista. Ad un orecchio formato nella lingua madre tedesca non poteva essere sfuggito il significato possibile e del termine, molto evidente, molto chiaramente espresso. Sono state formulate ipotesi in merito che sottolineano come tale semantica non sarebbe stata neutrale riferitamente alla scelta del luogo da parte dei nazisti. Accanto alle interpretazioni già esistenti del significato del termine che fu gradito ai nazisti, viene qui proposta ed esposta una ulteriore nuova interpretazione che segue la regolare suddivisione Au-Schwitz – il significato dell’originale nome polacco non ha nulla a che fare con la semantica sottostante al nome tedesco. In questa interpretazione Au- conserva il significato che gli compete nella lingua tedesca: bassopiano, regione pianeggiante, un termine che compare in molti cognomi e toponimi tedeschi in genere come parte finale degli stessi, ad esempio Birkenau o luogo di betulle e molti altri; inoltre au, scritto minuscolo, esprime la classica interiezione tedesca per il dolore corrispondente all’italiano ahi, ma anche utilizzabile per esprimere la gioia stessa: nella fattispecie dolore per gli ebrei, gioia per i nazisti. Quanto a Schwitz, esso deriva dal verbo schwitzen che significa non solo sudare, ma anche soffriggere, rosolare, per cui il termine indicherebbe molto sarcasticamente e tremendamente, in base alla presente ipotesi semantica, non solo luogo di sudore conseguente ai lavori forzati, bensì anche e soprattutto luogo di rosolamento. I nazisti dunque, dopo avere sfruttato il sudore, ossia il lavoro degli ebrei, avrebbero rosolato, soffritto, cucinato gli stessi nel forno, nei forni del complesso facente capo ad Auschwitz, emblema generale della progettata Endlösung der Judenfrage o soluzione finale della questione ebraica in Europa, divertendosi essi per la sofferenza dei malcapitati in una sorta di ironia nera e spietata tra il retorico e il tattico.

Dopo il cenno semantico ritenuto consono ad introdurre la vicenda come dagli speciali titoli di testa del film e dall’identità semantica del più sinistro protagonista del nazismo, nonché prima di occuparci del tema profondo del film che va oltre la rappresentazione dell’olocausto, diamo spazio di seguito ad alcune scelte di Spielberg molto interessanti tra le altre: il bianco e nero della rappresentazione e il colore per alcune scene; il reclutamento degli attori; la raffigurazione generale del nazismo tedesco, scelte considerate rilevanti per la semantica filmica espressa dal regista.

Spielberg ha dato la sua interpretazione sulla scelta del bianco e nero invece che del colore, nel senso che i colori simboleggerebbero la vita, mentre il bianco e nero, il grigio, la mancanza di vita, la morte stessa. Nel contesto del film ciò si dimostra vero: di fatto, a comprova di questa opinione di Spielberg, alla fine della vicenda compaiono le nuove generazioni degli ebrei sopravvissuti ad Auschwitz e improvvisamente rappresentati a colori, segno della ripresa e prosecuzione della vita dopo i forni crematori eretti dai nazisti. Aggiungendo qualche dettaglio in proposito, gli eventi si sono svolti in tempi ormai lontani, dove dominavano le pellicole in bianco e nero e la riproposizione di queste cromie oggi, dove al contrario domina il colore, porta più vicino il passato del cinema dando anche il tocco proprio dei documentari originali dell’epoca. In altri termini: le immagini reali degli eventi relativi al periodo storico sono pervenute in bianco e nero, quindi l’uso del medesimo colore si collega all’intento documentario del film e lo rafforza. Approfondendo in ambito non storico-documentaristico, ma più propriamente artistico, l’utilizzo del bianco e nero, distante dalla realtà della vita che è a colori, implica nello speciale contesto filmico come le persone di cui viene rappresentata la vicenda storica siano in realtà nella quasi totalità piena totalità ormai ombre che l’immaginazione fa rivivere, ombre di chi non ha più i colori della vita.

Una parte della critica ha ritenuto la presenza dei colori che compaiono alla fine di un’opera sull’olocausto qualcosa di non consono dopo una tale tragedia, fraintendendo il fatto che la ricomparsa dei colori non riguarda l’olocausto e non cancella affatto gli orrori relativi alla strage degli ebrei – descritti per altro in bianco e nero tranne che all’inizio relativamente ai riti ebraici, riferiti alla storia degli ebrei come più sopra chiarito. Il colore che appare nel finale del film, dopo l’olocausto, dunque attesta di per sé molto esplicitamente la sconfitta dei nazisti, della loro volontà di sterminio degli ebrei: la vita degli ebrei riprende e continua malgrado l’opera della loro cancellazione programmata e in buona parte attuata, ossia, i colori nella scena finale del film risultano del tutto funzionali a simboleggiare la vittoria del popolo ebraico e della vita in sé su un genocidio organizzato pur tanto efficientemente. Una nota sull’impostazione generale verso la vita nella cultura ebraica: il brindisi nei festeggiamenti, l’italiano ‘alla salute’, ‘cin cin’ e altro, corrisponde nella lingua ebraica all’esclamazione לחיים, alla vita, concetto che si riflette nel detto citato dal personaggio di Chaja Dresner, in tedesco: eine gelebte Stunde ist immer Leben, un’ora vissuta è sempre vita, a significare la vitalità ad oltranza in tale popolo che su questo principio vitale, che dà valore massimo anche ad una sola ora di vita in più, è riuscito a sopravvivere alle persecuzioni subite ovunque nel mondo, soprattutto nella Germania nazista, ma appunto non solo. Alla contestazione di parte della critica relativa all’inserimento del colore che non è stato compreso nella sua forte simbologia contrastiva con il bianco e nero, è utile contrapporre in aggiunta il fatto che il colore, oltre ad un suo proprio significato intrinseco, assume il suo senso più compiuto e preciso sempre secondo il contesto come per altro abbiamo testé evidenziato, un senso che può essere anche opposto a quanto esso possa simboleggiare di per sé. Per chiarire ancora la complessità dell’interpretazione del significato dei colori, è stato scelto qui il parallelo sulla presenza dell’azzurro in una superba immagine della famosissima ballata Todesfuge, Fuga sulla morte, del grande poeta rumeno di nascita, ma tedesco di lingua madre e cultura Paul Celan riferita ad una giornata tipo trascorsa in un Lager nazista, simbolo di tutti gli altri Lager:

“(…) der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau (…)”

“(…) la morte è un Maestro che viene dalla Germania il suo occhio è azzurro (…)” (Trad. di RM)

poesia dove la presenza del colore della più bella spiritualità non è segno di vita ma di morte, l’occhio colorato di azzurro è l’occhio della morte, ciò che di primo acchito testimonia il fatto che la morte, nella poesia di Celan, sia impersonata da un tedesco dagli occhi azzurri. Tuttavia la presenza della preposizione aus nel sintagma aus Deutschland indica anche e soprattutto come la morte venga dalla Germania non come semplice provenienza dovuta ad una o l’altra contingenza, ma come origine, per così dire come nativa del luogo e residente in esso, appunto originaria della Germania, un giudizio che in Celan coinvolge non solo i nazisti tedeschi, ma tutti i tedeschi, il popolo tedesco intero. Ancora un dettaglio sul colore in questa poesia: l’azzurro è segno in generale di spiritualità come il colore del cielo sereno evoca, così il nazista tedesco per Celan, in una punta insuperabile di ironia nera, porta sì spiritualità – l’azzurro la reca comunque con sé –, ma una spiritualità ossimorica della fine della vita, della morte, come simboleggiato dallo svanire dei corpi inceneriti nel nulla dell’aria, nel cielo, grigio, scuro o azzurro che sia.

Ora, come annunciato, un’osservazione sulla scelta degli attori, piuttosto rilevante entro la semantica profonda del film – la scelta dell’attore irlandese Liam Neeson per il personaggio di Oskar Schindler può considerarsi buona in ogni caso. Prima di giungere a lui, furono comunque contattati lo svedese Stellan Skarsgård, anche Harrison Ford che fortunatamente rifiutò e lo svizzero tedesco Bruno Ganz che rifiutò pure – accettò successivamente di interpretare Adolf Hitler nel film Der Untergang (2005) del regista tedesco Oliver Hirschbiegel, La caduta o più appropriatamente Il tramonto, opera relativa agli ultimi giorni di Hitler. Altri attori americani si offrirono per il ruolo, ma non vennero accettati. Tim Roth, inglese di Londra dal nome tedesco contattato per Amon Göth, rifiutò.

A parte la scelta di Neeson per Schindler, si potrebbe forse ritenere più opportuno che Spielberg per un personaggio come quello di Amon Göth avesse cercato e ingaggiato un attore di lingua madre tedesca, non inglese o americana o altra. Le lingue madri normalmente in uso nelle persone configurano non solo in linea di massima la personalità dei parlanti, ma anche per qualche atteggiamento importante la spazialità fisica inconscia dei parlanti, soprattutto a livello di ritmi, ciò che non si recepisce consapevolmente, ma che fa comunque un suo cenno di effetto nella performance appunto a livello inconscio. Trattandosi di una SS tedesca sarebbe stato, molto ovviamente, più consono un bravo attore tedesco, parlante il tedesco come lingua madre. Non si tratta qui di una critica negativa dell’interpretazione di Ralph Fiennes, in generale bravo attore di lingua inglese che si è fatto apprezzare nel cinema soprattutto per un suo personale fascino, si tratta di una scelta di Spielberg che appare di primo acchito un po’ particolare, questo addirittura anche per la voce stessa, una “eccellente voce da baritono” nell’Amon Göth storico (Keneally 1986: 174) e più similtenorile nell’attore come pure, ad esempio e ancora di più, nel doppiatore italiano. Anche il doppiaggio tedesco non ridà la voce secondo la connotazione che ne offre Keneally nel suo romanzo documentario. Da tenere presente: Spielberg era, come lo è tuttora, particolarmente consapevole dell’importanza delle lingue, quindi anche delle voci, per caratterizzare la personalità. Ritengo che la presenza – si conceda la drastica schematizzazione – di un tenore inglese in luogo di un baritono tedesco per un ruolo così determinante per la fisionomia psichica del macellaio di Plaszów, der Schlächter von Plaszów, come fu soprannominato Göth, possa essere valutata di primo acchito come un’idea non felicissima. Per chiarire con un esempio: sarebbe come fare interpretare il Mahatma Ghandi da un attore svedese o come aver fatto interpretare il siciliano Principe di Salina da Burt Lancaster, troppo visibilmente americano dalla testa ai piedi, dentro e fuori per così dire. A questo punto c’è da chiedersi come mai Spielberg, così attento ai dettagli nelle sue regie, non abbia preso in considerazione un tedesco, ma abbia scelto un inglese come Fiennes, ripeto: bravo attore comunque, per il ruolo di una SS che uccise personalmente più di cinquecento ebrei e ne fece sterminare circa diecimila. Certo un motivo a monte della scelta di Spielberg non può non esserci stato, conscio o inconscio, appunto più profondo e tanto più presente in un tale importante film che attraverso l’olocausto si è occupato di due differenti e anche opposte culture a confronto. E ancora più certamente il motivo non fu che gli attori contattati in precedenza per Göth non avessero accettato visto che non fu interpellato, a quanto pare, nessun attore tedesco. E nemmeno fu che la scelta di soli attori di lingua inglese sia stato frutto di casualità nell’assegnazione dei ruoli – e per altro in una trascuratezza sarebbe piuttosto sospetta la convergenza di soli attori di lingua inglese per la figura di Amon Göth tra i numerosi di lingua tedesca a disposizione, senz’altro più adatti di Fiennes che, tra l’altro, quando in un primissimo piano dice a Itzhak Stern di guardarlo in faccia per fargli vedere la propria assenza di scrupoli e crudeltà, rasenta il risibile non essendo proprio tagliato per una SS tedesca. Per insistere, nessuno dunque degli interpellati per il ruolo di Amon Göth era di lingua tedesca, mentre le SS sono in generale interpretate nel film da attori tedeschi. All’interno della citata considerazione dell’importanza delle lingue, la motivazione della scelta dell’attore per il ruolo di Amon Göth si individua sotto la superficie, a livello un po’ più profondo. Essa si evidenzia proprio come collegata alla lingua degli attori interpellati e diviene evidenza del fatto che il nazismo e l’antisemitismo non siano stati presentati da Spielberg come fenomeno relativo solo al popolo tedesco – come al contrario nella poesia di Celan che fa della morte un sinistro individuo dagli occhi azzurri addirittura originario tout court della Germania ed emblema psicologico non solo del nazismo ma dello stesso popolo tedesco –, ma come l’antisemitismo e di conseguenza ulteriori forme di nazismo inteso come categoria dello spirito siano stati ritenuti, almeno in questo frangente, eventi possibili in qualsiasi cultura umana, anche e soprattutto in quella di lingua inglese. Ad onore della scelta fra attori di lingua inglese per il personaggio di Amon Göth c’è da dire, andando dalla realtà del film alla biografia di Spielberg, che questi subì da piccolo l’accanito antisemitismo dei suoi coetanei, ciò non in Germania, bensì negli Stati Uniti, dove la lingua ufficiale era ed è l’inglese e dove fu insultato, minacciato e isolato, scacciato dagli altri ragazzetti sperimentando così la più intensa paura dei loro attacchi sul piano fisico. Questo trova nel film anche un paio di agganci molto diretti. Un ragazzetto scaglia del fango raccolto a terra contro una donna ebrea che sta lasciando la sua casa requisita dalle SS e una ragazzetta a lui vicina caccia via gli ebrei urlando incessantemente. Inoltre un fanciullo, in casa con i genitori e il fratello minore mentre sente sopraggiungere una squadra di SS che corrono urlando e quasi ululando alla ricerca di ebrei da uccidere, trema in preda al panico, ciò che viene evidenziato in una inquadratura di primo piano e a lunga durata, quindi un ragazzino che ha il terrore degli antisemiti.

A livello di superficie dunque potrebbe sorprendere che molti nazisti, come accennato specificamente nella cena che dà inizio alla vicenda al suono del magnifico tango argentino di Carlos Gardel Por una cabeza, vengano rappresentati in linea generale e di massima come quasi simpatici e come persone normalmente prive di particolare temibilità, capaci di divertirsi semplicemente sebbene un po’ rozzamente – vediamo per altro in tutto il film come i nazisti ridano a crepapelle per motivi a causa dei quali nessuno riderebbe e neanche Schindler ride se non per finta, per motivi di convenienza. Ad esempio Rolf Czurda, tenente delle SS e all’epoca capo dell’SD o Sicherheitsdienst, Servizio di Sicurezza o di polizia a Cracovia, interpretato da uno splendido Friedrich von Thun, è di una simpatia addirittura irresistibile. A livello semantico più profondo al contrario non vi è più nessuna sorpresa per la simpatia che connota in certa misura personaggi in realtà così sinistri, bensì il messaggio del film si fa ancora più coerente nel senso più sopra accennato: anche se gli assassini possono essere simpatici per qualche verso, restano pur sempre assassini, non basta la simpatia o il fascino personale o altro a cancellare il male, facendo una breve digressione: non è che Reinhard Heydrich, il fondatore dell’SD, del citato Sicherheitsdienst, del servizio segreto delle SS e del Partito in appoggio alla Gestapo, per il fatto che fosse, a quanto si dice, un abile violinista e senz’altro sensibilissimo fino alla commozione alla buona musica, non fosse per questo anche un assassino dei più feroci, ciò che non cambia per l’abilità musicale e che non cancella l’abilità musicale. In ogni caso, successivamente, proprio Czurda-von Thun, in un molto interessante cenno di cambio nell’espressione – tutt’altro che risibile, bensì del tutto adatto allo spirito della circostanza – quando si rivolge a Schindler nella penombra del suo ufficio a proposito dell’impiego di un operaio ebreo con un braccio solo nella sua fabbrica, mostra un volto meno simpatico, manifestando di aver capito molto bene in realtà le mete umanitarie di Schindler che per interesse in costosi regali, cibi e bottiglie pregiate nasconde di consueto. Nell’inquadratura Czurda-von Thun rende visibile la propria potenziale pericolosità, così che Schindler perde, nella ottima interpretazione di Liam Neeson, per un brevissimo microattimo, la sua ostentata e audace disinvoltura che tenta di riprendere subito dopo, mantenendo comunque la paura in qualche angolo degli occhi. Una nota sulle inquadrature e sull’ambientazione di tale scena che coinvolge Czurda e Schindler. Czurda è seduto alla scrivania a sinistra dell’immagine che comprende i due personaggi, quasi nascosto nella penombra, semiscomparso, ciò che preannuncia un suo possibile vicino tramonto, ma che evidenzia anche il fatto che la sua vera natura sia tenuta nascosta – quando mostra la sua vera personalità occupa tutto lo schermo ed è un po’ più visibile. Schindler è spesso ripreso in piedi, dal retro e di profilo, nonché dal basso con netti contorni in controluce verso la finestra, alto, prospetticamente quasi gigantesco rispetto a Czurda. La sua figura, specialmente quando è eretto, forma il lato maggiore in un triangolo invisibile, di cui Czurda forma il vertice dei due lati che convergono verso o contro di sé, divenendo un punto quasi evanescente nella gamma dei chiaroscuri sul grigio, una spazialità che mostra Czurda con le spalle al muro, per così dire sotto il tiro di Schindler e comunque sotto lo svolgersi ormai inevitabile degli eventi più grandi di lui, ma, nel contempo, ancora lo mostra mentre tiene le fila del male in suo potere, nascostamente. La grande figura di Schindler rispetto a quella minuscola di Czurda potrebbe riferirsi di primo acchito alla grandezza morale di Schindler, il tedesco buono, e alla piccolezza del nazista, del cattivo, ma non si può trascurare il fatto che Schindler sia rappresentato quale ombra scurissima, senza chiaroscuri, ancora più ombra del cattivo che mantiene sempre i tratti del volto per quanto più o meno grigi, ossia la grandezza della figura non evita che siano del tutto cancellati i tratti identitari e che la sagoma di Schindler sia totalmente equiparata a un’ombra anonima: il bene può essere anonimo – per come appare dalle inquadrature in questa scena –, la memoria dell’identità dei cattivi resta per sempre e anche deve restare a loro vergogna imperitura e affinché la storia sia maestra di vita, per non sbagliare più. Al proposito anche la SS cui Schindler offre in seguito dei diamanti in cambio del riscatto dei suoi operai ebrei è parzialmente in ombra, come si nascondesse in una tana salvo a farsi vedere con chiarezza in qualche frangente, in altri termini: i rappresentanti della polizia segreta celano la loro doppia pericolosità, ma fanno comunque vedere il loro vero ruolo temibile all’occasione. Per altro in un paio di brevissime scene compaiono dei nazisti che sembrano voler aiutare Schindler nella sua impresa e che affermano di non poter rischiare oltre, ciò con cui Spielberg elimina, per altro molto molto sbrigativamente, il problema di una eventuale non condivisione del nazismo da parte di qualche nazista stesso.

Ancora permanendo nello stesso argomento di una certa, per quanto parziale, umanizzazione dei nazisti presente non ovunque, ma identificabile in qualche angolazione filmica, Amon Göth riceve qui e là tratti piuttosto o un po’ umani: ascrive la colpa del disastro contro gli ebrei alle circostanze, alla guerra, al nazismo, dimenticando – e magari facendo dimenticare al pubblico – le centinaia di ebrei assassinati da lui stesso in persona a Plaszów per il puro piacere di uccidere. Verso la fine del film dichiara di dubitare che sia rimasta in lui una traccia d’uomo, ciò che vorrebbe dare – o dà – l’impressione di come fosse consapevole della propria negatività. Inoltre proprio una persona come lui fa della filosofia, dice addirittura a Helene come la verità sia sempre la cosa giusta e questo non in tono ironico, ma apparentemente veritiero, come se fosse veramente un suo pensiero, in aggiunta difende Schindler con Rudolf Höss, l’ideatore e primo comandante di Auschwitz, in occasione dell’arresto. Spielberg non evita di presentare Amon Göth anche come capace di farsi almeno tentare dai sentimenti quando lo presenta mentre starebbe per baciare Helene Hirsch nello scantinato dove essa vive come sua cameriera. In questa circostanza Göth-Fiennes manifesta eleganza di atteggiamento e fascino, tentazione erotico-affettiva che rimane tale senza condurre a nessuna azione conseguente, ed anzi precede il maltrattamento violentissimo attuato contro Helene. Tuttavia nella scena che anticipa e prepara la scarica violenta si assiste ad una specie di umanizzazione di Göth che mostra tra l’altro di sapere di essere una persona disumana, come richiesto dall’etica nazista di cui c’è il germe nell’etica germanica, guerriera, impostata all’assenza di pietà, di compassione. Una specie di cenno a questa ombra di umanizzazione del malvagio si trova anche nella documentazione di Keneally: lo storico Göth disse di voler invecchiare con Helene a Vienna alla fine della guerra, mostrando con ciò di avere comunque un legame per così dire affettivo con la donna ebrea – per quanto simile a quello del carnefice con la sua vittima. Il fatto che mostrino talora qualche sentimento positivo sottolinea solo, nel film di Spielberg, come fosse inconsistente l’umanità in essi, certo non proprio nulla, ma il pochissimo in loro dotazione è tale da far spiccare per contrasto la grande misura di assenza di qualsiasi positività. Per ribadire: questo per come appare all’analisi di quella che molta critica ha giudicato come un’edulcorazione del nazismo in Spielberg, piuttosto esiste una denuncia, per quanto sottile, della possibilità che il nazismo come categoria dello spirito possa essere presente anche in altri popoli, come abbiamo visto.

La presentazione dei nazisti tedeschi, pur provvista di qualche edulcorazione come abbiamo evidenziato – per altro come accennato Schindler è interpretato non da un attore tedesco, ma da un irlandese, quasi, per così dire, non ci fosse un attore adatto o un uomo buono in tutta la Germania, non equipara dunque affatto l’opera di Spielberg ad una rappresentazione hollywoodiana dell’olocausto e del nazismo come nella critica espressa da non pochi ebrei e non ebrei. Di fatto Spielberg non cessa di presentare i nazisti in modo particolarmente negativo e, sotterraneamente, non solo i nazisti: vi sono, come vedremo con rilevanti dettagli a conferma, anche sovrapposizioni, osservabili più in profondità, di frange del giudizio negativo estese addirittura ai tedeschi in generale. Comunque, i nazisti di Spielberg sono tutti corruttibili e corrotti dal tedesco Schindler con denaro, cene sontuose e alcolici di marca, doni preziosi – ma anche l’ebreo Goldberg che ha accettato di fare parte dell’Ordnungsdienst, Servizio d’Ordine reso da ebrei per controllare gli ebrei nei campi di concentramento, è corrotto e anche con poco, Spielberg mostra come l’essere umano sia in linea di massima corruttibile, ossia non commette l’errore di presentare gli ebrei come l’unica eccezione positiva a quella che pare essere una regola generale dell’umanità: la corruttibilità. In aggiunta: Poldek Pfefferberg è un abile commerciante in borsa nera e fa affari nel disastro generale che coinvolge gli ebrei.

Veniamo ora al dettaglio più vistoso concernente la presentazione per nulla edulcorata, bensì del tutto negativa non solo dei nazisti, ma, come accennato, dei tedeschi stessi nell’interpretazione di Spielberg: la lingua tedesca. Questa viene equiparata più volte ad un abbaiare di cani: nelle scene dove si sentono le urla dei cani e le voci dei nazisti che, come si intuisce, si scambiano informazioni e danno ordini urlando, il loro linguaggio non si distingue propriamente da un abbaiamento. Interessante al proposito è l’intento didattico della ripresa dei cani stessi quando sono al guinzaglio di alcune SS e muniti di museruola, apparentemente come comportamento civile – si sa che i cani grossi si devono portare con la museruola perché non azzannino nessuno, ma si sa anche che i nazisti davano volentieri in pasto ai loro cani gli ebrei. In una più profonda realtà semantica nel contesto precipuamente linguistico stante a monte delle inquadrature il significato cambia ed è come se, secondo l’implicito intento di Spielberg, i nazisti stessi facessero meglio a mettersi la museruola per parlare, visto che abbaiano e ululano anch’essi come cani parlando la loro lingua. E qui appunto non si tratta solo di nazisti, ma in linea di massima di tedeschi, ossia, a prescindere da ogni diversa considerazione in merito, non si può dimenticare che i nazisti in questione fossero anche e inevitabilmente tedeschi parlanti – o abbaianti – la lingua tedesdca come lingua madre. Quando Göth parla in un’inquadratura con Schindler, nella versione tedesca, parla un tedesco foneticamente pessimo, mancante tra l’altro delle aspirate che costituiscono in ogni caso un motivo di bellezza in tale lingua, così che il tedesco, in una diafora a livello acustico, non sembra neanche tedesco. Anche quando le SS corrono per le vie di Cracovia alla ricerca di ebrei da uccidere sul posto, gridano le parole in modo quasi incomprensibile e anche del tutto incomprensibile e di nuovo similmente a cani ululanti. Non si può dunque affermare che Spielberg sia stato scarso di complimenti per i nazisti, per il popolo tedesco stesso coinvolto pienamente nel trattamento riservato alla lingua tedesca. Per altro anche nell’iniziale cena nell’elegante ristorante di Cracovia Schmölzer, nei panni dello storico Dieter Reeder, parla a voce alta e rozzamente con la bocca piena così che, nella versione tedesca del film, quasi non si capisce che cosa stia dicendo, questo di nuovo nell’ottica di disprezzo della lingua tedesca da parte di Spielberg. Tuttavia, si può dissentire con questo giudizio di Spielberg su tale lingua ricordando qui che la lingua tedesca è la lingua dei più grandi compositori di musica complessa, sinfonica, cosiddetta classica, ciò che ha la sua base, inevitabilmente, nelle caratteristiche della lingua stessa, ma nel film il tedesco non è mai parlato in modo che le sue eccellenze in fatto di fonetica complessa siano messe in evidenza, è sempre parlato nella norma più o meno male e si può capire come tale lingua sia stata fatta apparire in ogni caso come un insieme di suoni e soprattutto ritmi rozzi, animaleschi, da cani appunto. Sempre a proposito della lingua tedesca, nella seconda parte del film vi è una scena che mostra i nazisti in divisa passeggiare avanti e indietro nel terreno di Plaszòw e costringere gli ebrei a dissotterrare i morti per poterli incenerire. Tali nazisti maltrattano ferocemente gli ebrei affinché spalino il terreno con le vanghe e facciano in fretta, qualcuno di essi si pone il fazzoletto alle nari per via del fetore della decomposizione, ma molti nazisti non si difendono dall’odore, lo respirano senza battere ciglio ed anzi, qualcuno trova modo di ridere sguaiatamente, di saltare animalescamente e diabolicamente nelle fosse per picchiare coloro che scavano, uno di loro fuori di sé dalla barbarie non solo ride, ma spara follemente ai morti stessi in putrefazione in un contesto infernale e apocalittico senza uguali, contesto in cui i nazisti comunque non evitano di urlare la loro lingua nel peggiore dei modi. In ogni caso, in qualsiasi modo la si voglia vedere, è comunque difficile se non impossibile nel film di Spielberg separare la lingua tedesca dalla lingua dei nazisti. Questa brutalizzazione della lingua tedesca compare a onor del vero anche in altri film sul nazismo, ma senza essere corredata dai finissimi dettagli semantici di cui la provvede Spielberg in un gioco più che mai corrosivo e, si potrebbe dire, senza possibilità di equivoco, come l’analisi al proposito ha dimostrato.

Quanto alle discrepanze con la verità storica degli eventi, che qualcuno ha evidenziato, occorre ricordare che non si ha a che fare con un documentario, né con una cronaca, bensì con un’opera di fantasia che, pur basata su evidenze storiche, resta un’opera dell’immaginazione artistica, ciò per cui è del tutto normale ed inevitabile che alcuni particolari rappresentati nel film siano diversi da quanto tramanda la storia e che corrispondano ad esigenze della narrazione filmica, alle personali vedute in primo luogo del regista.

Arriviamo adesso alla scena di centrale rilievo per il significato profondo del film. Essa riguarda il diverso comportamento di Schindler e di Göth verso la fisicità e anche la sessualità come veicolo del rapporto con l’altro. Göth si è, suo malgrado, invaghito di una detenuta ebrea, Helene Hirsch, che vediamo per la prima volta mentre si dirige nel Lager assieme agli altri ebrei e di cui successivamente Spielberg offre un’inquadratura di primo piano mentre trema dal freddo sotto la nevicata e anche dalla paura davanti a Göth che sta selezionando una donna per l’incarico di sua cameriera. Davvero l’immagine di Embeth Davidtz tremante al freddo e alla scarsa nevicata è di straordinaria bellezza sprigionante un raffinatissimo erotismo, a questa attrice, che Spielberg ha voluto di origine ebraica, e con lei alle donne ebree questo regista ha voluto dedicare una memoria di eccezionale pregnanza. La bellezza e la femminilità di Helene Hirsch colpiscono subito Göth che la sceglie tra le altre. Essa abita nel piano interrato, nello scantinato, non nei piani superiori. A livello concreto essa vive quasi come un topo in cantina – gli ebrei erano tra l’altro paragonati a ratti come si dice anche nel film –, in ogni caso come essere inferiore che si debba nascondere e non abbia il diritto di mostrarsi liberamente come lo possono gli altri, i tedeschi. A livello più profondamente simbolico, essa vive là dove sta la base più profonda dell’affettività, anche quella di Amon pertanto, là dove stanno l’inconscio, il rimosso, nel caso di Amon la disposizione per il bene, per gli affetti, per i sentimenti positivi che sono stati in lui appunto rimossi, ciò che lo ha reso un mostro umano. Come più sopra accennato, la soppressione di ogni sentimento di compassione è comunque un Leitmotiv della cultura germanica, non si tratta di un atteggiamento preteso e rivendicato solo dai nazisti, questo per chiarire.

Tornando al film, Schindler è disponibile verso tutte le donne, che abbraccia e bacia sulle guance, sulla bocca, non indietreggiando dal contatto fisico più stretto per nessun motivo ideologico o di perbenismo o di pregiudizio di qualsiasi genere. È un libertino che, nel film, grazie a questa sua disposizione a non avere paura di toccare il corpo degli altri instaura un rapporto con essi che non resta distaccato da una umanità più calda e che non si lascia dissolvere tanto agevolmente. Göth, che si tiene alla larga da un libero contatto fisico con gli altri e dagli ebrei in particolare, non sviluppa nessun sentimento positivo verso il prossimo e uccide pertanto con totale facilità.

La scena madre a dimostrazione della tesi semantica testé accennata sta nella parallela visione della festa di matrimonio degli ebrei e di compleanno in onore di Schindler e della visione dell’incontro di Göth e Helene Hirsch nella cantina, doppia scena didatticamente alternata più volte sullo schermo affinché il messaggio in essa espresso sia recepito chiaramente. Mentre Schindler non resta lontano dalle donne che lo festeggiano e le abbraccia, anche le bacia eroticamente e sempre anche affettivamente, per gioia del rapporto umano, ossia non frena i suoi impulsi erotico-affettivi, Göth si avvicina sì a Helene, tocca i suoi capelli, anche lievemente il suo seno, guarda i suoi occhi, ma quando sente salire la propria eccitazione e con essa una propria disposizione positiva verso la ragazza ebrea, si ricorda dei suoi obblighi ideologici e razziali e invece di accarezzarla se ne allontana colpevolizzandola della propria emersione di dolcezza e la picchia selvaggiamente fino a scaraventarle addosso, essendo essa già a terra in seguito ai colpi subiti, un’intera pesante scaffalatura. L’aver sentito una qualche bontà di sentimenti prodotta da un erotismo che vorrebbe un contatto fisico nella dolcezza produce l’emersione del rifiuto di ogni debolezza, per come viene interpretata la dolcezza. Una tesi estremamente interessante questa, che va alla radice del problema del rapporto maschio-femmina inteso come base della qualità della vita, una base che, nel film, trova nell’ebraismo tradizionale e della migliore qualità l’accoglienza della donna non come oggetto, ma come compagna, come essere umano importante. A proposito della collocazione della donna nella visione del mondo di Spielberg, essa è di centrale importanza nel film e nella Weltanschauung di Spielberg. Nel film stesso compare uno dei famosi abbracci tra madre e figlia che formano un microcosmo di affetti completi e ineguagliabili, come se in essi nulla potesse più fare breccia, abbracci della totale sicurezza affettiva i quali avvengono in Spielberg solo fra donne, specificamente tra madre e figlia, donne che racchiudono in sé il mistero della vita. La scena riguarda il ricongiungimento di Danka, che stava nel sotterraneo per salvarsi dai nazisti, con Chaja Dresner, la madre. Davvero sembra che quell’abbraccio costituisca un mondo inespugnabile e questo è uno dei contrassegni della sensibilità di Spielberg che si ritrova in seguito ad esempio anche nella Guerra dei Mondi, alla fine, quando dopo la sconfitta dei tripodi la piccola Rachel corre verso la madre dimenticandosi del padre che l’ha comunque salvata e si compie il miracolo dell’abbraccio, come deve essere definito l’affetto delle due donne, dal quale l’uomo è escluso, così nell’ottica di Spielberg anche in altri suoi film – per maggiori dettagli sulla Guerra dei Mondi vedi studio di critica in www.ritamascialino.com, Il mondo semantico del cinema e in questo volume. Ricapitolando quanto più sopra esposto: il capitano delle SS e comandante del Lager evita e reprime proprio quel contatto fisico che lo potrebbe portare comunque all’accarezzare, all’accorgersi di avere un cuore capace di intenerirsi. Schindler è un libertino. Allora il libertinaggio è segno di umanità nel film? No. Si tratta di un libertinaggio particolare, unito alla buona disposizione verso il prossimo evidenziata dal calore degli abbracci, dalla durata dei baci, nulla di unicamente sessuale, si tratta di una forma di erotismo collegato all’affetto in ogni caso – Schindler mostra la sua umana compassione per Helene baciandola sulla fronte, ossia avendone un contatto fisico stretto, ed essa lo ringrazia commuovendosi per l’affetto dimostrato. Schindler bacia anche a lungo la bimbetta che gli porta la piccola torta di buon compleanno, ossia ovunque possibile instaura un rapporto fisico positivo che dimostra come per lui le persone siano essere umani in carne ed ossa al di là di qualsiasi astrazione. Così, attraverso la visione del diverso comportamento verso il contatto fisico si ha nel film la contrapposizione di due Weltanschauungen: una costruttiva e l’altra distruttiva, rappresentate emblematicamente da due tedeschi, due nazisti nella fattispecie, in uno dei quali si infiltra una predisposizione fatta di cuore e di calda vitalità nell’accoglienza dell’altro. Ricordiamo che nel libro di Thomas Keneally non vi è una tale scena né un tale parallelismo con l’opposto comportamento di Amon Göth e Oskar Schindler e solo si racconta che Helene Hirsch viene selvaggiamente picchiata da Amon che l’ha resa anche sorda di un orecchio con un pugno e che le ha conferito in una delle varie occasioni di violenza l’aspetto di qualcuno che avesse avuto uno scontro con i mobili, comparazione questa che viene trasformata nel film in un vero e proprio scontro con un mobile, quello che Amon le scaraventa addosso pur di non correre il rischio di avvicinarla amorevolmente come starebbe per fare.

Anche quando Amon Göth vorrebbe sperimentare la bontà indossando il comportamento del buono secondo il consiglio di Oskar Schindler che gli ha detto che il vero potere sta nell’avere compassione, ciò che, come accennato, è l’esatto opposto di un principio cardine del germanesimo antico e di quello riesumato in seno al nazismo, Göth riesce a giocare il ruolo del buono solo per brevissimo tempo, questo perché i percorsi distruttivi soprattutto inconsci sono troppo solidamente strutturati in lui per farsi mettere in disparte con la semplice quanto superficiale e inefficace decisione consapevole di cambiare. 

Se dunque Oskar bacia, abbraccia e tocca ogni donna che incontra sul suo cammino, Amon se ne sta lontano da esse tranne che per un rapporto sessuale che defraudato della tenerezza, dell’amore, non può risultare che ridotto ai minimi termini, un rapporto sessuale che non sfocia nell’affettività, reso monco della sua parte più positiva. Tale tipo di rapporto forma solo la premessa per uccidere senza farsi nessuno scrupolo, ma anzi traendo dall’omicidio forza e piacere, vigore o illusione di potenza, desiderio di sopraffazione, distruttività che nella scena analizzata è nutrita proprio dalla scarsa disponibilità ad un contatto fisico più ampiamente diffuso e comprendente le manifestazioni cosiddette affettive di cui non c’è traccia in Göth, non lo si vede mai in nessuna effusione amorosa. Di fatto dopo aver trascorso la notte con Majola, la sua donna, si alza e per primo atto imbraccia il fucile e uccide senza alcun motivo anche minimamente plausibile un paio di detenuti, quindi non dopo una notte d’amore, ma dopo una notte di solo sesso – la sua donna comunque è in parte un po’ migliore di lui, non vorrebbe che Amon uccidesse con tanta facilità, ossia le donne tedesche in Spielberg sono un po’ meno peggiori dei maschi. Certo, anche Amon Göth bacia più donne alla festa, ma ciò avviene durante una sbornia estrema, in una unica occasione, non ripetuta, con baci che non superano il tocco superficiale e parziale, privo di ogni trasporto per l’altro. Schindler è un tedesco che non ha represso la compassione nella sua personalità e ciò si vede anche nelle piccole cose come ha evidenziato magistralmente Spielberg. Quando ad esempio deve valutare le giovani donne ebree che scrivono a macchina, in una delle più belle scene riguardanti le donne, il loro carattere, non riesce a sceglierne una sola e le assume tutte posando con loro nella fotografia di gruppo, le assume per umanità, per non escluderle dal gruppo, per non dover dire di no a tutte tranne che a una sola e così poi non vorrà escludere i suoi operai dalla salvezza e compilerà anche lui assieme a Itzhak Stern la famosa lista di Schindler, la lista non degli incenerimenti, ma della vita. Tali donne valutate per la segreteria di Schindler, tranne una piuttosto mascolinizzata che infastidisce Schindler, ma anche Stern, sono carine di aspetto e anche nella personalità, dolci e mansuete, dotate di senso materno, disponibili a onorare la vita, delicatamente sorridenti, femminili appunto, insomma: donne che all’opportunità sanno essere madri coraggiose, ma che non per questo rinnegano la loro natura dolce, buona. In ogni caso a Schindler dispiace doverne accettare solo una e alla fine le accetta appunto tutte, le accoglie tutte nella sua fabbrica, nel suo cuore. Di rilevanza centrale quindi nel messaggio del film è la positività del contatto fisico nelle relazioni uomo-donna, nelle quali la donna detiene il ruolo di custode della vita e signora degli affetti – da sottolineare il fatto che la moglie di Schindler non accetta il libertinaggio del marito, ma comunque continua a volergli bene.

Prima di chiudere, qualche cenno di nota, per così dire, di colore su qualche dettaglio interessante scelto fra i tanti possibili e non trattati in questo studio che si occupa solo di alcuni temi del film ritenuti rilevanti per il messaggio profondo dell’opera.

Un grosso Leitmotiv nel film è costituito dalla pignoleria dei nazisti, tipica non solo dei nazisti, ma della cultura tedesca, la propensione a compilare carte e documenti, elenchi, suddivisioni e sottodivisioni modularmente ramificate di cose ed eventi, di persone secondo capacità o incapacità, ulteriori connotazioni e sottoconnotazioni secondo una meritocrazia che appare soprattutto fatta di carte come dice il sergente Klaus Tauber a Schindler quando gli mostra un ulteriore elenco, una ulteriore lista concernente coloro che dovevano essere inceneriti ad Auschwitz e che viene ritenuta assolutamente esatta, priva di errori come nella migliore e infallibile tradizione pedantesca dei tedeschi – da rimarcare: la lingua tedesca è la lingua più gerarchica tra le lingue per così dire più importanti del mondo e anche tra tutte per quanto si conoscano. Carte dunque, cose prive di valore come viene esplicitamente detto dal militare stesso a propria discolpa per aver seguito le indicazioni della lista contenente anche il nome di Itzhak Stern che viene fatto scendere dal convoglio su ordine di Schindler. Scartoffie che vengono rese inutili da una semplice minaccia di Schindler di inviare i due sergenti – maggiore e minore, Hauptscharführer e Unterscharführer, tanto per differenziare anche lì gerarchicamente nel minimo dettaglio – nel Sud della Russia prima della fine del mese. Spesso, durante tutto il film, anche nella seconda parte più volte, si sentono nominare gli ebrei in appelli che dovrebbero servire a tenerli sotto controllo assieme alla loro catalogazione in elenchi – o liste – di vario tipo, frutto della particolare disposizione logica del popolo, della famosa precisione teutonica. Tale diposizione alla pignoleria – ribadiamo: non solo dei nazisti ma del popolo tutto – viene enfatizzata da Spielberg da un lato in onore della realtà storica degli eventi, dall’altro per mostrarne l’inutilità, l’insufficienza, per disprezzarla: alla fine il nazismo sarà sconfitto malgrado tutti gli elenchi e gli appelli, malgrado tutte le liste, tutta la precisione di carte e catalogazioni ridotte al rango di scartoffie appunto, una pedanteria che non servirà a dare la supremazia alla tedeschità e solo servirà a far conoscere al mondo con la maggiore precisione l’infamia della Germania nazista – molti libri di liste e nomi furono per il possibile e in tutta fretta distrutti dai nazisti alla fine della guerra, ma molti dei moltissimi elenchi restarono e si poté prendere atto della Endlösung der Judenfrage e dei metodi adottati per l’egemonia della Germania nazista in Europa, per il cosiddetto mai sopito pangermanesimo. Solo la lista di Schindler, che è per la vita, avrà valore. Certo, come viene detto nel film, la guerra mostra sempre il peggio delle persone e non solo i tedeschi commisero atrocità, ossia tutti i popoli all’occorrenza le hanno commesse e possono commetterle, tuttavia il film tratta delle atrocità commesse dai nazisti in Polonia.

Una breve nota sul vestitino rosso o fucsia della bimba ai primi inizi del film e alla fine quando essa è portata via ormai cadavere. Sarebbe dovuto essere un simbolo per l’estrema evidenza di quanto perpetravano i nazisti tedeschi sotto gli occhi di tutti senza che nessun popolo al mondo intervenisse in aiuto del genocidio degli ebrei. A voler essere precisi, l’abito rosso – o fucsia –, nel contesto, non pare propriamente un simbolo per l’evidenza di quanto stava accadendo in Germania e in Polonia e in Europa sotto il dominio nazista, è piuttosto un’allegoria di cui in quanto tale, perché sia compresa, deve essere conosciuto il significato assegnato dal suo ideatore, significato che è arbitrario al contrario di quello intrinseco ai simboli che emergono dall’inconscio su base naturale: un vestitino che va dal rosa al rosso, dal colore femminile per eccellenza al rosso del sangue innocente sparso, il sangue di una futura donna capace di generare vita, la vita degli ebrei uccisa sul nascere dai nazisti. Il fatto che la bimbetta sia biondissima rimanda invece simbolicamente alla mescolanza degli ebrei europei con le popolazioni slave e germaniche in genere connotate da occhi e capelli chiari e alla irrealizzabilità di eliminare le razze cosiddette non ariane, una mescolanza che rende di per sé sciocca l’idea di razza pura o ariana, la grande illusione dei nazisti.

Per concludere le brevi note: un’osservazione sul cappello nero di Itzhak Stern che compare qui e là. Si tratta del cappello nero tipico degli ebrei, che viene portato dal personaggio con la falda abbassata e ondeggiante, un cappello, diversamente dagli altri dello stesso tipo in uso in genere presso gli ebrei con falda rivolta verso l’alto, capace di evocare un’atmosfera di stregoneria e con essa la presenza di poteri esoterici. Un cappello che appare ogni tanto come per magia e che identifica, alla lontana ma non troppo, l’ebreo nella sua fama appunto di mago, di persona dotata in ogni caso di grandi poteri sotto l’apparenza di cittadino qualsiasi, come gli altri, quei poteri che sono stati all’origine di tante credenze sul popolo ebraico in particolare nel Medioevo e motivo in più di persecuzioni, ma anche di particolare considerazione, di timoroso rispetto.

Eccellenti le tecniche cinematografiche utilizzate nel film, in primo luogo l’uso della camera palmare, a mano, per rappresentare le numerosissime scene di concitazione, di disperazione, ad esempio la rappresentazione delle donne che corrono dietro ai camion che portano via i loro bambini. Eccellente la musica extradiegetica di John Williams che accompagna ritmicamente gli spostamenti degli ebrei da un luogo all’altro per essere catalogati o quando devono lasciare le loro case per rinchiudersi nel piccolo ghetto di Cracovia e si potrebbe continuare nell’analisi di tanti dettagli interessanti che esulano però dall’assunto di questo studio per come più sopra annunciato.

Un film che contribuisce più di qualsiasi cronaca alla memoria degli eventi, perché la storia non sia dimenticata, non resti solo una cronaca scarsamente capace di essere maestra di vita. Ma anche un film che offre una comparazione profonda delle due culture coinvolte nell’olocausto: quella germanico-tedesca, di cui il nazismo appare eminentemente come una degenerazione, quella ebraica presentata in generale come di fine umanità. Un film che, in armonia con un Leitmotiv intrinseco alla visione del mondo di Steven Spelberg, presenta la donna come colei che rispetto ai maschi è capace di più fine moralità e di bontà, di umanità, di migliore disposizione verso la vita – anche la donna di Göth, Majola, pur amando un tale uomo, è più umana di lui.

Rita Mascialino

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Milos Forman –  regista – sceneggiatore – attore e accademico cecoslovacco naturalizzato statunitense

QUALCUNO VOLÒ SUL NIDO DEL CUCULO di Miloš Forman”

A cura di

RITA MASCIALINO

One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), per la regia di Miloš Forman, sceneggiatura di Bo Goldman e Lawrence Hauben, reso nella versione italiana con Qualcuno volò sul nido del cuculo (1976) prende come opera culturale di riferimento l’omonimo libro (1962) di Ken Kesey. Questi chiuse i rapporti con il regista (www.filmtv.it/palylist/45597/qualcuno-volo-sul-nido-del-cuculo-di-ken-kesey/) per questioni economiche, ma soprattutto perché non concorde con la diversa impostazione della figura del pellerossa detto Chief Bromden, Capo Bromden. Nel romanzo il narratore in prima persona è uno dei personaggi, appunto il pellerossa che vede e commenta ciò che vede, nonché ricorda ciò che è accaduto nel passato alla sua famiglia, al suo popolo, estendendo la sua visione del mondo alle democrazie, agli assolutismi, al luogo in cui si trova assieme ad altri, ossia il pellerossa è il personaggio principale, mentre nel film è un personaggio che si distingue dagli altri solo perché alla fine rompe la grata e fugge dal manicomio. In ogni caso nel film non vi è alcun personaggio che vede e commenta gli eventi secondo il suo punto di vista, né vi è alcuna voce narrante fuori campo, né quella del pellerossa né quella di altri e la storia è frutto del tradizionale narratore onnisciente e silente rappresentato dagli sceneggiatori e dal regista che tacciono o, più esattamente, parlano attraverso i dialoghi di tutti i personaggi, le immagini, le musiche intra- ed extradiegetiche. Il non aver inserito comunque in nessuna circostanza la voce fuori campo di un narratore va valutato come una decisione saggia del regista. Di fatto i film dove sta una voce narrante fuori campo che interviene spesso durante la vicenda e magari a lungo, derogano troppo dalla natura dell’immaginario cinematografico che si serve appunto di immagini oltre che di suoni, musica, dialoghi e non dei canali propri della narrativa che risultano più o meno insopportabili nel genere, tranne rare eccezioni. Per altro un eventuale fuori campo narrato, che superasse gli spazi riservati ai titoli di testa e di coda dove può molto brevemente stare per aprire e chiudere il film con un’informazione e un commento di poche parole, mostrerebbe un’insufficiente abilità relativa alla sceneggiatura, alla regia che evidentemente non riuscirebbero, stando all’interno dei mezzi espressivi in dotazione al cinema, a trasformare intersemioticamente uno o l’altro significato, appunto esprimendolo cinematograficamente.

Ci occuperemo in questa analisi critica delle fondamenta e dei muri portanti del significato, del messaggio del film, senza dare ragione di tutti i dettagli semantici che sono stati comunque recepiti e per accogliere i quali sarebbe opportuno uno spazio maggiore. La comparazione tra romanzo di Ken Kesey e film di Miloš Forman metterà in evidenza le uguaglianze e somiglianze, come pure le discrepanze rilevanti tra le due opere così da identificare gli apporti ideologici e artistici propri specificamente del regista.

Temi principali del film evidenziati dall’analisi sono: l’attacco più totale sferrato contro la donna in generale; la denuncia dei regimi non democratici o falsamente democratici; la denuncia dei metodi in auge nei manicomi, temi presenti anche nel romanzo. Altre tematiche importanti verranno evidenziate man mano che ve ne sarà l’occasione.

Iniziamo soffermandoci non poco sul significato del titolo, ciò in quanto in esso sta abbozzato, nel romanzo come nel film, lo scheletro della semantica in cui si struttura l’intero complesso film – successivamente ci occuperemo anche dei nomi di alcuni personaggi nel film, titolo e nomi che stanno uguali nel romanzo. Forman, malgrado le rimostranze forse eccessive di Kesey, si è attenuto in linea di massima alle direttrici generali del romanzo pur con i cambiamenti dovuti al diverso canale  semiotico e a qualche diversità nella sua individuale visione del mondo, in ogni caso sempre collocandosi non troppo distante da quella di Kesey.

Nella versione italiana il titolo è ritenuto in generale poco chiaro, risulta tuttavia non pienamente compreso neppure nella lingua originaria. Ad una prima analisi emerge come nel testo italiano la sua spazialità di base risulti ambigua e fraintendibile, con la conseguente confusione delle simbologie ad essa collegate. Nelle culture di lingua inglese e restanti, per quanto se ne sa, non è comunque stata colta la più che complessa polisemia dei piani simbolici che si intrecciano nel modo di dire relativo al nido del cuculo inserito nello specifico contesto del libro e del film.

Prendiamo in considerazione dunque la spazialità relativa alla traduzione italiana più ovvia e comune, nella quale qualcuno apparentemente è volato sul nido del cuculo, ossia ha raggiunto il nido dove sta il cucù partendo dalla realtà esterna al nido, ossia ancora: è entrato nel nido del cuculo con un volo di moto a luogo verso il nido. In realtà to fly over – nel tempo del passato remoto come sta in inglese – indica un moto da un luogo all’altro,  nel caso specifico, data la preposizione over,  oltre un luogo e non di durata del volo su uno stesso luogo, ciò che sarebbe assurdo: volare oltre, oltrepassare volando, quindi con una prima parziale correzione del titolo ufficiale: ‘Qualcuno volò oltre il nido del cuculo’, non sul nido in nessun modo, traduzione che in italiano, data la polifunzionalità della preposizione su che si adatta a spazialità diverse, risulta equivocabile e rende in primis incomprensibile il significato del titolo stesso. In ogni caso il verso del moto nel titolo originale è esattamente opposto a quello indicato o suggerito dal titolo nella versione italiana, non in avvicinamento al nido quindi, ma oltre il nido, in allontanamento dal nido, oltrepassando il nido, superando il nido.

Per completare la correzione, il pronome inglese one, non unito ad altre specificazioni tipo someone o anyone, significa uno, uno solo, non più di uno. Una traduzione per così dire immanente al testo (Mascialino 1996: Studio sulla Traduzione del Testo Letterario, LaNuovaBaseEditrice, Udine), quindi interessata al significato del titolo, sarebbe perciò come qui proposto Uno volò oltre il nido del cuculo. La differenza tra qualcuno e uno non è irrilevante: qualcuno si riferisce nella maggioranza dei casi e pur nell’elasticità tipica della lingua italiana in genere a più di una persona, uno, come one scelto da Kesey e conservato da Forman, si riferisce sempre e solo a una persona anche in italiano ed in effetti nel film c’è uno, uno solo, non qualcuno, ma una sola persona che se n’è andata oltre il nido con un’azione di forza – vedremo nel corso dell’analisi critica in che cosa consista tale volare oltre. Si tratta del mezzosangue pellerossa Capo Bromden, il quale dopo un certo tempo trascorso nel nido del cuculo, ossia del manicomio come vedremo, ha avuto l’energia psicofisica di andarsene via, di fuggire sfondando la finestra a inferriata con un grosso peso sulle spalle che ha lanciato contro di essa. Mirabile è la performance di Will Sampson, di origine pellerossa della popolazione creek (wikipedia.org), nello sfondare la finestra del manicomio per andarsene appunto come volando via dallo speciale nido. Dapprima smuove e solleva con molto sforzo il pesantissimo e a detta di tutti inamovibile blocco di pietra della rubinetteria e delle pompe appoggiato al suolo su una pedana di pietra. Ciò scatena l’irruzione violenta delle acque non più assicurate nel blocco, acque che sgorgano e scorrono libere come nella natura da cui proviene il pellerossa. Successivamente riesce a posizionarlo sulla spalla, quindi avanza poi gettandosi con qualche passo di corsa compatta contro la grata – quasi come contro la finestra di una gabbia per uccelli. Elegante e potente in sé è la figura di Will Sampson mentre accelerando nel breve spazio e accompagnato dal crescendo orchestrale di Jack Nitzsche, maestoso e consono al momento importante – vedremo in seguito il significato che tale performance ottiene nel significato generale del film -, lancia il blocco contro la finestra spezzando l’inferriata, performance nella quale Sampson – si può ipotizzare sulla base della superba spazialità dei moti e alle espressioni del volto da esso realizzate – ha infuso verosimilmente oltre la sua prestanza fisica e la necessità della finzione scenica una componente psicologica collegata alla memoria dei suoi padri, quando i pellerossa erano padroni dei vasti e selvaggi territori americani dove vivevano liberi, specificamente nella zona attorno al fiume Columbia in Canada, nel Manitoba, una zona ricca di acque selvagge e tumultuose, dove lui stesso aveva vissuto con suo padre, un grande capo del suo gruppo etnico.

Proseguendo con la nota preliminare sul titolo: l’immagine che Ken Kesey ha scelto come sintesi di un motivo rilevante per il suo romanzo e che è rimasta tale nel film di Forman, prende spunto da una filastrocca – citata nel romanzo stesso – nella quale tre oche di uno sciame si dirigono in diverse direzioni, ciò che è impossibile in quanto, facendo esse parte di un unico sciame, vanno sempre tutte nella medesima direzione. Oche dunque impazzite una delle quali va sul nido del cucù, uccello simbolo esso stesso di follia nel modo di dire ad esso collegato, scelta che tuttavia ancora non esaurisce il significato del cuculo in Kesey che ha scelto quella determinata immagine e idea in luogo di tante altre a disposizione per simboleggiare un manicomio. Vi è anche un’altra associazione, la quale non è citata da Kesey e che tuttavia Kesey conosceva senza dubbio alcuno e di cui ha tenuto conto nell’elaborazione della sua immagine del volo. Si tratta di una riflessione di Martin Lutero sui cattivi pensieri, qui in testo tedesco tra le altre versioni tedesche e delle varie lingue:

(…) Wie man nicht wehren kann, daß einem die Vögel über den Kopf herfliegen, aber wohl, daß sie auf dem Kopfe nisten, so kann man auch bösen Gedanken nicht wehren, aber wohl, daß sie in uns einwurzeln (…)”

(Geist aus Luther’s Schriften, oder Concordanz der Ansichten und Urtheile des großen Reformators. Hersg. von Ernst Zimmermann: 1828/31, Darmstadt: book.google.it(books?id=iEIAAAYAAJ&pg)

Traduzione (RM):

Come non si può impedire che a uno gli uccelli passino sulla sua testa, ma ben si può impedire che gli facciano il nido sulla testa, così non si può evitare neanche ai pensieri cattivi che passino per la testa, ma ben si può impedire che si radichino in noi (…)”

Ken Kesey, cresciuto in una famiglia rigorosamente praticante la più rigida formazione battista all’interno del Protestantesimo, fu formato in tale atmosfera culturale tanto che rimase fino agli inizi dell’età adulta rispettoso degli insegnamenti della Bibbia. Conosceva inevitabilmente dalla predicazione ecclesiastica i detti di Lutero sui cattivi pensieri con la molto particolare similitudine di cui sopra. Il significato della stessa opportunamente modificato è stato da Kesey trasferito ad un più articolato ambito socio-politico, come secondo questa analisi critica. Ma Lutero parla di uccelli qualsiasi che passino oltre la testa di uno, non di cuculi in particolare, per cui anche questa derivazione, pur chiarendo in aggiunta la presenza di uccelli in volo oltre la testa di uno, uno solo, non spiega il perché della scelta del cuculo nel romanzo e nel film, scelta che andiamo a chiarire di seguito.

Detto in linea generale e senza affatto voler entrare in dettagli scientifici di cui sono esperti gli specialisti in materia di scienze naturali, accenniamo al fatto che vi siano almeno due tipi di cucù con comportamenti diversi: uno europeo, uno americano. Quest’ultimo si costruisce da sé il proprio nido come la maggioranza delle specie ornitologiche, non così per quello europeo che è parassitario. Si deve vedere quale dei due ha avuto in mente Kesey per capire che cosa intendesse con il cuculo del suo titolo – oltre al fatto che il cuculo sia metafora di follia. Dunque la femmina del cuculo europeo, come è generalmente noto, depone le uova ad una ad una nei nidi di altri uccelli simili alla propria specie ed elimina rispettivamente un uovo da ciascuna nidiata, così che il suo uovo si confonda con le altre uova relative ai piccoli della coppia che si è costruita il nido. L’uovo relativo all’ospite si schiude prima delle altre uova e il cucù elimina con la violenza le altre uova godendo dei vantaggi di unico nato, visto che i genitori dei piccoli eliminati dall’intruso non si accorgono della sua estraneità alla propria covata. Questo cuculo quindi usurpa uno status di padrone legittimo del nido, ossia si appropria indebitamente della casa che spetterebbe ai figli dei costruttori del nido, in altri termini: spazza via con la violenza coloro che hanno dei diritti e si instaura in loro vece come padrone parassitario e usurpatore. Il nido di questo cuculo non è dunque il nido che spetta di diritto al cuculo perché suo, ma è un luogo espropriato ai legittimi proprietari con l’inganno e la violenza, sul piano metaforico: è un luogo occupato da individui che non hanno alcun diritto abitativo e padronale, ciò a scapito di chi ne ha diritto. Di immediata associazione è la metafora per il meccanismo del potere nella società umana: i violenti buttano fuori i meno violenti dalle sedi in cui per diritti vari si trovano. Chi sono allora coloro che rappresentano direttamente i matti che si trovano nel nido di matti o manicomio? È evidente che i matti quali pazienti del manicomio non sono gli usurpatori del nido e ci stanno per così dire obbligatoriamente e in ogni caso legittimamente. Gli usurpatori, i cuculi, ossia coloro che stanno indebitamente nel nido come il cuculo, o nel manicomio come i governatori dello stesso, devono essere altri, ossia sono i capi del nido e i loro aiutanti, che comandano il sistema con violenza quali parassiti e appunto usurpatori del potere in luogo di una gestione democratica, in luogo di capi democratici. Occorre capire a questo punto come mai, se il nido è metafora del potere nella società umana e del manicomio, i matti sono i suoi abitanti, coatti e in maggioranza volontari, abitanti questi che potrebbero andarsene quando lo volessero e che restano invece all’interno. Sono sottomessi volontariamente in quanto pusillanimi, incapaci di reggersi sulle loro gambe per così dire da soli, di affrontare la vita nel vasto mondo, incapaci quindi di ribellarsi, incapacità di cui verranno spiegate fra poco le cause profonde individuate da Kesey e condivise da Forman. Per questa loro incapacità di iniziativa – cui potrebbero sottrarsi, ma appunto dovrebbero volerlo – devono accettare di subire il potere degli usurpatori dai quali vengono considerati pazzi anche se non sono proprio tali, vessati in mille modi, ciò che essi sopportano pur soffrendone conseguenze anche tremende come elettroshocks ripetuti e addirittura lobotomie, tremenda metafora per la completa e definitiva abdicazione a poter pensare con la propria testa. Il nido del cuculo è dunque simbolo del potere usurpato nella società umana, di qualsiasi partito o ideologia, senza distinzioni, usurpazione grazie alla quale l’illuministico e democratico diritto di governare che risiede nel popolo viene appunto usurpato con violenza e inganno, ciò che accade nei regimi totalitari o di pseudo democrazia o persino di democrazia, tuttavia cosiddetta  debole. Questa usurpazione rende i degenti o gli ospiti – o i popoli – sempre più deboli e incapaci, quasi come pazzi o del tutto pazzi. Per conservare al meglio il potere gli usurpatori ritengono folle qualsiasi manifestazione di non conformismo, di disobbedienza alle caste o cricche che sono presentate come inamovibili, tanto che il mezzosangue pellerossa Bromden alla fine sì riuscirà a fuggire dal nido del cuculo volando metaforicamente oltre esso, ma non riuscirà a cambiare lo stato di cose, come non ci riuscirà neppure McMurphy che anzi verrà definitivamente annientato dalla cricca – per altro combine, il termine inglese utilizzato nel romanzo e nel film per cricca, significa accanto ad associazione anche molto significativamente mietitrebbiatrice, la macchina pericolosa che miete e trebbia. Miss Ratched stessa, colei che controlla in tutto e per tutto il manicomio, viene paragonata tra l’altro a un trattore ciò che si collega al duplice significato di combine.

Concludendo: se Kesey avesse avuto in mente il sopra citato cuculo americano, il significato del titolo sarebbe stato unicamente simbolo per il manicomio come nella locuzione di lingua inglese e sarebbe stato assente il riferimento all’usurpazione della combine o cricca, ciò che sta invece al centro della critica al sistema presente in tutto il romanzo. Il cuculo di Kesey è dunque quello parassitario che vale comunque esso stesso, oltre che per l’usurpazione, anche per la follia come nel modo di dire riferito al cuculo.

Terminata a grandi linee l’analisi del significato del titolo, veniamo come annunciato ai nomi dei principali personaggi del romanzo rimasti invariati anche nell’arrangiamento filmico. Tali nomi, oltre ad una identificazione per così dire anagrafica dei personaggi, identificano gli stessi anche psicologicamente, ciò in appoggio all’assunto principale del romanzo e del film, nomi, anzi soprattutto cognomi, che sono quindi utili alla comprensione del messaggio: Miss Ratched, Bromden, McMurphy e quelli dei tre inservienti neri di Miss Ratched: Washington, Warren e Williams, Turkle, lasciando perdere altri nomi pure significativi, ma meno rilevanti nel contesto.
Partendo da Miss Ratched, la Grande Infermiera Caposala o Big Nurse che governa il manicomio, il suo cognome è una forma parallela nella pronuncia a wretched, di scarsa qualità, in tal senso anche miserabile, come pure a ratchet, che significa tra l’altro ruota dentata, parole che come testé detto, hanno più o meno simile pronuncia pur se in diversa ortografia. Ratched propriamente è il participio passato di to ratch, reso dentato. E veramente tale Miss Ratched è una ruota temibile dell’ingranaggio del manicomio, una ruota divenuta dentata del sistema che mette in moto azioni taglienti, dentate e quindi capaci di mordere, azioni cattive, per associare i significati: miserabile ruota dentata. Dettaglio rilevante: una ruota che è stata resa dentata, che ha perso la sua originaria 
rotondità tipica della ruota, rotondità come simbolo comune per il femminile, per diventare il proprio opposto, una ruota che possiede in realtà forme aguzze. Denti che sono messi in evidenza in sé all’inizio del film, quando si vede un insieme di disegni verosimilmente dei degenti, disegni che mostrano ad esempio omini neri – spesso presenti nelle fantasie dei disturbati clinicamente –, disegni tra i quali spicca anche una grande bocca aperta mostrante i denti non per ridere, ma più verosimilmente per impaurire e ingoiare, evidentemente frutto di idee ossessive degli ospiti del manicomio in correlazione inconscia con Miss Ruota Dentata – o bocca spalancata per spaventare e divorare. Pallelamente alla ruota dentata si vede, sempre all’inizio del film come introduzione all’atmosfera imperante nel manicomio, un disegno che raffigura un mezzo busto con il volto privo di tratti identitari, una persona che, al di là di qualsiasi significato ulteriore, non è nessuno, essendone stata cancellata e confusa l’identità. Questo è il modello umano consentito nel luogo, modello che sta al centro del manicomio e, estensivamente, del sistema socio-politico in generale per come è presentato nel film e su cui ci soffermeremo nel prosieguo dell’analisi.

Quanto al pellerossa che porta il cognome della madre bianca, Bromden, e che sta sempre con una ramazza in mano, esso ha un nome che pare essere una elaborazione di broom, scopa, come fosse spazzato via o dotato di ramazza. Da sottolineare come anticipazione del significato più profondo del romanzo e del film: ha perso il nome del padre pellerossa – la sua identità maschile per così dire – e ha acquisito quello della madre, di una donna, che lo ha ridotto come una ramazza, adatto quindi alle pulizie, che di fatto esegue scopando i pavimenti del nido, come un servo per altro dei capi bianchi come bianca è la madre.

Il cognome McMurphy, figlio di Murphy secondo il prefisso è molto evidentemente associato a quello dello studioso Murphy considerato, per così dire, suo padre, enunciatore nel 1949 della cosiddetta Prima Legge di Murphy, secondo la quale se una cosa poteva andare male, sarebbe andata male, dunque McMurphy porta un cognome che si associa a qualcuno che fa andare male le cose per gli altri e per sé; inoltre, nella storpiatura che Miss Ratched fa appositamente del cognome in McMurry nel romanzo, associabile alla murena, il pesce serpentiforme dal morso molto doloroso – in seguito a ciò McMurphy la apostroferà pronunciando il suo nome come Miss Rat-shed, che significa topaia. Per finire, associabile anche a mac, pronuncia estesa e accentata di Mc con cui viene apostrofato McMurphy dai compagni e collegato al termine gergale mack che si usa per qualificare un uomo che nella sua vita dà centrale importanza al sesso, tutti significati che si addicono al personaggio per come viene presentato nel film e prima ancora nel romanzo – sull’importanza della sessualità maschile nel film, come polo opposto alla donna castrante, torneremo in dettaglio fra poco. Anche il nome di McMurphy, Randle, non è da meno nella connotazione del personaggio: tra le altre associazioni possibili importante è quella riferita alla radice rand- che indica un violento, riottoso, da cui anche random, casuale, senza meta e simili; seguendo la pronuncia, si ha rændol simile nel suono a rand+all-randall, un po’ come tutto violento, capace di violenza su tutto, in ogni caso un uomo violento secondo l’occasione, casuale nel comportamento, senza uno scopo nella vita, privo di qualsiasi organizzazione, ribelle a qualsiasi organizzazione o autorità.

Per finire la breve rassegna dei nomi più importanti, passiamo a quelli dei tre inservienti neri agli ordini di Miss Ratched. Uno, apparentemente il più rancoroso verso i degenti, si chiama molto significativamente Washington, nome della città sede del Presidente degli Stati Uniti d’America e della Casa Bianca, così che gli Stati Uniti stessi appaiono come al servizio di una donna che strumentalizza l’eventuale rancore dei tre servi neri verso i bianchi – motivato dalla tratta dei neri attuata dagli Stati Uniti  nel passato e dal razzismo ancora in auge in alcune aree della popolazione a tutt’oggi  in America –  per dettare le più oppressive e anche violente norme del vivere agli internati e, in senso più esteso, al popolo americano che sarebbe tenuto a bada da capi bianchi che utilizzano donne come la Ratched e neri asserviti per mantenere il loro potere. Warren porta come nome conigliera o recinto per i conigli, un nome che esplicita la situazione psicologica di colui che sopporta tutto per paura o gioca a fare il coniglio per opportunismo – come anche tutti  pazienti per altro adatti a stare in una conigliera per così dire, tutti sottomessi ad un potere falsamente democratico. Da ultimo Williams, collegato, secondo l’analisi del contesto denigratorio  in cui si situano sia i capi bianchi che i neri al loro servizio, alla sindrome di Williams, una forma di ritardo mentale che porta il nome del suo scopritore – e di fatto Williams dopo poco l’arrivo di McMurphy nel manicomio criminale è mostrato mentre è tutto intento a giocare con lo yo-yo nel corridoio, come in una regressione all’infanzia, nel contesto: come un ritardato vista l’età adulta. In aggiunta, le tre lettere iniziali, le tre w, risultano essere alla pronuncia anche una onomatopea per l’abbaiare dei cani, ciò che peggiora ancora di più le cose – più volte il personale dell’Ospedale, bianco e nero, viene paragonato a cani che fiutino le prede. Un insulto per i neri? No, un insulto per coloro che si sottomettono al sistema gestito dai bianchi.

L’insistenza ribadita per tutto il romanzo sul numero tre – e nel film come immagine dei tre inservienti quasi sempre assieme – allude alla presenza del piano simbolico religioso della Trinità che evoca in remota eco nel contesto di critica socio-politica, in cui si situano le due opere, il modello socio-politico intrinseco alla religione cattolica non democratica per eccellenza – la divinità ne è il capo assoluto in cielo e in terra. Questo in una mal celata satira quanto mai corrosiva: un modello di potere assolutistico che governa gli umani servendosi di individui malvagi e poco intelligenti al servizio di una donna che, non va trascurato, è una signorina, si suppone quindi senza un uomo come compagno, un po’ come se fosse una vergine così che l’associazione alla Madonna o madre a sua volta al servizio della divinità è piuttosto evidente. Il manicomio, come abbiamo accennato, è considerato dunque sul piano satirico quale modello parallelo all’organizzazione della società falsamente democratica o non democratica, che a sua volta è modello parallelo all’organizzazione gerarchica cattolica in particolare – Miss Ratched afferma esplicitamente di essere cattolica, non è protestante, per cui l’allusione alla Madonna si fa più stretta. Kesey, come anticipato, fu educato religiosamente dai genitori, ma in ogni caso, ribelle ad ogni autorità, rivide criticamente le credenze giovanili imposte dai padri, dalla società, dalle gerarchie ecclesiastiche. Nel romanzo viene fra l’altro affermato dalla stessa Ratched nei confronti di McMurphy dopo il suicidio di Billy Bibbit che essa ascrive alla sua azione dissestante l’ordine costituito così negando ogni propria responsabilità (384): “Spero che sarà soddisfatto, finalmente. Trastullarsi con vite umane… giocare d’azzardo con vite umane… come se si ritenesse un Dio!”, ciò con cui Dio stesso viene presentato come un irresponsabile che si diverta e giochi con le vite degli umani, addirittura d’azzardo, a suo piacimento dunque, visione della divinità quale non si potrebbe avere di peggiore e che funge comunque da modello nel manicomio stesso da parte dei capi verso i pazienti e nella società.

Qualche critico o la critica in generale, per questa presentazione non edificante dei tre neri, ha considerato Ken Kesey un razzista – di conseguenza anche Forman che ha conservato i loro nomi e i loro atteggiamenti negativi. Sia in Kesey che in Forman la simbologia del nome Washington tuttavia non parla di razzismo contro i neri, ma di denuncia dei bianchi, caso0 mai del loro razzismo, come abbiamo visto più sopra.  Ad esempio il custode nero, Turkle – nome che si collega in parte a turkey, tacchino come viene messo implicitamente in risalto da Kesey quando Turkey si riferisce alle prostitute appellandole pollastre –, viene presentato sì come un pover’uomo facente parte del sistema, uno sfruttato dal sistema anch’esso, ma non divenuto né malvagio né rancoroso. Viene licenziato proprio perché non è asservito sufficientemente per restare nel sistema. Viene licenziato perché non ha eseguito al cento per cento il suo compito di custode repressivo, perché ha trasgredito gli ordini e ha mostrato dell’umanità, prova del fatto che solo coloro che si sottomettono vengano tenuti al servizio del potere secondo il triplice piano simbolico: nel manicomio, nella società, nell’ambito della religione che funge da primo e ultimo parallelo di riferimento a quello sociopolitico e ospedaliero. Un nero semplice e non particolarmente intelligente, un uomo normale e non aggressivo, un nero che ha consentito lo svolgersi di una festa ai bianchi e che con tono del tutto sottomesso ha il coraggio comunque di chiedere comprensione per la sua situazione di solitudine notturna alla sorvegliante, una donna castrante come le donne che gestiscono il manicomio in Kesey e Forman, ossia che chiede di usare un po’ di umanità e che in cambio riceve l’immediata espulsione dal manicomio in cui presta servizio, ossia perde il lavoro nel romanzo e sa di perderlo nel film. Come è evidente, i bianchi – che rappresentano anch’essi una razza se proprio la si volesse mettere sul piano delle razze – sono descritti molto negativamente in tutto e per tutto in modo ben peggiore dei tre individui di pelle nera. Nel senso della personalità, il pellerossa, pure di una razza diversa da quella bianca cui appartiene Kesey, è presentato favorevolmente, anzi molto favorevolmente ed è colui al quale vengono affidate addirittura la narrazione del romanzo, la critica sociopolitica, storica, umana, infine la capacità di fuggire dal nido del cuculo. Non si può o non si dovrebbe a mio giudizio vedere un odio razziale nella descrizione di nessuna delle due cosiddette razze nera e bianca, ma solo una critica negativa della personalità di bianchi appartenenti a un sistema non democratico o falsamente o debolmente democratico e di neri integrati nel sistema per essere ancora sfruttati, per divenire servi del sistema, per divenire come i bianchi. Vedere del razzismo in Kesey-Forman sarebbe una forzatura e comunque un eventuale o possibile razzismo sarebbe in primo luogo allora, ad un’analisi oggettiva, contro i bianchi i quali hanno il comando della società da usurpatori. Ribadendo: non si può  trascurare il dato di fatto che, sia nel romanzo che nel film, i tre neri siano sfruttati dai bianchi che li integrano nel loro sistema solo come servi e per espletare i compiti più ingrati e indecorosi, rendendoli come essi stessi sono. Voler tacciare di razzismo Kesey risulta essere all’analisi del suo romanzo una forzatura e lo stesso vale per Forman che si è attenuto nella fattispecie a quanto sta nel romanzo, ne ha quindi condiviso l’impostazione ideologica anche verso la collocazione degli inservienti neri quali sfruttati che obbediscono agli ordini dei bianchi cui non sanno ribellarsi.

Entrando adesso più direttamente all’interpretazione del messaggio del film, Miloš Forman ebbe a dichiarare in un’intervista concessa al New York Times (http://www.dagospia.com/rubrica-2/media_e_tv/te-do-io-socialismo-regista-ceco-milos-forman-canta-41472.htm) che nella Grande Infermiera Miss Ratched aveva voluto rappresentare il Partito Comunista, il governo comunista. Certo, questa può essere senz’altro stata una delle idee di Forman – non c’è da dubitarne –, che aveva per altro conosciuto direttamente il regime socialista sovietico dittatoriale quando si trovava nella Repubblica Socialista Cecoslovacca, dove era nato, e prima ancora il nazismo che vide la deportazione dei genitori nei campi di sterminio tedeschi e la morte degli stessi nei Lager. Tuttavia, se il tema principale e più profondo del film fosse stato quello di mostrare i disastri del governo comunista e l’assenza di libertà qualsiasi in esso, sarebbe stato ovvio e anche immancabile farlo rappresentare da un gruppo di maschi o almeno da un maschio dominante in esplicito assetto di detentore del potere, mentre invece sia nel romanzo che nel film emerge come al comando vi sia una donna e come tutti siano assoggettati ad essa, mentre nel regime comunista sovietico non c’è mai stata alcuna donna al governo dello Stato ed erano appunto e al contrario i maschi a comandare. L’interpretazione di Miss Ratched data dallo stesso regista mostra proprio nella presenza di una donna al potere qualche incongruenza con l’idea che essa possa essere l’emblema del governo comunista, ossia non regge o comunque traballa molto, anche a fronte del genere grammaticale femminile di partito e governo in ceco che comunque non avrebbe senso nella simbolizzazione di un comunismo al femminile in Forman e meno ancora ne avrebbe nell’americano Kesey. È da rimarcare qui che le opinioni degli Autori, scrittori o registi e artisti, sulle loro opere contino molto poco ai fini della comprensione delle stesse. Ciò che conta non è quanto dicano di aver voluto esprimere, ma quanto hanno espresso e questo sta non nella loro opinione, bensì nei testi delle loro opere, letterarie o di arti visive, filmiche o musicali. Certo la critica ai regimi totalitari esiste nel romanzo e nel film, soprattutto una critica delle pseudo democrazie, ma non riguarda Miss Ratched direttamente, come chiariremo più in dettaglio.

Ora è il caso di vedere più da vicino i personaggi del film confrontati con quelli del romanzo. L’azione dunque si svolge nel manicomio criminale di Salem nello Stato dell’Oregon. Dà gli ordini l’Infermiera Caposala Miss Ratched, detta Big Nurse, grande/grossa infermiera – nel romanzo ha un enorme seno, segno della sua femminilità anche se nascosta inutilmente il più possibile dalla Caposala, nel film ha un seno quasi invisibile, ciò per dare qualche peso al suo tentativo di giocare a fare il maschio. Accanto a Miss Ratched ci sono un gruppo di infermiere e un gruppo di inservienti maschili che eseguono gli ordini della Caposala e delle altre donne alla lettera. Da notare che il personale maschile è vestito come nell’uso dei camerieri di un eventuale caffè o ristorante elegante o altro di simile, tutti mostrano la farfallina nera su camicia e abito bianchi, in qualche caso la cravatta nera, insomma non hanno proprio l’aspetto che ci si può attendere da inservienti di un ospedale, abito che già di per sé è connotazione irriguardosa nei confronti dell’intero complesso psichiatrico, in cui fungono quasi da camerieri, non da personale propriamente di un Ospedale. L’infermierina che sta sempre appresso a Miss Ratched pare avere qualcosa che non va verso i maschi come si deduce dal fatto che quando vede in pieno giorno e servizio un paziente nel locale dell’infermeria riservato alle infermiere si mette addirittura a gridare dallo spavento come fosse di fronte ad una possibile profanazione di sé, ciò in una reazione un po’ esagerata – le infermiere hanno molto spesso un rapporto con i pazienti separatamente da essi, ossia da dietro una finestra di vetro che le isola da essi, ciò che evita o limita il contatto reciproco, quasi i maschi fossero degli appestati contagiosi. Un’altra figura femminile è quella della madre del paziente Billy Bibbit, balbuziente grave che non ha il coraggio di avere rapporti sessuali con donne in quanto la madre glielo ha vietato, ciò che lo ha ridotto nello stato in cui è e lo ha fatto finire in manicomio, incapace di reggere la responsabilità della vita, incapace di esprimere la propria qualità maschile. Molto importante nel film come nel romanzo è la sessualità maschile: il primo impatto di McMurphy con il gruppo che diverrà anche il suo avviene attraverso il suo mazzo di carte pornografiche che interessa subito i degenti Martini e Billy Bibbit che lo seguono attratti dalle immagini delle donne nude in un risveglio della sessualità maschile che porta ad avere maggiore coraggio, in una o l’altra misura, tuttavia sempre maggiore audacia. Le donne che sono citate o sono personaggi del romanzo e del film non sono in nessun caso positive. Sono ad esempio due prostitute di cui una tace quasi inadatta a parlare e l’altra non fa che ridere senza vero e proprio motivo, mostrando di mancare completamente di intelligenza. Inoltre viene citata la fanciulla violentata dal protagonista McMurphy che a detta di questo non vedeva l’ora di avere un rapporto sessuale con lui salvo poi a denunciarne la realizzazione come violenza, ossia che avrebbe detto il falso. La madre di Bromden stesso, una bianca, è riuscita a rendere piccolo il padre pellerossa, indebolendone l’energia psicologica in quello che si può definire un gaslighting continuato. Ad un certo punto del film McMurphy si impadronisce dell’autobus per le gite e organizza una battuta di pesca in alto mare con il suo gruppo di amici, in piena trasgressione – nel romanzo la gita è organizzata dall’Ospedale, è lecita quindi e i pazienti sono comandati da medici e inservienti. Mentre McMurhpy, nel film, comanda il gruppo di internati nell’imbarcazione per la pesca e tutti gli internati maschi mostrano alla sua guida le loro migliori qualità divenendo improvvisamente e molto facilmente maschi capaci, normali e affidabili, solidali fra di loro e collaborativi, viene inquadrato un gruppetto di donne sulla terraferma che guardano la barca e i maschi che agiscono dinamicamente: il loro sguardo è vuoto, anche triste nel vedere l’attività dei maschi pur considerati pazzi, soprattutto esse sono ferme, immobili, statiche interiormente ed esteriormente, quasi come invidiose della dinamicità maschile dalla quale le separa il muro esterno ed interno ad esse. Inoltre, la moglie del degente Harding lo tradisce con altri uomini, non vuole farsi neppure chiamare signora Harding, quasi se ne vergogni e lo abbia sposato per puro opportunismo, anch’essa dunque è presentata per altro come una donna sciocca, superficiale, opportunista.

Un effetto molto importante di tale denigrazione della figura della donna, madre compresa e molto esplicitamente in primo luogo nelle due opere, donna che è presentata come castrante, sciocca e prostituta, è l’estensione della denigrazione alla donna a tutto campo. Se vi fosse almeno una donna positiva o con un tratto positivo nella sua personalità, diversa quindi dalla tipologia descritta nelle due opere, la denigrazione rimarrebbe appannaggio unicamente della tipologia femminile rappresentata. Invece è molto significativamente assente una donna diversa da quella che risulta all’analisi del romanzo e del film, per cui si tratta della denigrazione della donna in generale descritta con gli attributi citati, una donna che nella sua opera di repressione della libertà ha bisogno comunque della maggiore forza fisica e intraprendenza maschile per poter governare, ossia non è capace da sola di mantenere l’ordine se i maschi si ribellano, nulla può contro di loro senza l’aiuto di altri maschi al suo servizio. Una donna forte quindi, per così dire, con l’autorizzazione e il sostegno dei maschi dominanti che reggono le fila del sistema. Molto significativo per la citata importanza della sessualità nella personalità maschile e per la negatività della sua repressione operata da Miss Ratched come bersaglio principale della sua opera di Grande Infermiera, è l’episodio relativo al citato Billy Bibbit, il balbuziente grave, incapace quasi del tutto di parlare e di farsi comprendere – Billy Bibbit reca nel suo cognome la ripetizione della stessa sillaba, una specie di cognome onomatopeico preceduto anche dal nome Billy che reca di nuovo la medesima sillaba ripetuta nel cognome. Dopo essere stato con la prostituta Candy durante la festa di addio organizzata nel manicomio dal più trasgressivo McMurphy che ha deciso di fuggire dall’Ospedale la notte stessa, parla improvvisamente senza balbettare, mentre non appena Miss Ratched gli comunica che dirà a sua madre che ha avuto un rapporto sessuale con la prostituta, ricomincia a balbettare gravemente come sempre, si mette molto visibilmente in ginocchio davanti alla castrante pregandola di non dirlo a sua madre, ma Miss Ratched, per ricondurlo al suo stato di impotenza e dipendenza in tutti i sensi, conferma che glielo dirà essendo essa sua amica e non potendo esimersi in quanto tale dal dirglielo, ciò che porterà Bibbit a suicidarsi pur di non affrontare la madre castrante a causa della quale è in quello stato e si trova in un manicomio.

Molto rilevante a proposito delle donne nel film è il primo piano di Miss Ratched quando essa vede che McMurphy, essendo stato da essa vietato di vedere fuori dal programma delle attività alcune partite del campionato mondiale di baseball alla televisione – nel romanzo i pazienti guardano per protesta lo schermo grigio del televisore come se ci fosse la partita –, si inventa una partita e la commenta da cronista sportivo così da entusiasmare i cosiddetti matti che tali non sono a quanto appare. Anche gli altri vedono con la loro fantasia messa in moto da McMurphy, da un maschio quindi, la partita esistente solo nella creativa immaginazione di quest’ultimo e poi per diffusione anche in quella degli altri maschi. Perché i matti del gruppo attorno a McMurphy nel manicomio criminale, per come sono presentati in generale da Kesey e mirabilmente da Forman, sono appunto maschi non molto diversi dai comuni maschi che sono liberi nella società e che valgono come normali. Questi internati sono presentati, per quanto si inferisce in generale, come non particolarmente pericolosi e dotati delle caratteristiche positive di base dei maschi se non regolati, ossia castrati, da donne, caratteristiche fra cui spicca, come citato, la creatività, la quale nelle donne del film e del romanzo non esiste in nessuna misura e in nessuna angolazione. La scena del film relativa alla partita inventata da McMurphy è a dir poco grandiosa, tutta giocata attorno al più straordinario Jack Nicholson che, oltre a rappresentare secondo gli schemi della recitazione il personaggio assegnatogli, soprattutto lo rivive andando in una notevole profondità interiore, penetrando a più riprese nella vicenda e nella personalità del personaggio, improvvisando anche spesso, come per altro Nicholson era abituato a fare nelle sue migliori interpretazioni appunto capaci di oltrepassare il livello dato dalla mera competenza professionale. È addirittura commovente vedere come i maschi, che la Ratched vorrebbe evirati in tutto e per tutto per non vedere e ammettere la loro superiorità su di lei e sul genere femminile come essa crede nel suo intimo rimosso che abbiano, riprendano molto agevolmente le loro peculiarità creative agli ordini di un maschio che ne risveglia la qualità maschile. Mentre McMurphy fa da cronista alla sua partita immaginaria davanti allo schermo spento della televisione, il gruppo si forma timidamente, ad uno a uno i matti fanno capolino quasi bimbi spaventati all’angolo della porta e della parete. Guardano sorpresi alternativamente sia McMurphy che inventa la partita con nomi e cognomi dei giocatori e azioni di gioco, sia lo schermo spento e scuro del piccolo televisore, finché tutti a mano a mano partecipano alla creazione della partita e quando un campione segna il punto vincente come comunicato da McMurphy esultano e gridano felici e saltano in alto proprio come se avessero assistito ad un vera e propria partita. Venendo al rilevante primo piano di Miss Ratched, il suo volto  appare  livido dall’invidia e dalla rabbia nel vedere i suoi progetti di castrazione andati in fumo non appena i maschi stiano fra di loro e abbiano come capo un maschio non castrato. Essa ha vietato la partita perché i maschi non si eccitassero vedendo che cosa può fare un gruppo di maschi liberi da costrizioni e castrazioni, e i maschi a fronte del suo divieto lo hanno trasgredito inventandosi la partita, si sono entusiasmati nella loro creativa immaginazione sotto la guida infuocata di McMurphy forse ancora di più che assistendo ad una partita vera. In tal modo è stato superato in essi lo stato della più dolorosa frustrazione ed è stato dato spazio al miracolo dell’intelligenza, della fantasia, ciò, nel romanzo e nel film, grazie alle caratteristiche della mente maschile ed in pieno contrasto con la grettezza di quella femminile per come tutto ciò è presentato nello specifico da Forman. Come più sopra anticipato, in contrasto con chi afferma che Miss Ratched rappresenti l’ordine, la disciplina, la razionalità e addirittura la moralità inflessibile, basta questa inquadratura nella splendida interpretazione di Louise Fletcher per evidenziare quale sia la natura della personalità del personaggio in questione e nel contempo quale sia l’idea portante e più importante al centro del messaggio di Forman, sulla quale si imposta anche la critica ai regimi totalitari e alle false democrazie. Si tratta dell’idea secondo la quale nelle società non democratiche o poco democratiche sia fondamentale il contributo della donna castrante e limitata nell’intelligenza per tenere sotto controllo la personalità dei maschi sia con l’educazione repressiva sul piano, soprattutto anche se non solo, sessuale – vedi madre di Bibbit, madre di Bromden e Miss Ratched stessa tra l’altro –, sia con il potere conferito a questo tipo di donna – o alla donna in generale – dai maschi che comandano in prima persona o dietro le quinte, come nello specifico dai medici del manicomio, e che ne apprezzano in massimo grado la funzione coercitiva e castrante, sfruttandola a loro vantaggio relativamente ai maschi che in vario modo esulino dalla norma della sottomissione mostrando un’intelligenza divergente o reagiscano in modo violento alle coercizioni venendo per questo considerati pazzi. Di fatto, ad un certo punto McMurphy afferma di avere avuto il desiderio di uccidere dopo il divieto di Miss Ratched di lasciare vedere la partita di baseball agli internati e questo si associa immediatamente al fatto che negli esseri umani normali possa sorgere una volta o l’altra la voglia di ammazzare qualcuno, specialmente quando venga conculcata ingiustamente la libertà, in particolare di uccidere coloro che gestiscono il potere reprimendo ogni forma di anticonformismo e di semplice libertà che cozzi contro il sistema. Il centro ideologico delineato nel messaggio del romanzo è appunto il dominio del matriarcato cosiddetto moderno (Kesey: 92-93), gestito dalla donna castrante sia in quanto madre – ad un certo punto Miss Ratched, ironicamente, ma comunque esplicitamente, viene definita come mamma Ratched (152), altrove come madre, termine più rilevante ancora di mamma –, sia in quanto compagna. Lo stesso messaggio è rappresentato da Forman nel suo film. Nel più retrivo matriarcato dunque sta l’alleanza negativa tra maschi e femmine strumento del potere comunque maschile. Nella società dipinta da Kesey-Forman domina dunque il matriarcato presente in una performance subdola, sottostante al patriarcato, subalterna a questo, ma non per questo meno efficace. Se Kesey e Forman difficilmente possono essere considerati razzisti nella loro opera analizzata sulla sua base semantica oggettiva, senz’altro in entrambi vi è l’evidenziazione all’ingrandimento dei tratti negativi della figura della donna in generale, dipinta nei due poli opposti della castrante e della prostituta appartenenti ambedue unitamente con altri tipi del femminile all’insieme maggiore degli esseri umani stupidi. In questo quadro totalmente negativo e devastante della donna emerge come, dove Miss Ratched non riesca a spegnere la personalità, per come viene rappresentata, più potente e creativa del maschio con la sua opera ipocritamente disciplinare – come è evidente, la disciplina in realtà è in rilevante opposizione alla castrazione –, essa ricorra alla castrazione vera e propria, non direttamente del sesso, ma direttamente del cervello con la lobotomia. Una rappresentazione della donna, in Kesey e in Forman, che, consona al giudizio negativo e anche denigratorio della donna castrante, appare sconvolgente.

A questo punto è opportuno trattare seppure molto brevemente l’adesione di Forman al movimento del ’68. Certo vi aderì secondo l’apparenza mostrando la sua adesione molto visibilmente al Festival di Cannes del ’68 ritirando il suo film per protesta. Tuttavia Forman, nel film qui in analisi, non ha condiviso gli input più profondi del movimento: il giudizio positivo sui diritti del popolo nero e sui diritti della donna, sull’emancipazione della donna, irrinunciabili nelle istanze del ’68. Se poi si considera il romanzo di Kesey, è veramente difficile considerarlo come un anticipatore del ’68, un suo precursore. Kesey fa dire all’omosessuale Harding, il quale pare saperla lunga sugli effetti delle donne castranti grazie alla relazione con sua moglie, pure una demolitrice della personalità maschile, ed è uno dei personaggi più intelligenti nel romanzo, gli fa dire appunto che si stava cercando sempre più di neutralizzare lo strumento principe e unico per la sottomissione della donna nella società: il pene. Il riferimento ai vari tipi di ricerca attorno agli anticoncezionali è evidente, alla pillola in primo luogo, anticoncezionali che avrebbero evitato come evitano attualmente alle donne di essere messe fuori campo da un unico semplice brevissimo rapporto sessuale con un uomo e dall’ingravidamento conseguente, ciò che in passato era appunto l’arma principe con cui il maschio dominava la donna, strumento utilizzato spietatamente vista la non rara morte delle partorienti e la condanna a morte per le donne che, abbandonate dal maschio e in preda alla depressione dopo un parto avvenuto in totale solitudine sociale e di cure, sopprimevano il neonato. Kesey considera nel suo romanzo l’uso del pene senz’altro come piacere, ma soprattutto come mezzo per sottomettere la donna, per tenerla sottomessa e non vede di buon occhio la liberazione della donna dalle gravidanze continuate, come si verificavano nel passato dove dominava il vero e proprio patriarcato – verso la fine del romanzo McMurphy, a fronte del suicidio di Billy Bibbit, usa violenza contro la signorina, mettendone a nudo così il corpo femminile senza pene, la differenza con il corpo del maschio e con la sua personalità. L’analisi messa in bocca a Harding pone già da sola una pietra tombale su di un Kesey precursore del ’68. Kesey precorse invece gli hippy, spese di fatto la sua voce per l’uso libero delle cosiddette droghe capaci di stimolare, secondo il suo giudizio, la creatività – i Merry Pranksters cui appartenne, gli Allegri Burloni con tutto l’autobus in giro per gli Stati Uniti non portarono niente di particolarmente positivo a nessuno e contribuirono soprattutto a propagandare il libero uso degli stupefacenti, questo sulla base oggettiva dei fatti dell’epoca e di quelli susseguenti nel tempo al tour in corriera.  Tornando al ritiro di Forman dal Festival di Cannes nel ’68 per solidarietà con le idee intrinseche al movimento stesso, analizzando questo film emerge tutt’altro, questo nell’impostazione ideologica tipica di Forman che si tinge qui e là di opportunismo. Il ’68 è citato nel film per essere deriso dall’inserviente nero che si chiama Washington, nome della capitale degli Stati Uniti e residenza del Presidente, così che, sul piano della metafora, sia il massimo organo di governo americano a irridere, per quanto indirettamente, molto evidentemente e pesantemente le dimostrazioni popolari reputandole frutto di non comprensione del reale stato di cose e soprattutto inutili, inefficaci a smuovere l’ordine costituito. McMurphy dunque, nel film, cita i sessantotto simbolici giorni che lo separano dalla fine del suo internamento e dall’inizio della riconquistata libertà, dalla conferma e consolidamento dei suoi diritti, ma viene irriso da Washington che gli dice come non abbia capito neanche dove si trovi, ossia in mano ai medici e agli infermieri del manicomio che decideranno loro stessi quando e se liberarlo. E i piccoli sessantotto giorni in cui Forman, non Kesey che ovviamente non può parlare avendo scritto il suo romanzo nel 1959, sono in sé una patetica riduzione delle annate in cui si espresse il movimento di protesta del ’68, così in Forman, che tuttavia, ricordiamolo ancora, si ritirò dal Festival di Cannes per solidarietà con la protesta sessantottina, azione che alla luce delle idee espresse nel film, come accennato, sembra più un atto di opportunismo che una posizione realmente sentita, ciò in quanto Forman del ’68 non salva niente nel film. Nel romanzo non è Washington a dire che decideranno medici e infermieri se e quando lasciare uscire i degenti, bensì è la Ratched in un a riunione con i pazienti. Il fatto che si tratti di Washington in Forman, l’inserviente dal nome della città statunitense presidenziale, la dice lunga sulla sua critica al governo degli Stati Uniti presentato a livello simbolico profondo come nido di usurpatori non democratici del potere. E per altro, questo in entrambi gli Autori, McMurphy non riuscirà a portare avanti la sua istanza di libertà, finirà anzi nel peggiore dei modi, lobotomizzato, azzerato per sempre proprio dalla decisione della Grande Infermiera castrante al servizio del potere maschile degli usurpatori.

Parallelamente alla descrizione catastrofica della donna emerge per contrasto e con grande evidenza, come accennato più sopra, la positività dei maschi una volta che riprendano in mano la gestione della loro personalità senza la guida o la coercizione delle donne, attraverso il libero uso della loro sessualità, una volta che non siano più vittime della donna castrante, una volta appunto che si siano liberati dalla castrazione operata dal femminile – vedi guida della nave, metafora dell’esistenza. Emblematico al proposito è anche l’esempio di Bancini, un paziente che sta sempre seduto e che afferma in continuazione di essere stanco senza mai dire niente di diverso. Ebbene, McMurphy si serve proprio di lui per un’azione richiedente non poca  energia che per altro il povero Bancini possiede senza esserne propriamente consapevole. Allo scopo si pone a cavalcioni sulle sue spalle e si fra portare avanti e indietro per raggiungere in altezza il cesto del basket, così da fare vedere a Bromden, che ancora crede sordomuto come lo credono tutti quanti nel manicomio, Big Nurse e infermieri, medici per primi, quale azione debba compiere per mettere egli stesso la palla nel cesto. Non solo, quando McMurphy dice a Bromden di alzarsi e saltare per mettere la palla nel cesto, Bancini crede che lo stia dicendo a lui e salta in alto ripetutamente con tutto McMurphy in spalla: della stanchezza che lo esautora nel consueto dall’agire non c’è più alcuna traccia, spazzata via immediatamente alla prima stimolazione di un maschio all’azione solidale di gruppo. Addirittura, quando si gioca una specie di partita di pallacanestro con i pazienti, partecipa anche lo stesso Washington, il più tremendo degli inservienti neri, il quale gioca liberamente alla guida di McMurphy dimenticandosi per un momento di chi sia – o sia diventato –  agli ordini della castrante Miss Ratched e assoggettato al sistema, segno ulteriore dell’infondatezza dell’accusa di razzismo di Kesey e segno invece di denuncia dell’organizzazione della società retta dal matriarcato strumento in negativo del patriarcato per così dire.

Leitmotiv non secondario del film è il continuo e anche perentorio ordine di stare fermi e seduti dato ai pazienti da Miss Ratched e dai suoi inservienti, dal personale del manicomio in generale. Essa vieta a chiunque di alzarsi, di mettersi in piedi, di ergersi in tutti i sensi, ordine di non ergersi che vale simbolicamente anche per l’ambito sessuale, potenza maschile che essa non può sopportare. Ad un certo punto Charlie Cheswick, interpretato da uno splendido Sydney Lassick, durante una seduta di cosiddetta terapia di gruppo che solo annoia e rende più depressi chiudendo ciascuno sempre più nei propri problemi irrisolti, terapia gestita da Miss Ratched che gestisce anche la piccola ginnastica per sé e per i maschi – una ginnastica per signorine prive di energia a quanto appare, non certo per maschi –, si alza per parlarle ed essa si infuria ordinandogli ripetutamente di stare seduto quasi perdendo il controllo di sé, ossia gli dice che potrà parlarle quando si sarà di nuovo seduto, quando quindi non avrà il diritto di stare in piedi, di stare eretto. Cheswick si siede e poi però si rialza e afferma di non volersi sedere e le dice anche di non essere un ragazzino, ossia presenta il rapporto con la castrante Miss Ratched come quello materno, rapporto che non vorrebbe più sopportare unitamente ad una terapia noiosa e inutile che secondo lui fa solo ulteriore danno alla personalità sua e dei malcapitati, una terapia che va solo contro la volontà dei pazienti e serve a sottometterli sempre di più e a togliere loro qualsiasi possibilità di recupero. Tuttavia si deve sedere di nuovo se vuole avere il diritto di parola, una parola quindi sottomessa, la quale unica ha diritto di essere espressa e ascoltata. Sia nel romanzo che nel film lo screditamento e l’irrisione dell’azione terapeutica attuata dalla gestione del ramo medico rappresentato dagli psichiatri è alquanto forte, il personale medico infermieristico non si accorge neanche, come anticipato, che il pellerossa Bromden finge di essere sordomuto, ciò che provoca il disprezzo di McMurphy, quando viene a sapere della finzione di Bromden, e del pellerossa stesso. Viene irrisa la terapia analitica di gruppo, come già accennato, presentata come capace di aumentare il disagio e soprattutto la confusione in coloro che vi siano sottoposti. Durante una di queste sedute, dove Harding viene insultato dai compagni, viene messo in evidenza come la verità sui fatti propri possa emergere da un’analisi fatta dal soggetto individualmente, non assieme a persone anch’esse in analisi che non sanno nulla della situazione reale degli altri appartenenti al gruppo e solo posso irridere e offendere l’altro. Le terapie nell’Ospedale psichiatrico raggiungono poi veri e propri livelli tragici sia con l’uso cosiddetto terapeutico degli elettroshock sia addirittura delle lobotomie. Non riuscendo in nessun modo ad avere successo, possono solo rovinare il cervello dei degenti fino a distruggerne anche del tutto le capacità cognitive. Si tratta dunque anche di una denuncia di forte impatto contro i sistemi in uso nei manicomi e praticati dagli psichiatri, metaforicamente contro i governi che hanno bisogno, nelle pseudo democrazie o negli assolutismi, di persone senza cervello pensante. 

Importante nel romanzo e nel film è la libertà di ridere, conculcata da Miss Ratched che vede in essa un segno di possibile non sottomissione – proibizione di ridere che verrà ripresa da Umberto Eco come tema centrale nel suo romanzo Il nome della Rosa.

Alla luce dell’analisi si evidenzia come l’argomento principale del film dunque, a livello profondo, sia non il governo comunista o americano o prima ancora nazista, bensì la figura della donna, presentata negativamente in tutto e per tutto, in quanto donna castrante e invidiosa della personalità dei maschi, della loro creatività, o donna priva di moralità, o buona eventualmente solo per il sesso come nel caso delle prostitute e comunque sempre non intelligente.

Venendo ora ad altri dettagli comparativi tra romanzo e film, in Kesey Miss Ratched perde ad un certo punto la possibilità di parlare, ossia viene zittita dalla violazione del suo corpo perpetrata da McMurphy, ossia basta l’atto sessuale del maschio per zittirla per sempre. Continuerà tuttavia a governare scrivendo di volta in volta i suoi ordini su bigliettini, in un esercizio del potere più in sordina per così dire, ma sempre in vigore nella repressione. In Forman McMurphy non riesce a strozzare Miss Ratched come avrebbe voluto, né a toglierle la voce, ciò con cui Forman attenua la ribellione contro di essa. Nel film sembra che essa sia diventata migliore dopo l’attacco subito da McMurphy – sorride dalla sua stanza ai pazienti e sembra quasi buona, sembra, in quanto il successivo ordine di lobotomizzare McMurphy non lascia dubbi sulla vera realtà delle cose. Essa riesce di fatto, nel romanzo e nel film, a farlo lobotomizzare, a fargliela pagare a caro prezzo: il ribelle è stato messo a tacere per sempre. Dopo la lobotomizzazione di McMurphy il potere negativo della donna continua dunque ad esistere ed ha anzi la sua massima punta.

Un ulteriore dettaglio interessante riguarda la fuga di Bromden dal nido del cuculo. Nel romanzo l’idea della fuga non è di Bromden, ma di Scanlon, un paziente che, dopo l’omicidio che Bromden perpetra nei confronti di McMurphy per non lasciarlo nell’Ospedale come un deficiente, gli consiglia di fuggire per evitare le ritorsioni di Miss Ratched e gli dice anche come debba fare: mettendo in pratica il tentativo fallito di McMurphy tempo addietro di sollevare il blocco della rubinetteria, ossia di cercare di sollevarlo seguendo il suo esempio e di scagliarlo contro la rete di ferro. Nel film l’idea è direttamente di Bromden che realizza l’insegnamento di McMurphy, anche se la fuga dal manicomio non cambierà la realtà del manicomio e neppure la alleggerirà, non si tratta dell’inizio di una qualche rivoluzione sociale o almeno di qualche cambiamento all’interno del sistema – dopo il crescendo musicale ritornano alcune note del walzer lento dei titoli di testa che introducono il film, il crescendo maestoso che accompagna la trasgressione del pellerossa svanisce così nel nulla, anzi nel ripristino dell’atmosfera dell’inizio del film, annunciata nei titoli di testa. Si tratta di un’aria triste, lentissima che, performata  da Jack Nitzsche tra l’altro per mezzo di uno strumento musicale fatto di bicchieri d’acqua, ricorda il tremulo del theremin, un tremulo che quasi pare non abbia forza di sussistere tanto è debole. Dopo il riapparire dell’aria iniziale alla fine del film, seguono titoli di coda nel silenzio di ogni suono e su sfondo nero che nel contesto rafforzano la mancanza di  segni di vita, nello specifico contesto filmico: come uno scorrere luttuoso di nomi. Sul piano simbolico, Bromden fugge dirigendosi verso la boscaglia, non verso una città o visibili case, gruppi di umani inquadrati nelle comuni strutture architettoniche sociali, non si vedono le case e le automobili che si vedono dalla finestra dell’ufficio del medico capo del manicomio mentre riceve McMurphy appena arrivato dal penitenziario al manicomio e verso le quali potrebbe dirigersi nel finale non preferendo lo scomparire nella boscaglia. Fugge invece rientrando nella natura selvaggia simbolo di quella del Canada di cui ha un ricordo intensamente nostalgico. Unica salvezza quindi dal manicomio emblema della società cosiddetta civile è in Forman il ritorno e il rifugio nella natura e nelle sue leggi, ciò che è un rifiuto della civilizzazione per come è stata conseguita dall’umanità e si rivela comunque come irrealizzabile – la figura di Bromden pare dissolversi man mano che si avvicina alla boscaglia. In altri termini: nulla è cambiato al di là di qualche illusione suscitata dalla presenza di McMurphy, ossia da un lato Forman dà qualche speranza, dall’altro e tra l’altro l’inizio e il finale del film indicano la permanenza dello status quo, di un nulla di fatto possibile per cambiare la situazione. Con ciò viene data ragione della prima 

immagine simbolo dell’umanità che popola l’Ospedale: il già citato disegno che raffigura una persona senza identità. Tuttavia, mentre nel finale del romanzo vi è un cenno al fatto che tutto l’Ospedale stia dormendo e si disinteressi di una eventuale fuga visto che questa nulla potrebbe cambiare nell’ordine costituito – Kesey è coerente nella sua posizione ideologica radicalmente anarchico-pessimistica –, nel film il finale è diverso, in apparenza, come anticipato più sopra, contraddittorio nelle idee espresse, coerente se l’analisi penetra nella semantica profonda. Certo, sia all’inizio che alla fine sta l’immagine dei pazienti che dormono, ma nel finale di Forman il paziente Taber – il cui nome pronunciato diviene simile a tabor, piccolo tamburo – accompagna la fuga e la trasgressione di Bromden, che è riuscito a sollevare il blocco di pietra, con un’esplosione di gioia nelle sue urla che termina in un’espressione di seria autoconsapevolezza di poter ancora fare qualcosa contro l’autorità del manicomio, del sistema, di speranza per quanto difficile a realizzarsi, come l’interpretazione straordinaria di Christopher Lloyd evidenzia. Nel romanzo si legge che un messicano dà un passaggio a Bromden, ma si legge anche che dopo di ciò Bromden farà l’autostop per raggiungere il Canada, per vedere che cosa ne sia stato del suo gruppo di pellerossa, non per altro, mentre nel film Bromden solo scompare nella boscaglia, simbolo di un ritorno alla natura che, ribadendo, è come un rifiuto della civiltà dei bianchi, scomparsa che è una sparizione dalla scena, una evanescenza del personaggio, una sua perdita di corpo, una sua cancellazione. Un finale questo in Forman double face per così dire: dà una speranza in una specie di umanizzazione di Miss Ratched che è tuttavia solo apparente; dà ancora una speranza nel grido di gioia  di Taber, che resta  comunque nel suo letto senza seguire Bromden; dà una speranza quando si destano altri pazienti al grido di Taber, ma questi non si muovono dai loro letti e restano sonnacchiosi, nonché sorridono o sono lievemente sorpresi, quasi ignari di quanto stia succedendo, si destano sì, ma in un semi dormiveglia quasi inconsapevole, ossia non sono più nel sonno profondo con cui sono presentati all’inizio del film, tuttavia non si muovono appunto neppure essi dal letto dove stavano dormendo tranquilli, di nuovo nello stile double face di Forman, come se desse un colpo alla botte e uno al cerchio. La stessa musica maestosa che accompagna lo sforzo di Bromden non è foriera di alcunché di maestoso o di importante come potrebbe sembrare e anticipare, bensì risulta di effetto sentimentale, ossia nulla cambia, solo si verifica una fuga dal manicomio che lascia le cose come stavano nel sistema, e che conduce solo ala nostalgia per tempi ormai trascorsi, come anticipato: la suggestiva maestosità dell’accompagnamento musicale  si rivela risibile  a fronte di ciò cui prelude, il nulla di ogni possibilità di cambiamento nello stato delle cose.

Se si dovesse prendere sul serio la maestosità espressa dalla musica che accompagna la trasgressione di Bromden nel film, si dovrebbe ritenere che Forman non si sia reso conto dell’incongruenza tra musica eroica e fine nel nulla di Bromden vista la sua evanescenza nella boscaglia accompagnata dalla musica depressiva  che segue la maestosità tanto solenne e che accomuna inizio e fine del film non lasciando spazio ad alcun cambiamento sostanziale, tra l’altro anche l’urlo di Taber, inserito da Forman nel suo film, potrebbe corroborare la tesi dell’incongruenza. Più in profondità le cose appaiono diverse: Forman potrebbe aver voluto sferrare  consapevolmente o aver sferrato anche inconsciamente un attacco irridente e satirico a tutto campo contro le illusioni di grandezza del genere umano. La musica eroica che non porta a nulla di consistente, l’urlo di Taber che resta a letto sarebbero allora solo illusioni risibili, che falliscono lo scopo di superare le leggi di uno o l’altro sistema di potere. Nel prendere atto della doppia ottica presente qui e là nel film di  Forman, l’interpretazione  riguardante la satira corrosiva risulta essere la prospettiva che dà coerenza al messaggio insito nel film, che  regge più di quella di superficie dove si identificano positività frammentate in contrasto fra di loro, prospettiva che  appiana le incongruenze che si riscontrano se si interpreta il film solo sul piano di superficie. Corroborano tra l’altro la tesi esegetica della satira che nulla salva: la presenza di un matriarcato incrollabilmente alleato del dominio e del potere maschile e ad esso sottomesso; il ripristino dell’ordine costituito nel manicomio-sistema con ferrea repressione dopo qualche cenno di ribellione o pseudo ribellione; la presentazione di un ’68 altrettanto patetico e inutile di quanto lo sia la musica maestosa che accompagna il nulla di ogni tentativo di cambiamento; la definitiva messa fuori gioco del ribelle, un ribelle da poco visti gli effetti della sua ribellione; la scarsa partecipazione degli internati ad una vera e propria ribellione, ad una vera e propria volontà di cambiamento quasi siano contenti di stare dentro un tale sistema; il disinteresse al superamento dello stato di cose che li vede imprigionati e considerati pazzi pur non essendo tali o non essendolo più di tanti cosiddetti normali – i pazienti possono andarsene quando vogliano, stanno nel manicomio-sistema perché ci vogliono stare, perché stanno bene nel non avere responsabilità. In base all’analisi del film e del romanzo, il titolo, ossia che uno sia volato oltre il nido del cuculo, in questa ottica congruente, sintetizzante le varie idee rappresentate nel film,  si rivela come sintesi di una satira senza speranza per l’umanità – Bromden torna libero per andare comunque dove ci saranno inevitabilmente altri   cuculi a usurpare il nido degli aventi diritto –, satira che in Kesey, al livello semantico profondo del uso romanzo, sfocia in una posizione ideologica di ribellione dalla tonalità anarchica – di cui McMurphy è un rappresentante o il rappresentante. Tonalità anarchica che in quanto tale è impossibile a sostenersi, a realizzarsi, dal momento che non è possibile non essere inseriti in uno o l’altro sistema di potere e di fatto Bromden non fugge per instaurare un impossibile sistema anarchico o un sistema che possa sostituire quello da cui è fuggito, ma solo se ne va per ritornare sentimentalmente e nostalgicamente al suo passato. Satira che in Forman sfocia in una accettazione di uno o l’altro sistema di potere come mali inevitabili.

Molto significativamente nel romanzo Bromden cerca di mettersi in testa il berretto di McMurphy, che però non gli va bene, ossia, anche se realizza la modalità di fuga progettata vanamente da McMurphy, non ne porta avanti l’istanza di ribellione perché essa non è nelle sue mete concrete. Interessante è anche il fatto che nel film McMurphy sembra quasi non voler lasciare i suoi compagni di sventura da soli e di fatto si addormenta ubriaco proprio quando dovrebbe essere in massima all’erta per poter fuggire. C’è un altro personaggio che esce dal manicomio, si tratta di Turkle che nel romanzo apre la finestra e se ne va con la prostituta, tuttavia la sua non è una ribellione né propriamente una fuga: è stato licenziato in tronco e se ne sarebbe dovuto andare comunque, ossia non si ribella e non cambia nulla nel sistema, è stato mandato via dal sistema e lo lascia essendo stato eliminato dal sistema di cui faceva parte come inserviente, anzi custode, per chiarire: non vola oltre il nido, viene espulso dal nido – nel film viene detto da Turkle stesso che sarà ormai licenziato e che se ne dovrà andare via, così appunto se ne andrà. La ribellione di McMurphy solo porta un po’ di vivacità e confusione, suscita qualche speranza nel manicomio-sistema, che svanisce in quanto l’ordine viene ristabilito e tutto torna esattamente come prima della festa di addio che avrebbe dovuto precedere la fuga dello stesso, festa trasgressiva cui segue la lobotomizzazione del ribelle, di McMurphy, la sua fine insanabile.

Per concludere: abbiamo cercato di dare ragione della frammentata, complessa e molto interessante semantica di questo film con comparazione con il romanzo cui il film fa riferimento, mettendo in evidenza i dettagli principali su cui si costruisce  la denuncia che emerge dalle opere stesse, soprattutto la denuncia, centrale alle due opere, del ruolo della donna nel nuovo matriarcato che si è infiltrato sotto il dominio maschile nella società divenendo un suo strumento di potere. È stata identificata la prospettiva centrale stante alla base delle due opere, della visione del mondo dei due Autori, in entrambi senza speranze né illusioni di progresso e di miglioramento sociale e politico di alcun genere, visione che si identifica nel rifiuto non propositivo, dei sistemi di potere da un lato e nell’accettazione dei sistemi di potere dall’altro, per quanto negativi comunque considerati insuperabili – di fatto nulla viene proposto nel film come anche nel romanzo per superare concretamente e al di là della sola critica negativa di tutti i regimi lo stallo in cui si trova a vivere l’umanità. Così in questa analisi critica.

                                                                                                                                                                                                                  Rita Mascialino

Bibliografia
Kesey, K., Qualcuno volò sul nido del cuculo. Milano: bestBUR: Trad. di Bruno Oddera: 2017.

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METROPOLIS di Fritz Lang”

A cura di

RITA MASCIALINO

Metropolis (1927, Germania) è il film muto più celebre a livello mondiale. La regia è di Fritz Lang, ossia Friedrich Christian Anton Lang (Austria, 1890 – U.S.A., 1976), mentre la sceneggiatura è di Thea von Harbou (Germania, 1888 – 1954) con la collaborazione dello stesso Lang. Il film, per quanto riguarda la vicenda, si presenta come un arrangiamento dell’omonimo romanzo scritto dalla von Harbou, pubblicato per la prima volta nel 1926 a puntate sulla Rivista Illustriertes Blatt di Francoforte.

La critica cinematografica, dall’uscita del film ai giorni nostri, è positiva all’unanimità quanto agli effetti speciali, la cui qualità ed efficacia vengono esaltate sia in sé, sia per l’epoca, che segna ancora per così dire l’adolescenza del cinema. Sul messaggio stante al centro del film, invece, le opinioni sono differenziate e si passa dagli elogi più convinti agli stroncamenti più impietosi.

In questo studio non ci soffermeremo sulle tecniche innovative utilizzate nel film, né sulle avventure cui è andata incontro la pellicola, con la perdita e il successivo ritrovamento di alcune parti e la perdita di altre andate definitivamente distrutte, sui vari restauri, sulle tante ulteriori informazioni che hanno accompagnato, e accompagnano, la vita di quest’opera, come si apprende dai numerosissimi studi ad essa dedicati. Per la trama di superficie prenderemo in considerazione quanto serve a circostanziare il messaggio che sta alla base del film e che non si riduce al tema dell’ingiustizia sociale presente nei due estremi di un ceto borghese ricco e potentissimo e di un ceto proletario ridotto in condizioni di miseria e di doppia schiavitù sia dai padroni della fabbrica, sia dalla tecnologia, che assorbe le energie psicofisiche degli operai svuotandoli della loro umanità.

Ci soffermeremo, invece, diffusamente su diversi dettagli considerati semanticamente interessanti e rilevanti per il messaggio del film e su alcune differenze sostanziali tra il romanzo e la realizzazione cinematografica utili a chiarire al meglio gli stessi e a evidenziare quanto dovuto all’intervento specifico di Lang.

Subito all’inizio del film vi sono due sequenze di immagini che sono l’esplicito emblema di come venga intesa la società non solo nell’immaginaria Metropolis, ma anche – trattandosi di un’autrice tedesca per il romanzo e di un regista austriaco per il film – entro la cultura di lingua tedesca di cui il romanzo e il film sono manifestazione e tradizione, innovazioni comprese.

Una prima sequenza serve a connotare lo stato esistenziale degli operai nel funzionamento delle macchine poste nelle profondità del sottosuolo: essi sono rappresentati mentre entrano ed escono dalla fabbrica ed appaiono l’uno come la riproduzione dell’altro, ossia sono tutti copie indistinguibili di se stessi, ciascuno vestito con la medesima divisa di lavoro, la quale appiattisce ogni possibile differenziazione individuale evidente. I berretti tutti uguali rendono le loro teste come fatte in serie, con ovvio riferimento specifico alla loro mente. Camminano lenti, a testa bassa, rassegnati alla loro sorte, ridotti ad automi privi di personalità, destinati a ripetere sempre gli stessi gesti lavorativi ed esistenziali, senza alcuna possibilità di cambiare stato, in sintonia con il Leitmotiv culturale espressionistico dell’epoca. Il rapporto con la macchina centrale della fabbrica non può essere peggiore, tra l’altro la macchina successivamente durante un suo scoppio assume il volto a fauci spalancate di Moloch, il dio cui venivano immolate vittime umane bruciandole, metafora del sacrificio preteso dalla tecnologia nei confronti degli uomini da essa schiavizzati.

La seconda sequenza rappresenta qualche spaccato della vita della classe dirigente e di potere che si svolge nella parte alta della città. Nei grattacieli di Metropolis – poco o nulla importa che Lang abbia preso lo spunto superficiale dai grattacieli di New York, al contrario importa il significato che essi assumono nel suo film – vive la casta dominante, specificamente nella nuova Torre di Babele, che si trova in collocazione centrale quale simbolo di isolamento dal resto dell’umanità, di incomprensione tra le due opposte parti sociali ed è connotata secondo il riflesso biblico dalla volontà di superare i limiti umani. In alto sta anche il Club dei Figli maschi, in tedesco Klub der Söhne, non, dunque, delle figlie o anche delle figlie, luogo frequentabile esclusivamente dai giovani rampolli della casta privilegiata di Metropolis. Di fatto ci sono anche donne in questo Club, ma sono donne asservite allo svago e al piacere di tali figli, un luogo perciò non ritenuto idoneo alle ragazze bene, per così dire. Esse si esibiscono di fronte agli uomini girando su se stesse, lentamente, per farsi scegliere quali strumenti di sessualità. Nel Club vengono offerte le possibilità esistenziali più belle e piacevoli comprese valenze culturali come biblioteche e sale per il cinema. Ci sono anche ampi stadi in cui assistere ad eventi sportivi o praticare sport. Se nei sotterranei domina la staticità e il movimento è concesso per l’indispensabile, ha cortissimo respiro ed è ripetitivo, nei piani alti domina il dinamismo: qui il movimento è alla sua massima espressione, come si vede nella gara di corsa in cui si impegnano i giovani. Intrinseca alle gare è la competizione e il vincitore e i vincitori sono ovviamente coloro che arrivano al traguardo prima di tutti gli altri. La gara rappresentata si svolge similmente ad una staffetta, ossia si realizza in una collaborazione tra compagni di squadra, ciò che è una metafora molto efficace del Leitmotiv fulcro della cultura e della società tedesca di tutti i tempi nella sua angolazione elitaria, mai dimenticato: l’addestramento degli individui eccellenti a superare se stessi e a collaborare, cooperazione cui contribuisce anche la base operaia, ma nella mancanza di qualsiasi sviluppo individuale, il tutto complessivamente finalizzato a conservare lo stato di eccellenza del gruppo, del popolo agli ordini di un capo e di una autoritaria classe dirigente.

Riguardo al dinamismo intrinseco a tale classe, un aspetto rilevante è rappresentato simbolicamente nel cognome assegnato al capo assoluto della Città Alta, ossia Fredersen. Non sempre, anche se non di rado, i nomi scelti nelle opere artistiche, di fantasia, sono portatori di significato e questo è il caso dei nomi in questo film. Il nome del capo dunque risulta in piena sintonia con il dinamismo che connota il gruppo privilegiato di Metropolis, specificamente del capo politico. Non è un cognome propriamente consono alla lingua tedesca, pur considerando la norma della varietà di formazione dei cognomi stessi, si tratta di un cognome inventato ad hoc dalla von Harbou nel suo romanzo e presente appunto anche nel film. Analizzando, il suffisso -sen farebbe pensare ad una provenienza dall’area danese, ciò che però non trova alcun senso nel contesto. Tale suffisso ottiene un pieno senso nel contesto dell’opera solo dopo aver compreso il significato della prima parte del cognome, ossia Freder-. Posto che un tale termine non esiste nella lingua tedesca, togliendo la F resta -reder- che esiste come cognome, ma non come sostantivo significante. Non ha dunque senso di per sé, tuttavia tale termine ottiene un senso preciso e coerente nel contesto del film se si tiene in considerazione il lato fonetico. La pronuncia di -reder coincide con quella del sostantivo plurale Räder, con l’unica differenza tra la e chiusa di -reder e quella aperta di Räder: sempre comunque una e. Il termine Räder, pronunciato similmente o anche ugualmente a -reder- è il plurale di Rad, ruota, quindi ruote. Corrispondentemente, nei titoli di testa del film si vedono, piuttosto a lungo, serie di ingranaggi a ruota, rotelle, ruote dentate, ruote di varia dimensione in vario collegamento, in varia prospettiva e composizione, le quali si muovono rapidissimamente una accanto all’altra o una sopra all’altra, anche intersecandosi con magnifici effetti speciali, dando nell’insieme il senso della più grande dinamicità e, perciò, di avanzamento, di progresso, all’unisono con quanto predicato nel contemporaneo movimento del Futurismo, dove lo stesso Filippo Tommaso Marinetti assunse la ruota, anche della bicicletta, come emblema principe di velocità. Ebbene, se si completa la F iniziale nel termine Fahr- e lo si unisce a Räder ne esce Fahr-Räder/Fahrräder, biciclette o ruote andanti, da cui riducendo: F(ahr)räder/F-reder/Freder. Il senso del suffisso -sen diviene allora chiaro nella sua semantica: si tratta dell’abbreviazione del latino senior da senex, vecchio. Quindi si avrà un Freder senior o Freder-sen/Fredersen e un Freder junior, figlio suo, entrambi connotati da un rapido dinamismo, lo stesso con cui le ruote come emblema del moto portano avanti e sviluppano la società di Metropolis. Gli operai stessi nella Città Bassa muovono con la massima fatica il grande orologio del tempo come fosse una ruota esso stesso tenuta in movimento dal loro lavoro.

In quest’ordine di idee è significativo notare come il vecchio, espressione di una maggiore esperienza, sia figura più importante nella scala sociale: lo dimostra il fatto che la sua identità viene quasi sempre espressa con nome e cognome, Joh Fredersen, mentre il figlio viene identificato semplicemente come Freder, dunque una ruota non portante, bensì posta al servizio del padre-padrone. Altre possibili esplicitazioni del significato del nome ideato intenzionalmente dalla von Harbou non trovano alcun senso nel contesto e sono quindi da non considerare.

Sintetizzando: chi porta avanti il progresso a Metropolis è il ceto dominante della Città Alta: gli operai, costretti nella profondità della Città Bassa, servono da manovalanza, il tutto rispettivamente nella connotazione di base dei due ceti sociali riguardante la staticità estrema del mondo sotterraneo e il dinamismo estremo dei piani alti con tutto ciò che consegue a tale diversità a livello di personalità, di mente.

Nel citato Club dei Figli maschi stanno anche i molto interessanti Giardini Eterni, luogo intramontabile di divertimento e di spensieratezza nei quali i discendenti della classe privilegiata si divertono in piena libertà con le citate donne bellissime e di piacere. Una comparazione con il Giardino dell’Eden, eterno in quanto divino e spirituale, si evidenzia in Metropolis come tagliente dissacrazione dell’ambito religioso in senso materialistico. Interessante è l’iniziale dell’aggettivo eterno in tedesco, ewig. Tale e è la medesima in Eden, in ebraico piacere, e nel’aggettivo tedesco edel, nobile. Nel contesto molto fittamente denso di simboli, di metafore e di allegorie nel romanzo e di riflesso nel film, stanno associati nelle citate tre e i tre concetti basilari racchiusi nella denominazione dei Giardini, ossia ricapitolando: di edenica e biblica derivazione come giardini di piacere paradisiaco; di eternità; di nobiltà relativa ai figli della classe dominante nella Città Alta. Il fatto che i Giardini siano detti eterni implica parallelamente e di per sé come nella gerarchia sociale di Metropolis nulla potrà mai cambiare, ossia le classi sociali rimarranno sempre uguali a se stesse, tanto che alla fine, quando gli operai si ribelleranno e verrà distrutta la fabbrica, gli operai stessi rischieranno di perdere la loro vita e quella dei loro figli, di scomparire, ossia rischieranno di non sopravvivere al sovvertimento delle gerarchie.

Anche Freder, sebbene preferisca le macchine secondo l’educazione impartita dal padre che vorrebbe dare all’umanità la perfezione e l’efficienza della più estrema tecnologia, fa la sua comparsa in questi Giardini. Nella scena in cui si presentano i Giardini Eterni, Freder è lì a giocare, come il gatto con il topo, con la donna che più gli piace, rincorrendola mentre lei si nasconde ad arte per farsi inseguire e quindi desiderare di più. Il piacere è reso più eccitante dall’aggressione, sebbene finta, del predatore sulla preda – sul tema dell’aggressione della donna che viene inseguita dall’uomo torneremo più oltre nell’analisi, in quello che si deve ritenere uno dei tanti veri e propri straordinari capolavori del regista Fritz Lang, realizzato nell’ambito del terrore in cui è maestro ad oggi insuperato. Va notato qui che nel romanzo della von Harbou entrambi i personaggi stanno fermi nei Giardini: nessuno rincorre nessuno, nessuno gioca a nascondino o ad aggredire. Si tratta dunque di una differenza dovuta alle preferenze personali di Lang, una differenza importante come vedremo anche in seguito visto lo spazio che ottiene nel film.

Mentre Freder, così giocando, afferra la donna braccata, sulla scena compare la giovane di nome Maria. Essa, come si evidenzia dall’abito modesto, proviene dalla Città Bassa ed è attorniata da tanti bambini di cui ha cura quali figli degli operai che lavorano disumanizzati e incessantemente nelle profondità dei piani sotterranei. Maria dice a Freder che quei bambini sono, cristianamente, i suoi fratelli, i fratelli di lui stesso. Freder rimane colpito dalla bellezza e dalla dolcezza della donna, nonché dal fatto che quei bambini siano così poveri e siano suoi fratelli. Cade in crisi morale e, mosso a compassione, parla quindi con il padre perché tratti più umanamente gli operai e i loro figli, con il solo risultato di essere sospettato dal padre quale dissidente e spiato dallo Smilzo, un uomo di fiducia del padre.

Maria è simbolo mariano, come esplicita il nome, della più dolce maternità: con il rischio della propria vita è sempre e soltanto lei a salvare i bambini da morte certa quando la Città Bassa sarà inondata dalle acque in seguito alla distruzione delle macchine operata dagli operai sobillati alla rivolta da chi vuole il loro male. È lei, emblema della Donna con la D maiuscola che, in una società a regime capitalistico, non comunistico, predica agli operai la non ribellione sia verso il padrone, sia verso le macchine ed è lei a preannunciare la venuta di un Mediatore capace di risolvere i rapporti fra i due livelli sociali di Metropolis per un capitalismo più umano. Il Mediatore sarà appunto il figlio di Fredersen una volta reso più umano dalla donna di cui è innamorato.

Tralasciando molti particolari interessanti, ma non rilevanti per la comprensione del significato profondo e di base del film, Joh Fredersen, a questo punto della trama, vuole a tutti i costi evitare che gli operai prestino fede all’annuncio dell’arrivo del Mediatore e che il figlio possa perdersi con Maria, visto che questa parteggia per i poveri e stimola nel giovane figlio l’insorgere di buoni sentimenti, primo fra tutti quello della compassione, sentimento assolutamente da evitarsi nella Città Alta di Metropolis. Il padre, nietzschianamente e superomisticamente insensibile alla sofferenza umana, è del tutto estraneo ad un concetto di solidarietà e compassione verso i lavoratori della città sotterranea e, con lo scopo di reprimere nel figlio tali impulsi umanitari, deciderà di rivolgersi a Rotwang, lo scienziato folle creatore delle macchine di Metropolis e personaggio chiave del film, come vedremo in dettaglio fra poco nel corso dell’analisi.

Riprendendo il discorso su Maria, vediamo come funga da contrappunto ad essa, che reca la speranza in una vita terrena migliore, una speranza di vita nell’amore reciproco e nell’equilibrio delle classi sociali, il personaggio di Hel, moglie defunta di Joh Fredersen, amata anche da Rotwang, lo scienziato impazzito dal dolore per la sua morte avvenuta dando alla luce Freder, il figlio di Fredersen. Al proposito è opportuno considerare sul piano culturale e semantico il nome di questo quanto mai inquietante personaggio fondamentale per capire il significato sia del libro che del film. Hel, a prescindere da possibili ulteriori significati che possa avere in eventuali altri contesti, è nel romanzo e nel film un nome fatto uscire dalla più cupa mitologia germanica (Edda Snorra Sturlusonar 1848-87/1966: Osnabrück: Otto Zeller: 3 voll.:, Vol.1 e vol. 3), dove essa fu posta da Odino quale regina nel sotterraneo regno di Niflheim o delle nebbie riservato ai morti per vecchiaia e malattia, mentre per i guerrieri morti in combattimento era riservato il Walhall, Valhalla o altrettanto tetro Palazzo dei morti più nobili. Si tratta di un regno dove, questo per altro in tutti i miti prodotti dall’uomo, è assente per definizione qualsiasi pietà – la Morte non ha mai pietà di nessuno, come si sa. Il nome sta in parallelo al verbo hehlen, nascondere qualcosa o qualcuno sotto qualcos’altro, parallelamente al latino infer nel significato di inferiore, sottostante, da cui Inferi, Inferno – da hehlen si ha il sostantivo Hölle, ridato elasticamente con Inferno. Inutile dire che, se la von Harbou non avesse voluto esplicitamente tale terribile associazione della madre di Freder, il futuro Mediatore-Salvatore, e compagna di Fredersen, avrebbe agevolmente potuto scegliere un altro nome meno greve rispetto a quello di Hel, un nome quindi che non fosse simbolo associabile alla Morte, ciò che, non essendosi verificato, testimonia della volontà consapevole della stessa di inserire questa simbologia nel suo romanzo, specificamente nella vita di Fredersen padre e in particolare di Freder figlio e futuro Mediatore. Ed è anche superfluo aggiungere che lo stesso Lang avrebbe potuto scegliere un nome diverso se non ne avesse accettato il retroterra metaforico. Vediamo qual che motivo a monte di tale scelta.

La madre di Joh Fredersen, nella conclusione del romanzo della von Harbou, mostra al figlio una lettera che Hel ha scritto a Fredersen prima di morire di parto e nella quale questa gli dice che lo aspetterà non negli Inferi sotterranei del germanesimo – sorpresa! –, bensì nel regno di Dio e che lo ha sempre amato e sempre lo amerà, eternamente. Essa dunque, pur chiamandosi Hel con tutto il bagaglio simbolico che compete a questo nome agghiacciante di morte, mostra improvvisamente nella von Harbou, nel mezzo di varie contraddizioni, di avere uno spirito cristiano, quasi santo, dunque di incorporare due piani diversi e opposti conviventi in uno. In altri termini: Hel, regina del più devastante oltretomba germanico, quello più basso e profondo, quello meno nobile – o metafora del livello più istintuale – che sostiene in ogni caso tutti gli altri mondi nel numero di nove che su di esso poggiano e si elevano, è sorprendentemente presente nell’altissimo regno del dio cristiano, in un ardito quanto assurdo tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo. Il significato di una tale conciliazione non è di tipo simbolico, ma di tipo storico, ossia è da ricercarsi in un ambito di natura ideologico-politica connotante lo spirito della Repubblica di Weimar, epoca che vide il sorgere e il consolidarsi dell’ideologia nazista, cui aderì in seguito anche ufficialmente la von Harbou stessa. Ricordiamo al proposito che Hitler aveva come meta ultima delle guerre naziste di sottomissione e conquista la distruzione del Vaticano e con ciò la cancellazione non solo del credo giudaico, ma anche di quello cristiano da esso derivante, ricordiamo anche che la propaganda nazista si imperniava sul riferimento ai miti germanici, precedenti all’ingresso del cristianesimo. Tuttavia il nazismo aveva bisogno dell’assenso dei cristiani per poter realizzare tali mete, ossia per avere materiale umano da mandare in guerra. Niente di meglio al proposito, per rendere possibile l’adesione del popolo cristiano ai fini bellici di Hitler che andavano in realtà del tutto contro la visione del mondo giudaica e cristiana, che diffondere allo scopo una cultura che, per quanto falsamente, conciliasse apparentemente in qualche modo germanesimo e cristianesimo. Ebbene, la von Harbou cerca di realizzare nel suo romanzo, sul piano della fantasia letteraria, tale conciliazione impossibile.

Diversamente, nella sceneggiatura del film Metropolis manca la presenza della lettera di Hel consegnata a Joh Fredersen dalla madre di questo, per cui la conciliazione tra i due poli opposti, pure presente in generale anche nel film, resta limitata al fatto che Hel sia la madre di Freder, che è sì Mediatore fra la Città Alta e quella Bassa in un rinnovamento in senso più umano del regime capitalistico, ma a livello più profondo è anche Mediatore, per via della citata incancellabile parentela materna, fra l’antico germanesimo e la religione cristiana, quasi come se l’antico credo germanico potesse trovare continuità nel cristianesimo o dare vita ad una nuova quanto originale conciliazione degli opposti. Conciliazione che in una visione per così dire naïf del film può passare inosservata, incompresa, ossia essere recepita acriticamente e solo subliminalmente, circostanza questa adatta a creare nell’individuo la predisposizione inconscia ad accettare assurde e pericolose conciliazioni del genere testé esposto. Lang, come accennato più sopra, ha ridotto per il possibile nel film le incongruenze che stanno nell’intera vicenda ideata dalla moglie senza comunque poterle eliminare del tutto; in ogni caso non pare essere stato d’accordo con tale tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo, o pare non lo abbia creduto possibile – vedi appunto mancanza della lettera di Hel e del suo accoglimento nel paradiso giudaico-cristiano. Da questo tentativo di conciliazione della von Harbou consegue anche una certa, conscia o inconscia, comunque esistente, dissacrazione del credo cristiano presente anche nel film, un credo che viene proposto continuamente in una sorta di parallelismo, per quanto imperfetto, con quello germanico. Ho parlato di conscio e inconscio: la differenza tra i due livelli, ai fini dell’assegnazione del significato, non è particolarmente rilevante, nel senso che entrambi i livelli contribuiscono alla produzione di significato, ai processi della semiosi. Il fatto rilevante, invece, è che quando si vogliano conciliare opposti inconciliabili come quelli citati, allora conseguono inevitabilmente contraddizioni come ce ne sono tante nel romanzo e che comunque nel contesto romanzesco e filmico assumono anche la tonalità dissacrante.

E a proposito di paralleli dissacranti, se ne individuano numerosi altri nella von Harbou la maggioranza dei quali ricompare nel film, tra di essi: i già citati Giardini Eterni; la nuova Torre di Babele di biblica memoria, sede centrale di Fredersen, torre che si innalza sempre più per poter raggiungere non Dio, ma la supremazia su tutti gli uomini e l’isolamento sempre maggiore e insanabile dalla Città Bassa; lo spietato e ingiusto Fredersen come padre del Mediatore di derivazione cristiana; Maria, non però come madre del Mediatore, ma come sua futura compagna; continuando, Joh può essere un’abbreviazione di Johannes, Giovanni, ma nel contesto pare corrispondere a IOH-YAH, abbreviazioni del nome del dio ebraico Yahweh, a sua volta, secondo il Dizionario del Lurker, nome derivato dal dio lunare egizio IOH, che precederebbe dunque la divinità ebraica nell’evoluzione del dio giudaico-cristiano, il che toglierebbe la qualità divina al dio stesso per così dire smascherato quale pura evoluzione di un dio pagano. Qui si ha di nuovo e molto profondamente un tentativo di conciliazione tra paganesimo e cristianesimo che dissacra il simbolo principe del credo giudaico e cristiano, la divinità stessa. Anche le catacombe, dove Maria tiene i suoi discorsi indirizzati agli operai perché attendano il Mediatore senza ribellarsi al padrone, sono un luogo più di morte che di speranza di resurrezione – è da lì che prende avvio l’azione della Morte provvista di falce sullo sfondo del Dies Irae –, ed è lì che avviene l’inseguimento e la cattura di Maria da parte del cattivo Rotwang per attuare il travestimento di Maria nel suo doppio malvagio al servizio del nuovo paganesimo germanico e di Fredersen, su cui torneremo fra poco in dettaglio. Anche la preghiera del Padre Nostro viene distorta sostanzialmente come preghiera non più indirizzata a Dio padre, bensì alla macchina divenuta il nuovo dio di Metropoli, e vi è pure una trinità associabile alla Trinità del dio cristiano fortemente blasfema formata da una stessa persona sì, ma non da quella del dio giudaico e cristiano, bensì addirittura dai tre nomi del medesimo demonio: Lucifero, Belial, Satana. E così via, con altri dettagli a dissacrazione dei personaggi biblici ed evangelici.

Tornando a Hel, centrale alla vicenda sia nel romanzo che nel film, sembrerebbe che anch’essa riceva una, per così dire, dissacrazione nel suo doppio, che ottiene grazie allo scienziato Rotwang, il quale crea un androide a immagine di Hel, la donna da lui amata e ormai morta, capace così di muoversi ai suoi ordini nonché di assumere qualsiasi aspetto e di apparire un essere umano in tutto e per tutto pur non essendolo affatto, pur essendo un falso, un essere umano divenuto macchina, tecnologicamente perfetto rispetto all’umanità in carne ed ossa. La dissacrazione consiste nel fatto che venga creato un falso di Hel. Tuttavia a livello semantico più profondo dei simboli riferiti a Hel, ciò implica come la vera Hel presa dalla mitologia germanica resti integra e separata dai suoi falsi o dai suoi doppi, resti cioè regina dell’oltretomba, come la Morte che essa personifica nel suo regno dei morti di cui è appunto signora. Dunque la falsa Hel, o la replicante di Hel, interpretano illusoriamente la presenza della vera Hel che in realtà resta nell’oltretomba dove, per così dire ossimoricamente, vive da morta con l’identità che compete al suo nome e al suo rango.

Una digressione sull’analisi del significato dei testi letterari, artistici: di fronte alla sorpresa per una tale ricchezza di significati convogliati dalle parole e dalla fantasia può sorgere il luogo comune trito e ritrito secondo il quale, nello specifico, la von Harbou e Lang non abbiano pensato a tutti i risvolti che una critica seria può rinvenire nel contesto del romanzo e del film. Come già accennato, le simbologie e i simboli in generale sono di fatto nella maggiore misura prodotto delle spazialità inconsce e sono queste che vanno ricercate e identificate come scheletro più profondo del significato dell’opera di fantasia in cui si trovano (Mascialino 1997 e segg.), e in tale ricerca si deve tener presente che gli Autori non sono critici, ma artisti e che questa loro posizione permane anche e soprattutto a livello della loro possibile interpretazione delle loro stesse opere.

Per ricapitolare: l’androide assume sia la falsa identità di Hel nel desiderio di Rotwang di avere ancora vicino a sé in qualche modo, anche illusorio, la sua amata, sia, su ordine di Fredersen, l’identità della falsa Maria di cui assume l’aspetto agendo tuttavia malvagiamente secondo la programmazione ricevuta, apparendo addirittura quale grande prostituta di Babilonia – ancora una dissacrazione non di poco conto per quanto indiretta della figura mariana. La falsa Maria è voluta da Fredersen affinché, mostrandosi agli operai con il sembiante della buona Maria e venendo pertanto obbedita, inciti gli stessi non più all’accettazione rassegnata del loro destino, bensì inciti alla ribellione violenta contro le macchine danneggiandole. Grazie a tale ribellione Fredersen potrà intervenire contro gli operai ribelli giustificatamente con la forza e così sottomettere ancora maggiormente gli insorti conservando la caratteristica di uno spietato capitalismo senza alcuna edulcorazione in senso più umano. In aggiunta potrà cancellare nel figlio l’amore verso la buona Maria mutata tanto negativamente ai suoi occhi. Rotwang accetta quanto ordinato da Fredersen, ma in realtà, nascostamente, con la meta di vendicarsi di colui che gli ha portato via Hel. Rotwang quindi vuole distruggere tutta l’opera di Fredersen, vuole distruggere Metropolis e soprattutto vuole uccidere il figlio di Fredersen, causa per così dire della morte di Hel, e portare via a Fredersen quanto Hel gli abbia lasciato di sé, ossia vuole anche privarlo della successione nel suo impero politico, economico, sociale.

Le simbologie che ruotano attorno a Rotwang, lo scienziato, sono particolarmente numerose, come in generale avviene nella von Harbou. Rotwang è collegato in parte a Salomone con il Pentagramma o Sigillo di Salomone, re d’Israele considerato tra l’altro un grande mago e Rotwang, di fatto, indossa la veste lunga tipica del mago. La casa in cui abita è antica di tanti secoli e costruita da un potente mago in sette giorni, come il Tempio fatto erigere da Salomone in sette anni, ma anche come la creazione del mondo da parte del Dio biblico messo in parallelo ad un mago, avvenuta in sei giorni più un settimo di riposo – di nuovo dissacrazioni verso la narrazione biblica. Tuttavia il Pentagramma, segnato ovunque nelle porte della casa di Rotwang, è collegato principalmente al simbolo satanico del Male ed è anche un simbolo magico della Massoneria. Insomma: chi più ne ha, più ne metta, secondo lo stile, sincretistico fino al Kitsch, della von Harbou. Molto interessante si rivela anche la polisemia intrinseca nel contesto romanzesco al nome di Rotwang, che compare invariato anche nel film di Lang. In primo luogo, il nome Rotwang è per qualche assonanza associabile a Röntgen, lo scienziato scopritore dei raggi X, capaci di oltrepassare la materia e di rendere visibili le strutture più nascoste, una proiezione anche della magia di Rotwang – vedremo più oltre come Lang abbia per qualche aspetto proiettato se stesso in Rotwang. Röntgen dunque è molto direttamente associabile alla scienza, tuttavia in senso negativo. Di fatto tradisce la scienza, che pone al servizio non del bene dell’umanità, ma della tecnologia più perversa, della falsità, dell’uomo trasformato e trasformabile in macchina – tema quest’ultimo, come accennato più sopra, caro in particolare all’Espressionismo –, in un automa privo ormai di qualsiasi umanità e per altro Rotwang ama Hel, collegata alla figura della dea germanica degli Inferi, ciò con cui viene confermato sul piano semantico profondo un rapporto della scienza non con la vita, bensì con la morte. Tuttavia in tedesco, come qualche critico ha giustamente riscontrato senza tuttavia ipotizzarne un senso, il nome Rotwang si può scomporre nell’aggettivo rot, rosso, e Wang(e), guancia, Rote-Wange-Rotwang, guancia rossa. Nel contesto, dove Rotwang è personaggio malvagio, pare essere consono un significato tra gli altri possibili: chi ha la faccia rossa per eccellenza è il già citato demonio rappresentante per eccellenza dell’azione traditrice, del male. Di fatto Rotwang è un traditore, tradisce non solo la scienza, ma anche Fredersen il cui figlio vuole uccidere per vendicarsi del fatto che Fredersen gli abbia portato via la donna del suo cuore dal nome e dal significato tanto tremendo, Hel. Che abbia perduto la mano destra nell’opera di creazione del robot, indica la perdita della più nobile e valida qualità di uomo di scienza. Di fatto la mano destra, per vari e noti motivi che qui non si citano, è mano dai simboli positivi rispetto alla sinistra, ma Rotwang dice che la perdita valeva la pena visti i risultati, cioè la rivivificazione di Hel – o del passato germanico – e la creazione dell’Uomo Tecnologico, del Maschinenmensch, o essere umano-macchina, con ben poco ormai di umano, ossia disumanizzato. Una nota sul termine Mensch in Maschinenmensch: in tedesco Mensch sta per uomo e per donna. In italiano non c’è un termine unico corrispondente a Mensch, sostituito da essere umano che vale per entrambi i generi, si tratta quindi di esseri umani di entrambi i sessi ridotti a macchine in Metropolis. Un’associazione con il contesto storico, fra le altre possibili, molto pertinente nel profondo e per altro non eliminabile nel contesto, è quella, indiretta, con la Mano Nera serba dell’epoca che scatenò la guerra del ’14-’18 attraverso l’attentato di Sarajevo quale ribellione dei popoli slavi al dominio della monarchia austro-ungarica: anche Rotwang scatena attraverso il robot creato dalla sua mano – dall’aspetto di colore nero – la ribellione della base operaia contro il padrone. Come vediamo, la polisemia dei simboli e il loro accumulo nel contesto della narrazione detengono molto spazio nel complicato romanzo della von Harbou, ispirato al suo desiderio di conciliare diverse mitologie e religioni. Ecco un esempio, tratto dal finale del romanzo, relativo al metodo sincretistico che la von Harbou impiega nel suo tentativo di conciliare diversi ambiti culturali, in generale giustapponendoli nel citato senso estetico kitsch che contraddistingue la sensibilità della stessa (199-200-201):

(…) ‘Mi è parso’ – disse [Fredersen a sua madre], mentre fissava il vuoto, ‘di avere visto il suo [del figlio] volto per la prima volta, quando mi ha parlato questa mattina. È uno strano volto, madre. È il mio, eppure è anche il suo. È il volto della sua bellissima madre morta da tanto, eppure, nello stesso tempo, è un volto che riecheggia i lineamenti di Maria, come se egli fosse nato… rinato… per la seconda volta da quella meravigliosa creatura. E, nello stesso tempo, è il volto della gente, che in lei ha fiducia… (…)”.

Quando uno tra la folla dice a Fredersen che stanno tutti aspettando qualcuno che dica loro il da farsi dopo tanta distruzione, la vecchia madre di Fredersen chiede al figlio se voglia essere lui quel qualcuno e Joh risponde di sì:

(…) ‘Sono convinto che troverò il modo di riuscirci, perché ci sono accanto a me due persone che mi vogliono aiutare…’. ‘Tre, Joh’. Gli occhi del figlio incontrarono lo sguardo della madre. ‘Chi è il terzo? … Hel…? (…).

E qui c’è veramente il gran finale che conferma ulteriormente l’interpretazione relativa alla conciliazione tra germanesimo e cristianesimo data in questo studio riferitamente alle simbologie della von Harbou che ricompaiono nel film di Lang:

(…) ‘Sì, mio caro bambino.’ (…)!”.

Dopo aver letto la lettera che Hel gli ha indirizzato sul letto di morte dove essa dice che sarà con lui “fino alla fine del mondo” ad aspettarlo nel regno del dio giudaico-cristiano, Fredersen pensa e ripete a sua volta:

(…) Ascoltava in quel momento solo il suo cuore che, finalmente redento, continuava a mormorare: ‘Fino alla fine del mondo. Fino alla fine del mondo…”.

Qui si vede del tutto chiaramente come Joh Fredersen sia aiutato non solo da Freder e da Maria nell’opera di eventuale ristrutturazione su base più umana del regime capitalistico, ma molto direttamente addirittura anche da Hel collegata al simbolo della morte per altro così caro alla cultura nazista, in una conciliazione insistita e a base di semplici, si fa per dire, giustapposizioni irrealizzabili tra mitologie e passato culturale germanico-tedesco e giudaismo, nonché cristianesimo. Evidenziamo ancora che nel film manca comunque la presenza della madre di Fredersen nei cieli divini del cristianesimo, segno che Lang non fosse del tutto d’accordo con tali alleanze impossibili ideate dalla moglie. Nel film il ceto alto e il ceto basso restano esattamente come sono sempre stati, uno ricco e l’altro povero, uno abitante nella città alta e l’altro in quella sotterranea, uno che dà ordini e l’altro che li riceve, uno che non lavora e l’altro che lavora. In altri termini: le due classi opposte restano con i loro problemi irrisolti che solo sembrano sparire con la redenzione di Fredersen grazie all’intervento di Maria e Freder. Anche nel film dunque chi dirige la ricostruzione di Metropolis, il ripristino e riassetto del sistema capitalistico, sono Fredersen e Freder, figlio di Hel, le speciali ruote portanti del progresso, come il chiarimento semantico dei nomi sottolinea. Certo, tutto con la guida morale di Maria, ma comunque si tratta sempre dei medesimi personaggi con le medesime sconvolgenti parentele. Il film pone dunque in evidenza come la lotta di classe abbia portato alla distruzione delle macchine di Metropolis, mentre la citata conciliazione e umanizzazione del regime in auge con l’eliminazione della lotta di classe vorrebbe condurre al rifiorire di Metropolis e al benessere di tutti, base operaia compresa – vorrebbe, in quanto Fredersen nel finale del filmnon è particolarmente entusiasta di tale umanizzazione.

Ci occupiamo adesso di un dettaglio particolarmente rilevante e molto interessante, quello relativo al finale del film che Lang avrebbe voluto in luogo di quello della von Harbou che poi ebbe la meglio. Ricapitolando: al termine del film, in armonia con le mete conciliatrici della von Harbou, i due giovani innamorati stanno assieme sullo sfondo della scena mentre Maria invita alla conciliazione dei due mondi altrimenti inconciliabili convincendo Freder a unire le mani di Fredersen e di Grot appartenente al ceto della città bassa, e a fare così da Mediatore tra i due ceti attraverso l’intervento del cuore e dei buoni sentimenti, ossia tutto finisce nel migliore dei modi con una stretta di mano tra Fredersen e Grot, il capo operaio addetto alla centrale energetica di Metropolis o Herzmaschine, macchina del cuore nel senso che sta al centro meccanico propulsore della fabbrica, una stretta di mano in verità ben poco convinta da parte di Fredersen, così almeno all’apparenza. Nell’ideazione del finale di Fritz Lang, le cose erano e sarebbero state molto diverse e tutt’altro che tranquille, meno adatte a mantenere lo status quo del regime capitalistico e a consolidarlo. Si dovevano vedere i due giovani che partivano su di un razzo alla volta di un altro mondo lasciando Metropolis in balìa della totale distruzione conseguente alla ribellione dei ceti bassi su sobillazione, come sappiamo, della falsa Maria. I due giovani abbandonavano Metropolis mostrando così di non nutrire grande interesse per un proprio possibile impegno nel raggiungere conciliazione e pace, continuità del regime capitalistico né inizio di un nuovo regime qualsiasi. Questo nella ideazione di Lang che, come anticipato, non ebbe seguito nel film, ciò a favore delle mete della von Harbou, fautrice pur nelle più ardue complicazioni ideologiche e logiche, della conciliazione degli opposti, come abbiamo visto. Tuttavia, mentre il romanzo è suddiviso in Parte Prima e Parte Seconda, il film è suddiviso in tre Tempi musicali diversi scelti da Lang, di cui il Terzo Tempo, il Furioso, si pone in piena armonia con il finale ideato non dalla von Harbou, bensì dal regista e poi sostituito da quello suggerito o imposto dalla von Harbou durante la messa a punto della sceneggiatura. Il Tempo Furioso è rimasto –, ossia la von Harbou verosimilmente non si è accorta che la musica alla fine del terzo Tempo non era consona al suo finale, mentre è chiaro che Lang, nella sua potente squadratura logica e cura anche dei più minuti dettagli in tutti i suoi film, lo dovesse sapere molto bene, ossia non potesse non essersene accorto.

Entriamo nei dettagli esplicativi relativi alle tre suddivisioni del film.

Il film si suddivide dunque in tre parti distinte per le quali sono stati scelti termini dell’ambito musicale: Auftakt, Preludio o inizio dell’opera, Zwischenspiel, Interludio o Intermezzo e Furioso come caratteristica particolare dell’ultimo Tempo, un tempo rapidissimo e spezzato, non propriamente armonioso, un po’ come si ha analogicamente nell’accesso della pazzia furiosa, da cui la denominazione del tempo musicale. Un tale Tempo musicale, magistralmente interpretato da Gottfried Huppertz come per altro tutta la colonna sonora del film, si addice perfettamente alla distruzione, ai colpi inferti in modo staccato uno dall’altro come essa avviene in Metropolis – negli accessi di pazzia furiosa si distrugge appunto ogni cosa con energie incontrollate, prive di alcuna armonia e freno posto dalla ragione. Per dare un esempio tra i tanti possibili di come la musica di Huppertz segua alla perfezione nelle varie occasioni le azioni rappresentate nel film, vediamo di fatto come anche alla fine del film la musica di Huppertz segua la solennità del momento importante della conciliazione con un Adagio quasi maestoso. Fin qui tutto bene, solo che il Tempo musicale della terza parte del film la quale si chiami “Furioso” non si addice ai sentimenti mariani di bontà e conciliazione ai quali, rappresentati alla fine nella stretta di mano tra i due ceti opposti, non viene dedicata nessuna quarta fase ulteriore, fuori e diversa dal Furioso, a chiusura del film, un possibile e anche doveroso quarto Tempo che esprima la fase della conciliazione, del superamento del Furioso stesso adatto alla distruzione più folle. Per chiarire ancora: è vero, come anticipato, che la musica cambia nel finale in un Adagio solenne, che tuttavia resta sempre nella terza fase del Furioso, ossia l’Adagio si inserisce molto stranamente e diciamo pure incoerentemente nel Tempo Furioso quale titolo della terza parte del film cui non ne seguono altre, in altri termini: malgrado l’Adagio finale, non cambia la strutturazione delle fasi che terminano con la terza che permane sotto il titolo del Furioso, strutturazione che dipendeva non da Huppertz, ma dalle direttive del regista. In altri termini: ha vinto sul finale di Lang quello della von Harbou e della conciliazione tra Grot e Joh Fredersen sotto gli auspici di Maria e Freder, ma il titolo della terza parte del film rimane appunto quello adatto alla catastrofica terza parte o terzo Tempo ideato da Lang, ossia il Furioso. In altri termini e per chiarire ancora: si può affermare che Lang abbia volutamente mantenuto tale tripartizione del film come traccia del suo finale. Lang si rammaricò per tutta la vita di non aver imposto il proprio finale nel film e la critica allora ritiene in generale che il finale di Lang avrebbe dovuto preparare il suo successivo film di fantascienza Una donna sulla luna: da ciò la partenza su di un razzo per altri mondi astrali e il rammarico di Lang. Tuttavia non è credibile che una persona intelligentissima e pignolissima come Fritz Lang possa essersi dispiaciuto per tutta la vita di avere accettato il finale ideato dalla moglie, o maturato assieme alla moglie, solo per il motivo che gli avrebbe fatto rinunciare al preannuncio del successivo film. Tale rammarico, credibile all’uscita di Metropolis, non poteva avere o conservare senso nel prosieguo degli anni di tutta la non breve vita di Lang, dove sarebbe apparso – o appare – come una fissazione insensata per un motivo inconsistente.

Invece assai sconvolgente è da ritenere la motivazione a monte del finale ideato da Lang se interpretato per quello che rappresenta la sua spazialità sul piano semantico: tale finale depone per un disinteresse per una qualsiasi continuità delle nuove generazioni con le generazioni precedenti sul piano del regime capitalistico o di un regime qualsiasi. In altri termini: nel finale ideato da Lang prevaleva la distruzione del vecchio senza la costruzione del nuovo e senza il ripristino del vecchio aggiornato con i buoni sentimenti – Lang negli Stati Uniti fu accusato di essere comunista e non si può negare che fosse stato per qualche molto limitato aspetto disponibile per un’ideologia di sinistra. Tuttavia in questo finale le cose vanno molto oltre, diventano per così dire estreme. Di fatto vi è in esso un senso di irresponsabilità nella visione dei rapporti sociali sfociante in un vero e proprio anarchismo che supera la speranza e la fiducia di poter aggiustare in qualche misura una o l’altra realtà sociale, capitalistica o comunista o altro. Di fatto i due giovani abbandonano appunto il mondo, così com’è, per un altro mondo, un altro pianeta addirittura – come la presenza del razzo come mezzo di trasporto fa ritenere – in cui ricominciare a costruire la vita su basi diverse, ma distanti dal reale, come a voler chiudere con un passato presentato come irrimediabile in qualsiasi direzione. Viene di fatto esaltata nel finale ideato da Lang la distruzione più folle del sistema borghese, quasi vi sia un piacere della distruzione in sé senza la costruzione di altro di più positivo.

Venendo ora ad un ulteriore dettaglio interessante, si vede come le due Marie, le due donne protagoniste delle due opere, romanzo e film, abbiano entrambe totale influsso sui maschi: un influsso positivo e uno negativo, ossia si vede come i maschi di Metropolis seguano i loro consigli sia nel bene che nel male. Al proposito citiamo anche il bordello dello Yoshiwara, di giapponese derivazione, per l’effetto che la sessualità staccata da ogni sentimento amoroso ottiene molto significativamente sui maschi. Questa stimolazione del solo sesso produce – nel film di Lang – il maggior disastro per la personalità non solo femminile, ma anche e soprattutto maschile, nella quale i danni si fanno maggiori per via della maggiore forza fisica psicofisica che può avviare azioni negative violente. Di fatto vediamo come i maschi eccitati dal ballo lascivo della falsa Maria, impersonata dal robot, perdano ogni ritegno e si scatenino in punte di possessività che portano a duelli e a uccisioni; ma soprattutto si vede il loro volto malvagio e privo di equilibrio, si vede come l’eccitazione sessuale non unita alla dolcezza dei sentimenti causi l’emersione di un’aggressività bestiale nel maschio. Questo ben diversamente da ciò che produce un eros collegato ai sentimenti più fini, come risulta dalla presenza parallela delle dolcissime espressioni di Freder e Maria, nei quali il sesso è collocato nelle migliori disposizioni d’animo, prive di qualsiasi aggressività. C’è anche una differenziazione all’interno del concetto del bordello, dunque della prostituzione. Nei Giardini Eterni la prostituzione stessa non mostra i toni violenti come nello Yoshiwara, ma piuttosto quelli del gioco erotico, dove solo si finge un’aggressività maschile – vedi più sopra in questo studio –, la quale resta però sorridente, quasi qualcosa dove si imitino i buoni sentimenti, performance con la quale le donne mantengono, almeno all’apparenza, la loro ottica mansueta, anche pudica in qualche misura. Al proposito, nel libro della von Harbou, Maria parla di queste donne arrossendo e dice che malgrado essa sappia che aiuterebbero i bambini, sa anche che esse non potrebbero darle un abito che la coprisse con decenza, ossia sa che non esiste propriamente uguaglianza o conciliazione per quanto parziale tra le donne con la D maiuscola e le prostitute. Non appena possibile tuttavia, sempre nel libro, conduce essa stessa i bambini al riparo presso “quel gruppo di adorabili e splendide prostitute” (172) che erano diventate “un gruppo di adorabili e splendide madri” (172) per la von Harbou, ideatrice di questa differenziazione nel mondo delle prostitute che non pare essere stata condivisa dal marito, pur un assiduo di tale mondo. Nel film i bambini vengono posti al sicuro nel Club dei Figli, non nei Giardini Eterni, dove stanno le prostitute, e queste non sono presenti, ossia non sono partecipi della salvezza dei piccoli. Si tratta di una differenza non da poco: la donna prostituta, in questo film di Lang, non ottiene redenzione al punto da simboleggiare la donna madre come di fatto simboleggia nella von Harbou, né ha particolare splendore e adorabilità, diversamente appunto che nella von Harbou. Interessante comunque è che anche nel film venga differenziato il mondo della prostituzione in più o meno negativo e violento, un po’ come in una prostituzione di alto e basso bordo. Comunque nel film viene messo in risalto come nei Giardini Eterni vengano finti i sentimenti e come nello Yoshiwara domini la violenza esplicitamente. Davvero interessante questo spaccato sulla donna prostituta da parte della von Harbou e, con importanti variazioni sul tema, anche di Lang stesso. Un’ultima nota sulla negatività del sesso sganciato dai buoni sentimenti: nel film la Morte inizia la sua spaventosa mietitura su Metropolis annunciata dal suono del suo flauto proprio in concomitanza della violenza suscitata dalla citata sessualità; nel romanzo gli uomini, eccitati nello Yoshiwara dalla falsa Maria, ballano la Danza della Morte.

Il film, come è noto, ha avuto grande influsso sul cinema di tanti altri registi del sonoro fino ai giorni nostri. Un influsso piuttosto elaborato, ma non al punto da farne disconoscere la derivazione, è quello relativo a Steven Spielberg, grande ammiratore di Metropolis. L’influsso si fa sentire al livello del significato profondo di qualche film di Steven Spielberg. Sappiamo che in non pochi film di questo regista e comunque in quelli più importanti, il fulcro semantico profondo, non di superficie, è dato dal fatto che possa e debba essere la donna, una donna con la D maiuscola, a dare le regole morali del vivere e non l’uomo che deve da parte sua affidarsi a lei per poter agire nel bene. A parte l’ebraismo di cui qui non ci occupiamo, in Metropolis si trova lo scheletro di base di questo concetto spielberghiano come ad esempio, tra gli altri, nel film La guerra dei mondi: un modello positivo di donna, che prevede un’esistenza nella pace e nella cooperazione di tutte le forze, una donna che i maschi di buon senso seguono senza farsi più la guerra, e un modello negativo di donna, asservita ai maschi e in gara con essi, la quale contribuisce a scatenare guerre e distruzioni.

Eccezionale è la bravura dell’attrice Brigitte Helm nella duplice parte della buona Maria e della falsa Maria, dell’androide con gli occhi dalla duplice espressione: aperta e semichiusa, tipica quest’ultima dell’ingannatore, di chi guarda di sottecchi per non dare a vedere quanto pensa realmente. Ma, per aprire qui una breve parentesi sul cast di attori di Metropolis, va premesso che tutti, grazie alla superba regia di Fritz Lang, hanno dato il meglio di sé, non solo Brigitte Helm. Una menzione doverosa va, tra gli altri, all’interpretazione di Heinrich George del personaggio di Grot, l’operaio di buon senso e competente che ne sa più del padrone ed è più lungimirante di lui, così che lo consiglia per il bene dell’azienda, pur senza essere seguito e senza potere evitare quindi la distruzione di tutto. Anche Rudolf Klein-Rogge, nella parte di Rotwang, lo scienziato folle d’amore per Hel, interpreta splendidamente il suo ruolo molto impegnativo, misto di passione amorosa, di odio e di nostalgia per un amore – concreto e simbolico – che non può più essere. Alla fine Rotwang stesso scambia la vera Maria per Hel e la vorrebbe per sé avendo completamente perso il senso del reale, ma, non dobbiamo perdere di vista la realtà di questo scambio: è Hel che Rotwang crede di portare con sé, non la vera Maria, e in questa sua credenza egli muore ricongiungendosi nell’illusione alla vera Hel germanica, non alla Hel che sta in Paradiso, con cui non ha niente a che fare, il tutto nella consueta dissacrazione dei simboli giudaico-cristiani. Un personaggio interessantissimo, interpretato appunto da un Klein-Rogge magistrale. Una parola ancora sulla figura dell’androide, che sembra una persona vivente e non lo è: esso impersona Hel e viene arso per così dire vivo sul rogo in una scena terrificante nella quale l’androide ride sguaiatamente sia perché non si accorge che sta bruciando, visto che sembra un umano vivo, ma non lo è, sia perché personaggio indistruttibile delle radici della cultura germanica, nonché della fantasia filmica. Si tratta in ultima analisi di una Hel germanica che può assumere all’occorrenza qualsiasi forma apparente restando tuttavia la sua realtà e la sua sostanza immutate – e nascoste – nel più profondo sotterraneo, distruzione apparente di cui la vera Hel può a ragione ridere. Ribadendo: Rotwang vede in Maria la germanica Hel che ne ha assunto l’aspetto, in ogni caso vi vede un personaggio della cultura germanico-tedesca come vuole il suo nome, ciò che non si può trascurare in un’analisi semantica del film.

Per finire in bellezza questo studio sul film più interessante del muto espressionistico tedesco e anche mondiale per la regia di Fritz Lang, concludiamo con un pezzo da novanta: l’inseguimento di Maria nelle catacombe da parte di Rotwang quando questi deve carpire l’aspetto della buona Maria per rivestirne il suo androide che, come è detto, può assumere tutte le forme, tutte le identità, segno di quanto false siano tutte le ideologie socio-politiche.

Mentre nel romanzo lo spazio dedicato a tale inseguimento è piuttosto breve relativamente alla corposa dimensione del romanzo, nel film esso occupa diverso tempo alla fine della prima parte, dell’Auftakt e all’inizio dell’Intermezzo o Zwischenspiel, così da formare il trait d’union o anche il Leitmotiv tra le due parti. Un inseguimento che a Lang stava evidentemente a cuore nel suo immaginario e nel quale poteva esprimere al meglio la sua predilezione a livello psicologico profondo per il thriller a livello profondo. Molto suggestivi sono gli accentuati chiaroscuri negli antri delle catacombe dovuti al magnifico direttore della fotografia, Karl Freund, assistito da Günther Rittau, entrambi divenuti poi cardini portanti del cinema nazista. Nella parte più spaventosa dell’inseguimento di Rotwang nei confronti di Maria non si vede propriamente l’uomo, o lo si vede in genere dal retro, senza volto, ma solo si vede la luce che insegue la donna assieme alle ombre e ai chiaroscuri creati dalla luce stessa. Nella rappresentazione della donna inseguita dal cattivo, che la vuole fare prigioniera, Lang ha dato uno dei suoi massimi, un pezzo d’arte cinematografica dell’inseguimento della vittima, lento ma inesorabile, un capolavoro insuperabile nell’ambito del terrore e imitato per vari spunti nel mondo successivo del sonoro, dei thriller, dei polizieschi, comunque nell’ambito del terrore relativo alla donna preda inseguita dall’uomo aggressore, dall’assassino potenziale. La scena mostra dunque Maria nei sotterranei mentre tiene in mano una candela, la cui luce tremolante esalta le ombre tutt’intorno a lei nella catacomba, già di per sé luogo spaventoso, creando un’atmosfera di paura in crescendo che trova una sua punta nella sinistra ombra nera che si affaccia riflessa alle già oscure pareti della scala tortuosa che conduce in basso dove sta la donna. Poco dopo Rotwang, senza farsi quasi vedere, se non per un cenno umbratile e rapido, spegne la candela con la sua mano nera in primo piano, in una simbologia di morte molto evidente: la luce di provenienza paleocristiana di Maria o comunque la luce per così dire buona cessa sotto la mano di Rotwang e fa spazio ad una nuova luce diversa, non più in mano del bene, bensì nella mano di Rotwang perduta nel dare nuova vita a Hel dal nome dai risvolti sconvolgenti. Subito dopo in luogo della fiamma della candela si visualizza un faro perfettamente rotondo come una pupilla ingrandita, di luce bianchissima, che segue come un occhio di bue Maria accecandola e spaventandola, immobilizzandola a tratti come fosse una preda ormai prigioniera di quell’occhio e di chi ci stia dietro. Qui molto evidentemente viene rappresentata in Rotwang la figura del regista Lang dietro il proiettore mentre osserva la donna, la segue e la insegue come immagine catturata dalla sua macchina che potenzia il suo occhio e la capacità di afferrare per quanto a livello metaforico. Ad un certo punto Lang fa vedere per qualche secondo gli occhi di Rotwang dietro e assieme all’occhio luminoso, ciò che raffigura molto esplicitamente, come anticipato, il regista con il suo proiettore, con il suo terzo occhio. Il fatto molto inquietante, che non può passare inosservato in un’analisi, è che gli occhi di Rotwang-regista hanno lo sguardo di chi si rivela malvagio, giustificato in Rotwang, il cattivo della scena e di Metropolis, ma non nella metafora del regista e, inevitabilmente nel contesto, dell’uomo Lang che è il regista. Una curiosità: Lang portava quasi sempre un occhiale per un solo occhio, il sinistro, una lente sistemata nell’orbita oculare, un monocolo per vederci meglio dopo che il suo occhio era stato, pare, danneggiato per una ferita riportata nella Prima Guerra Mondiale, un monocolo difficile da portare rispetto ad un normale paio di occhiali, monocolo che dava e dà a Lang un aspetto quanto mai inquietante, quasi Lang volesse apparire come persona per qualche verso sinistra.

Riprendendo il discorso, se Lang non avesse voluto rappresentare una tale sorprendente coincidenza di più prospettive avrebbe potuto molto agevolmente ideare la scena dell’inseguimento senza una sovrapposizione del regista, di se stesso a Rotwang, ossia l’avrebbe potuta, molto ovviamente, realizzare in modalità diversa. Ma non è stato così. Entro l’ambito della spazialità intrinseca a tale scena, come accennato, è impossibile non associare a tale occhio luminoso anche la più sconvolgente e diretta proiezione di Fritz Lang in persona. Così il Lang regista e uomo mostrano l’occhio potenziato sia come proiettore e come lente per vederci meglio e più in profondità, sia come occhio concreto acceso dal piacere dell’inseguimento e della cattura della donna, delle ombre, giocando come il gatto fa quando insegue il topo che non può comunque più avere scampo – inseguimento di cui, come già citato, vi è un precedente sul piano scherzoso nei Giardini Eterni della Torre di Babele, dove Freder insegue per gioco una donna di piacere. Rivelatrice è anche l’immagine di Rotwang che alla fine dell’Auftakt o primo Tempo del film sta salendo dalla botola sotterranea, dalla botola del metaforico teatro che collega il sottopalco al palcoscenico, sottopalco da cui tuttavia emergono non solo il malvagio Rotwang, ma pure il regista, coinvolto inevitabilmente nella nota del cattivo che si mostra alla donna terrorizzata e immobilizzata al muro dal suo occhio luminoso. In aggiunta, a cose fatte, quando il replicante ha appena iniziato la sua opera mistificatrice e distruttiva, Rotwang esce da un ampio sipario e annuncia a Freder la prima azione dell’androide: la sua relazione erotica con il padre, così che Freder creda che sia la vera Maria a tradirlo. In questa sovrapposizione del malvagio Rotwang al regista Lang si ha anche molto direttamente l’espressione della pericolosità della suggestione potenzialmente intrinseca al cinema sulle masse e di cui Lang quale regista era del tutto consapevole. In questo senso del piano metaforico Rotwang aveva detto a Fredersen che il suo androide poteva assumere l’aspetto di qualsiasi essere umano impersonando persone e performando storie che sarebbero sembrate vere, l’androide dunque – o attore agli ordini del regista – avrebbe avuto forte potere di suggestione e vediamo di fatto nel contesto come esso porti i maschi nella Città Alta alla rovina. Per sintetizzare e chiarire ancora il cenno critico sul personaggio Rotwang: nella scena dell’inseguimento della vera Maria si tratta della proiezione del regista in Rotwang che insegue con il suo occhio-proiettore i suoi personaggi per renderli ombre dei suoi film – togliendo loro la vita sul piano metaforico in questa trasformazione –, ma si tratta anche della sovrapposizione di uno sguardo malvagio che è per qualche istante non solo lo sguardo di Rotwang, ma anche quello del regista stesso e, per quanto sta appunto nella scena filmica per ciò che essa è e rappresenta, anche lo sguardo di Lang uomo, in un capolavoro cinematografico di profondità psicologica senza pari, certo una scena che, oltre a offrire spunti profondamente rivelatori relativamente alla qualità artistica di Fritz Lang, pone inquietanti risvolti sulla personalità stessa di Fritz Lang

Così abbiamo visto nel corso di questa analisi come Fritz Lang sulla base del testo della scrittrice opportunamente trasformato, regali all’umanità, prodotti dalla sua straordinaria abilità, spaccati indimenticabili della fiaba della vita realizzati nell’immaginario cinematografico.

Termina qui il contributo di critica relativo ad alcuni dettagli del capolavoro Metropolis di Fritz Lang ritenuti più rilevanti di altri ai fini di comprendere aspetti sostanziali del significato dell’opera.

Romanzo di riferimento per il film:

VON HARBOU, T., Metropolis. Roma RM: Profondo Rosso sas: Trad. di Luigi Cozzi.

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LA GUERRA DEI MONDI di Steven Spielberg”

Analisi critica a cura di

RITA MASCIALINO

Il film War of the Worlds, in italiano La guerra dei mondi, regia di Steven Spielberg e sceneggiatura di Josh Friedman e David Koepp, risale al 2005. Si tratta di un film che prende spunto principalmente dal quasi omonimo romanzo fantascientifico del 1897 dello scrittore inglese Herbert George Wells The War of the Worlds, e dall’arrangiamento del 1953 per il cinema di George Pal e Byron Haskin The War of the Worlds – titoli, come si vede, dove compare l’articolo determinativo assente nel film di Spielberg, così che in parte la vicenda acquisisce tono più generale, meno specifico, ciò che si adatta anche al meglio all’orizzonte semantico del film, come vedremo. Del libro di Wells esiste fra gli altri anche un ulteriore arrangiamento del regista David Michael Latt uscito un giorno prima del film di Spielberg, un film scadente soprattutto per l’insignificanza a tutto campo che lo contraddistingue e a cui neanche accenniamo in questo studio.

I giudizi della critica sul film di Spielberg sono nel complesso pressoché univoci: si passa dalla totale stroncatura come opera superficiale, che non contiene o non conterrebbe in sé alcun messaggio significativo, all’elogio relativo unicamente agli effetti speciali giudicati eccellenti, ma in ogni caso le opinioni negative sul valore culturale del film prevalgono su quelle positive per diversi aspetti. Certo, come è stato dichiarato, War of the Worlds è un blockbuster o film di successo commerciale, che offre effetti speciali capaci di attrarre il vasto pubblico di amatori del genere fantascientifico, un film per fare più soldi possibili dunque, e nulla più. In realtà il film offre ben altro se si va oltre la sua superficie adatta a fare cassetta. Comunque, a onore del vero, nella metodica di questo regista l’aspetto economico gioca sempre un ruolo tutt’altro che trascurabile. Per fare un esempio che può apparire audace, di fatto anche Schindler’s List, se si considera solo il tema rappresentato dall’olocausto, è un blockbuster per quanto mimetizzato nel nobile argomento: la strage nazista degli ebrei attira, per motivi di conoscenza e curiosità storica, la più ampia umanità. Solo se si va oltre il citato argomento esplicito si scopre che La lista di Schindler è il film semanticamente più complesso di Spielberg, semantica profonda che tratta tematiche molto diverse da quelle dell’olocausto.

Tornando alla Guerra dei mondi, la critica ha in generale identificato temi per così dire “moderni”, mettendo in parallelo l’invasione aliena con la distruzione delle Torri Gemelle a New York e gli attacchi terroristici, dunque la minaccia agli Stati Uniti che non sarebbero più la superpotenza di un tempo e altro di simile, temi certo un po’ forzati, ma comunque possibili nel livello immediatamente del film. Quanto al tema relativo alla disgregazione della famiglia, che starebbe al centro del significato del film di Spielberg secondo la critica in generale, semplicemente esso non c’è nell’opera di Spielberg, come constateremo analizzando il significato dell’opera più profondamente.

Per chiudere la breve premessa, molti affermano anche che Spielberg si sia attenuto strettamente al libro di Wells, ma neanche questo risulta vero, al contrario ne ha trasformato radicalmente il significato attenendosi a quanto sta nel romanzo solo per dettagli di superficie, ossia non significativi, di pura azione filmica, dettagli utili al regista per costruire una storia nella quale esprimere la propria visione del mondo.

In base a quanto testé affermato, citiamo ora qualche differenza in-novativa semanticamente fonda-mentale, tra il libro di Wells, il film di Pal-Haskin e quello di Spielberg, senza con ciò volere entrare in nessuna vera e propria comparazione, bensì con l’unico scopo di introdurre, attraverso tali differenze, il tema principe che sta al centro del film come apporto originale di Spielberg all’adattamento della vicenda al cinema.

Nel romanzo di Wells i protagonisti sono felicemente sposati e senza figli, coppia che sopravvive all’attacco alieno e si riunisce alla fine della disavventura per continuare l’esistenza insieme. Nel film del 1953 i due protagonisti non sono una coppia sposata e vedono sorgere una reciproca attrazione amorosa proprio durante l’invasione che li vedrà uniti per il loro futuro insieme. In entrambi i casi si ha a che fare con una coppia che conserva o sviluppa un legame affettivo ed il cui amore resiste forgiandosi e rafforzandosi in entrambi i casi alle intemperie, alle difficoltà, tutto ciò in un lieto fine relativo alla fedeltà e ai bei sentimenti fra i sessi.

Nel film di Spielberg, invece, c’è una coppia ormai divorziata che ha due figli, Rachel e Robbie, mentre la donna, Mary Ann, ne aspetta un altro da Tim, il nuovo compagno con cui ha formato un nucleo familiare più felice e solido di quello precedente.

Quanto al finale, c’è il lieto fine in tutte e tre le versioni della vicenda, ma mentre in Wells e in Huskin i protagonisti si ricongiungono per il resto della loro vita, nel film di Spielberg il lieto fine riguarda solo la pura sopravvivenza, ossia i protagonisti non muoiono, riescono a cavarsela tutti dall’attacco alieno, ma la coppia divorziata non si ricongiunge più. Altro di diverso non viene qui considerato in quanto non ritenuto essenziale al messaggio di Spielberg. In altri termini: proprio sullo scheletro costituito dalle citate innovazioni, si innesta il messaggio significativo proprio del film di Spielberg, per altro in sintonia con quello al centro di molti altri suoi film, per così dire un Leitmotiv nella sua visione del mondo – o dei mondi.

Dopo aver abbozzato a grandi linee il citato scheletro, estrapoliamo alcuni dettagli utili a circostanziare i personaggi e il tema fondamentale caro al regista.

All’inizio del film Spielberg tratteggia in perfetta sintesi la personalità dei protagonisti della storia mostrandone brevemente alcuni comportamenti. Ray, ex marito di Mary Ann, smonta dal suo lavoro al porto e, pur avendo usufruito di un favore da un compagno, non lo ricambia a sua volta alla richiesta dell’amico di sostituirlo per qualche ora. Ray viene presentato subito come personaggio che non si interessa umanamente delle persone e che ricava autostima da una sua più o meno risibile eccellenza di natura sessuale: al compagno che, al suo rifiuto, gli dice di avere un problema, verosimilmente quello di pensare solo a se stesso, Ray non esita a citare la propria esuberanza sessuale quale suo problema molto gradito alle donne. Ma se l’ex moglie lo ha lasciato, evidentemente per nulla soggiogata dalle sue prestazioni, queste saranno da intendersi verosimilmente come, almeno in parte, millantate.

Ray, inoltre, arriva all’appuntamento con l’ex moglie, i figli e il nuovo compagno con mezz’ora di ritardo e vorrebbe anche far credere che l’appuntamento fosse mezz’ora dopo l’orario stabilito. La piccola Rachel, giunta a casa del padre Ray per il weekend, accompagnata dal nuovo gruppo familiare formato dalla madre, dal fratello Robbie e dal nuovo compagno Tim, dopo aver salutato il proprio padre torna in macchina a prendere la pesante valigia onde evitare la fatica alla mamma incinta, ossia pensa subito ad aiutare la mamma. Ray, pur guardato interrogativamente dalla donna al proposito, non si muove, lascia la piccola in difficoltà mentre con le sue forze insufficienti cerca di tirare fuori dall’auto il pesante bagaglio, così che si muovono Mary Ann e Tim in suo aiuto. Tim, pur essendo stato pronto a intervenire per andare in soccorso di Rachel e della donna stessa, non impone a questa di dare a lui l’incombenza di portare la valigia, ma le permette di portarla lei stessa quando questa dice di farcela da sola e insiste per portarne il peso. Tim è un uomo che non prende il bagaglio non per incuria, ma per rispetto, per non contraddire la decisione della donna, per farla sentire abile a tutti gli effetti, ma sempre attento a intervenire in caso di bisogno. Il figlio Robbie, quando scende dalla macchina per avviarsi verso la casa del padre, non lo guarda neanche in faccia, fa come se non esistesse, mostrando così di non gradire la sua compagnia, non ha stima di Ray né come padre né come uomo.

Così, in poche brevi scene iniziali, i protagonisti mostrano di che pasta sono fatti.

Proseguendo ora con i dettagli utili a introdurre e a sostenere la tesi centrale su cui si costruisce il film, si vede che la piccola Rachel è affezionata profondamente alla madre, nonché al fratello, e sta molto bene anche con Tim, mentre, pur volendo bene anche al padre, è sempre piuttosto critica verso di lui, sebbene piccina, e mostra palesemente di essere più saggia e umana: nei momenti di pericolo si interessa se il fratello stia bene, se il padre stia bene, mentre Ray le impone solo di tacere e di non fare domande, cui comunque non dà risposta, non tenendo conto di lei come persona. Domande che sono ripetutamente poste anche dal figlio Robbie, senza che vi sia alcuna risposta da Ray che ripete con rabbia crescente di non porre domande. Ray, dunque, rifiuta qualsiasi dialogo, non dando soddisfazione a nessuno: i figli sono ospiti dell’edificio, non del suo cuore, non della sua mente. Si potrebbe dire che anche Robbie non risponde all’inizio del film all’apostrofe ripetuta del padre, ma si deve notare che non la può sentire propriamente, in quanto molto visibilmente indossa gli auricolari che lo isolano dagli altri, innanzitutto proprio dal contatto con il padre.

Rachel, malgrado la tenera età, vede dove il padre sbaglia con il fratello e gli darebbe consigli e insegnamenti sul piano psicologico e umano per conquistarlo, ma è interrotta da Ray che si infastidisce molto per l’intervento della piccola; in ogni caso la bimba sembra al massimo sopportare un padre che non rappresenta un suo punto di riferimento affettivo o di sicurezza. Ray è l’uomo che sa tutto e non ha bisogno di consigli da nessuno, mentre in realtà ha portato il disastro nella famiglia che si è disunita.

Molto importante il fatto che sia la bimba che la madre siano ugualmente su un piano di saggezza: ciò esalta tale saggezza come patrimonio non esclusivo di May Ann in quanto adulta, ma in dotazione alla Donna in generale, piccola o adulta appunto che sia. In altra occasione Rachel, mentre è tenuta in braccio dal padre, abbandona nel momento di maggiore spavento per gli eventi straordinari le sue braccia, che non le danno sicurezza, e si rifugia in quelle del fratello, rassicuranti perché risonanti di affettività, di comprensione, di più vera accoglienza.

Continuando con altri dettagli significativi, nella casa di Ray, proiezione della sua personalità, regnano la devastazione più estesa e tutto ciò che è contrario alla vita: niente ordine, niente pulizia, niente cibo fresco, ma solo salsette piccanti e qualche avanzo andato a male. In un tale caos, dove regna solo la bruttura, il macho, in corrispondente destabilizzazione interiore – da sottolineare: senza compagna – ospita i figli per i weekend mettendoli entrambi in un’unica stanza e per di più anche mal tenuta ed è la madre ad accorgersi e a fargli notare come i ragazzi siano ormai troppo grandi per condividere la stessa camera, situazione delicata e morale, nonché squisitamente estetica, alla quale Ray è del tutto insensibile, così che si giustifica rispondendo come nessuno se ne sia ancora accorto e lamentato, come a dire che non sia un problema; al che l’ex moglie risponde dicendo che lei, sì, se ne è accorta. La donna, insomma, gli lascia i figli nei weekend perché costretta dalla legge ma con preoccupazione; figli per i quali Ray, nella sua indifferente rozzezza, non sembra avere interesse vero fino a quando non li vedrà in pericolo di vita, ossia fino a quando la situazione non sarà di un rischio tale da smuovere la sua su-perficialità e da renderlo almeno in parte più consapevole di quanto siano importanti gli affetti e i comportamenti non violenti.

Quando palleggia con il figlio in qualche battuta di baseball, manifestazione universale di machismo negli USA – vedi il berretto da baseball contrassegno immancabile di tutti i maschi americani, Presidenti compresi –, lo fa per mostrare al figlio la sua maggiore forza fisica – per altro ovvia nel divario di età tra i due maschi – e alla fine questo sfoggio non sportivo, ma di pura violenza, dileggiato con rilievo da Spielberg, sfocia nella rottura da parte di Ray dei vetri della propria casa, ossia sul piano metaforico-psicologico, nel sempre maggiore deterioramento della sua personalità e, di conseguenza, della relazione familiare; deterioramento che si estende inevitabilmente anche alle relazioni sociali in generale. Anche nella preparazione del cibo, ignora che sua figlia è allergica al sesamo fin dalla nascita, mostrando con ciò di essersi sempre disinteressato dei figli, come in seguito gli rinfaccerà anche Robbie, e prepara panini che nessuno è invogliato a mangiare. Non sa dare cibo ai figli, secondo lui va bene qualsiasi cosa, anche se disgustosa, cibo che invece è il mezzo primario per tenere unito il gruppo familiare, il cosiddetto desco; è alimento che nutre il corpo, ma anche mezzo per rafforzare la coesione fornita dagli affetti per la quale la donna risulta essere per natura il simbolo più vero, come ritiene Spielberg nel film e come per altro è nella norma delle cose, come ben noto a tutti: chi naturalmente allatta i figli non è l’uomo, ma la donna.

Venendo alla crisi della famiglia, essa, come anticipato, non corrisponde a quanto sta nel testo filmico – testo inteso in senso semiotico e riferito a tutto ciò che trova significato nell’opera. Di fatto, fin dall’inizio e per altro anche e soprattutto alla fine, la donna sta bene con il nuovo compagno e con i figli e forma con essi un nuovo nucleo familiare solido, incentrato su di lei, riconosciuta nelle qualità morali ad essa pertinenti naturalmente: in particolare, è lei, non il maschio, l’educatrice che ascolta le richieste dei figli e che li alleva insegnando loro le basi del comportamento affettivo e sociale.

Nel film, dunque, non è affatto in crisi la famiglia in generale, ma una forma specifica di famiglia: quella costituita dal tipo di uomo rappresentato da Ray. È con lui che Mary Ann non sta bene, come non stanno bene i figli, né Tim, che lo guarda criticamente pur essendo gentile e corretto, anche comprensivo verso di lui e le sue mancanze, ma neanche i genitori della donna apprezzano Ray – quando all’inizio del film lui manda a salutare la suocera inviandole dei baci, l’ex moglie ride della grossa come al proferimento di una battuta delle più spiritose, perché non crede minimamente alla presenza di sentimenti nell’ex marito, così come sa che non ci crede neppure sua madre, per cui Ray finisce per restare da solo, senza essere preso sul serio, con la porta chiusa molto significativamente in faccia. Questa scena iniziale anticipa il finale: l’impossibilità per un uomo come Ray di unirsi al nuovo gruppo familiare che non si allarga anche a lui stesso, la chiusura della porta in faccia non potrebbe essere simbolo più chiaro, ma di questo si dirà più oltre in questa analisi critica.

Allora Spielberg ha semplicemente rappresentato in Ray un uomo pasticcione che non sa fare il padre, né il marito? Neanche questo, seguendo il tessuto filmico, risulta reggere come interpretazione del messaggio profondo del film. Il significato centrale che Spielberg presenta immediatamente, fin dalle prime immagini della storia e che porta avanti per tutta la vicenda fino alla fine, dove il tema trova la sua più forte esplicitazione, riguarda in prima istanza, e in generale, due tipi di maschi e due tipi di rapporti di tali maschi nella loro relazione con la donna nel gruppo familiare: un maschio prepotente ed egoista, non rispettoso di nessuno, ed uno rispettoso di tutti e della donna in particolare. Da qui nascono un rapporto familiare fallimentare e uno di successo. In altri termini: è la famiglia formata attorno a Ray che fallisce, non quella formata attorno alla donna ed al suo nuovo compagno.

Nel rapporto fallimentare comanda per così dire il maschio arrogante ed egoista, con le sue illusioni di potenza e la sua presunzione da macho man. È questo il tipo di maschio carente di principi morali che addirittura dà, o vorrebbe anche dare, le regole del vivere: in ciò fallisce lo scopo di formare un gruppo capace di reggere. Nel rapporto di successo, invece, le regole comportamen-tali, ossia morali, vengono date non dal maschio, ma dalla madre, dalla moglie, dalla donna, evidentemente da donne con la D maiuscola, donne cui l’uomo positivo si adegua perché riconosce che sul piano morale non è lui a poter dirigere le azioni: non sono le donne che imparano la moralità dai maschi, ma nel film è vero il contrario.

Questo principio, va ribadito, è tipico – a livello di semantica profonda – di tutti i film di Spielberg, un regista veramente sempre molto impegnato nella rappresentazione di questa tesi particolare. Basti ricordare, per fare un solo brevissimo esempio, come in Salvate il soldato Ryan il protagonista sopravvissuto nella Seconda Guerra Mondiale grazie al sacrificio di un altro soldato chieda piangendo in età matura alla moglie sulla tomba di chi è morto per salvargli la vita, se si sia meritato il sacrificio, se sia stato un uomo buono, ed è la donna a dargli la risposta, giudicando la sua vita come quella di uomo giusto. Quanto al tipo di donna valido secondo tale regista, esso è rappresentato da Mary Ann e dalla piccola Rachel, non dalla giornalista che impersona il tipo opposto di donna, quello che vuole essere come i maschi, per altro del tipo di Ray, e li imita, o vorrebbe imitarli, dimenticando la sua natura diversa e divenendo arida, carente di substrato umano: lei è interessata solo o soprattutto ai suoi servizi di cronaca ed anzi pensa alla bellezza di questi, dunque alla sua ambizione, a prescindere dal disastro generale che incombe attorno. Ha perso anche la capacità di umana compassione tipica della donna, non mostra di fatto nessuna umanità con il malcapitato che, a causa dello scoppio di una granata, è diventato sordo, anzi lo insulta vilmente visto che non può reagire non sentendo ciò che gli viene rivolto con disprezzo. Una donna che non è più una donna e non è neanche un uomo, una persona mal riuscita dunque, secondo quanto intende il regista.

Alla fine del film, quando Ray riporta alla casa della ex moglie e dei suoi cari Rachel in braccio, che comunque ha salvato con rischio totale della sua vita e genuino sentimento paterno dalla probabile rovina messa in atto dai tripodi, la piccola lascia immediatamente le braccia del padre, dalle quali era stata comunque sostenuta e salvata, e, senza portarlo con sé, senza curarsene più, corre tra quelle della madre e le due donne si uniscono in un abbraccio affettivamente completo e assoluto, così da formare un mondo a sé stante. Ray non si avvicina, resta a debita distanza, quasi sappia di non avere il diritto di appartenere a quel mondo d’amore e di compiutezza; può solo goderne di una luce riflessa, non propria, contento di aver salvato la figlia e di vedere la felicità affettiva degli altri, felicità da cui pare restare consapevolmente e anche timidamente escluso, fuori dalla porta, motivo della metaforica porta chiusa tra lui e il nuovo gruppo già proposto all’inizio del film, quando l’ex moglie lo abbandona da solo chiudendogli la porta in faccia ed enfatizzando così l’impossibilità di un rapporto positivo qualsiasi. L’ex moglie, dunque, guarda l’ex marito con gratitudine per averle riportato la figlia e gli dice un “grazie” dal profondo del cuore, quasi la figlia sia solo sua di lei e Ray non il padre, ma solo qualcuno che le abbia fatto un favore riconsegnandogliela, come se lui fosse escluso da affetti così coinvolgenti. Ray non viene invitato da nessuno ad entrare in casa e di fatto resta fuori anche se ha riportato la figlia. Si tratta di un Ray in parte ridimensionato, non più arrogante, conscio di quanto non più raggiungibile da parte sua. È il figlio Robbie, in casa dei nonni con la madre e il nuovo compagno, che va da lui, staccan-dosi temporaneamente dalle donne e dal nuovo gruppo familiare e formando gruppo con il padre, riconoscendolo finalmente senza remore come “papà” (quasi sempre, in precedenza, Robbie apostrofa il padre con il nome di battesimo, come fosse un conoscente, togliendogli il riconoscimento del suo ruolo paterno). Si abbracciano dopo che Ray tiene a distanza il figlio, l’abbraccio avviene dopo una pausa che frena l’effusione del sentimento, che non è assoluto come quello delle due donne, anche se affettivamente sincero. Si vedono quindi i due maschi mentre sono separati dalle due donne e dagli altri, quasi la qualità della loro gioia sia comunque diversa dall’altra.

Perché il figlio allora non continua a stare con il gruppo materno e se ne distanzia anche se momentaneamente? Finisce tutto a tarallucci e vino con il tema con-duttore del film? C’è una contrad-dizione? No. Malgrado Robbie non sia stato in sintonia con il padre e gli abbia preferito la madre con il suo nuovo compagno, gli assomiglia più di quanto potesse ritenere. La somiglianza si concretizza nel fatto che Robbie ad un certo punto lascia da sola la sorellina, è attirato più dalla lotta che dagli affetti, dalla loro difesa, vuole andare a combattere in armi contro il nemico per sentirsi macho, per fargliela pagare, come afferma, ossia vuole usare la violenza diversamente da Tim che non va a combattere, ma che solo porta in salvo il suo gruppo pronto comunque a difenderlo all’occorrenza. Ray, invece, si arma, prende la sua pistola per eventuali alieni e anche consimili, ossia pensa di usare la violenza per una lotta armata, la quale poi si rivela inutile, nella lotta dei maschi umani contro i maschi marziani hanno la peggio gli umani le cui armi si rivelano inefficienti, inefficaci. Robbie riconosce Ray come padre perché ha riportato a casa la piccola Rachel, ma soprattutto perché riconosce una sostanziale affinità comporta-mentale: sono stati in guerra entrambi, seppure in diverso modo, hanno scelto di combattere, e non conta se non hanno ottenuto niente con la loro lotta, un Robbie quindi che si rivela a metà strada tra il vecchio modello machista e il nuovo modello di uomo capace di non usare violenza per sentirsi maschio. Per altro neppure Robbie porta in casa il padre, ossia non lo accoglie nel gruppo di cui comunque lui fa parte, per quanto a metà.

Nel film, perciò, si è trattato in superficie della guerra di due mondi diversi, terrestre e marziano, e, più in profondità, di una guerra interna ad un mondo maschile, separato dalla guida equilibratrice della donna (negli alieni non compare il femminile da nessuna parte). Molto rilevante, a conferma del significato qui enucleato, è il fatto che la donna e il compagno siano apparentemente rimasti illesi dalla guerra: la casa dei genitori di Mary Ann dove essi si sono recati per il weekend non è stata abbattuta, anzi sembra non essere stata neppure sfiorata dal disastro, il gruppo pare aver proseguito nella vita normale, senza guerre e di fatto si tratta, come accennato, di una guerra intrinseca al mondo maschile, ad un tipo di maschio di cui Spielberg mette in evidenza la pericolosità. Rilevante è anche il fatto che Mary Ann e Tim scompaiano dal film subito dopo le prime battute per ricomparire solo alla fine, ciò che rimarca il senso della loro non partecipazione alla “guerra dei mondi” e la loro salvezza sta proprio qui: si tratta di mondi che non li riguardano.

Del mondo femminile viene evidenziata l’alleanza più stretta con la vita anche nei titoli di testa e di coda, nelle immagini dei parameci ciliati dalle forme dolcemente arrotondate, femminili appunto, i quali vivono innocui nelle acque dolci, dunque domestiche, non come quelle degli oceani che conoscono burrasche e tempeste, metafore di guerre; parameci che si accontentano di una goccia di rugiada o di pioggia per svolgere la loro azione simbolicamente positiva. Il femminile ha la meglio nel film di Spielberg dove domina come vero alleato della vita, mentre il maschile lasciato solo – come Ray – si rivela inutilmente aggressivo e porta guerra a guerra, violenza a violenza.

Significativo è anche il fatto che i tripodi, strumenti del maschile più agguerrito come intelligenza super evoluta ma priva di senso morale e quindi con predisposizione soprattutto alla distruzione, sorgano da sottoterra, dove si dice stessero sepolti dalle origini della vita, metafore di inconsci istinti primordiali di sopraffazione per la sopravvivenza. Questi sono risvegliati dall’intelligenza di stampo maschile e violento. I raggi di energia giungono dall’alto e destano i tripodi, le forze sotterranee e cieche che si scatenano per aggredire la vita dei diversi, di coloro apparentemente più deboli perché capaci di pace e la distruggano servendosene a proprio uso e consumo. Si dimostrano dunque solo in grado di abbattere le fragili costruzioni umane e di uccidere per vivere essi stessi senza essere in grado di costruire alcunché, alcuna vita. La distruzione ha fine quando semplici batteri che si vedono innocui all’interno dei parameci hanno il sopravvento portando alla morte gli alieni privi di immunità nei loro confronti. Si tratta di un messaggio molto impor-tante e fiducioso in un possibile cambiamento in meglio della vita umana: la violenza non ce la può fare contro quell’alleanza con la vita che ha portato la vita stessa dai primordi ai giorni nostri superando ogni distruzione possibile. In aggiunta: i batteri e i parameci si riproducono in linea generale asessuatamente, per gemmazione, per mitosi, la nascita della nuova cellula avviene per scissione della cellula madre, senza lotte, un po’ a somiglianza, per così dire, con la gestazione e il parto della donna. Al contrario, i tripodi rappresentano, come già anticipato, un maschile all’ennesima potenza e comunque più violento e più forte di quello connotante i maschi terrestri come Ray: i loro arti inferiori sono sul piano metaforico una iperbolizzazione del pene – sono tre, un po’ come due gambe e un pene –, rappresentando una violenza micidiale, più micidiale di quella propria del maschio umano, tripodi come simbolo dell’eccesso di violenza cui può por-tare un machismo separato dalla misura morale femminile.

Un ulteriore simbolo della negatività connessa al maschile non moderato dall’azione mitigatrice e saggia del femminile è rappresentato tra l’altro dal sensore ottico e acustico fatto a immagine e somiglianza di un grosso e temibile serpente nero – magnifico nell’effetto speciale – a caccia della vita degli umani per distruggerla, per eccellenza metafora del maschile visto nel suo aspetto non di costruttore, ma di distrut-tore della vita, serpente che è simbolo fallico per eccellenza nei miti prodotti dalla cultura umana e ingigantito nel film di Spielberg onde esplicitare al meglio la sua visione del mondo contraria alla violenza prodotta da un tipo di maschio cresciuto con il modello del macho. Ray stesso uccide un uomo che con le sue grida avrebbe potuto mettere gli alieni sulle piste sue e della piccola, ossia non trova un altro modo per farlo tacere e di fatto il nome Ray, non casualmente, significa raggio, ciò che si pone in perfetta sintonia con i raggi di cui i tripodi si servono quali armi letali, raggi strumento di un’intelligenza separata dalla dimensione morale (Mary Ann e Rachel sono nomi presi non a caso dalla cultura biblica, Tim è un diminutivo di Timothy connesso al significato di persona stimata da Dio, ma di questo qui non ci occupiamo). Ray massacra comunque a colpi di ascia anche il serpente, la forma maschile negativa che distrugge, anche questo in una significativa simbologia che vede la violenza maschile combattere altra violenza maschile in una guerra che si rivela solo inutile e distruttiva, una guerra prodotta appunto all’interno del mondo maschile di stampo violento. Una serie di armi sotto forma di ulteriori serpenti elettronici attacca sempre di più gli umani da tutte le parti in una lotta tra maschi aggressivi, finché i serpenti e i tripodi vengono sconfitti, come accennato, dai batteri che li fanno ammalare in modo naturale e mortalmente, perché contro la natura più pacifica i tripodi non hanno armi adeguate. Rientra pertanto nel negativo del maschile anche l’espressione di uno pseudo eroismo da macho che rimane chiuso nella sfera della violenza ingaggiata dal maschile aggressivo: Robbie, come anticipato, vuole andare a combattere e con ciò supera gli affetti, la moderazione che essi pongono al machismo, trascura Rachel per la quale fino ad un certo punto nel film aveva comprensione e affetto, va a combattere per farla pagare ai tripodi, neanche per vincere propriamente, solo o principalmente per la volontà di contrapporsi, di usare violenza, vendetta, di sentirsi forte, lotta che sarà del tutto inutile come l’espressione di coraggio di cui Robbie pare andare fiero, cadendo preda del desiderio di distruggere a sua volta. Anche l’intelligenza di Ray viene ridotta nel film. È vero che Ray è più interessato a comprendere quanto accade rispetto a tanti altri umani, è anche l’unico ad accorgersi che manca lo scudo al tripode, così che avverte i soldati e questi gli sparano addosso distruggendolo. Ma è anche vero, non lo si può dimenticare, che il tripode muore non perché Ray si accorge che manchi lo scudo, né per gli spari dei soldati, ma perché i batteri lo hanno fatto ammalare, ossia i soldati uccidono un uomo morto, anzi un marziano morto, le loro armi non servono a niente e neanche l’intelligenza di Ray serve a molto: il marziano sta già morendo e in caso contrario le armi della violenza umana sarebbero inutili come lo sono state in precedenza. In superficie, l’insufficienza delle armi degli umani potrebbe evidenziare un’insufficienza degli uomini nei confronti di pericoli che giungano da altre civiltà superiori sparse negli spazi cosmici, ma appunto in superficie: occorre tenere presente che la casa del nuovo gruppo familiare formatosi attorno alla donna ha la meglio sui tripodi senza combattere, naturalmente, per così dire in al-leanza con i batteri, simbolo della Natura più pacifica.

Tornando a Robbie, che vuole andare a combattere, alla fine Ray si rassegna e lo lascia andare, allora si vedono i due maschi fronteggiarsi eretti e consapevoli di essere dei combattenti, senza sapere che la loro lotta comunque, nel film di Spielberg, non servirà a niente altro che a distruggere e non sarà utile ad una vittoria per nessuno.

Quanto a Ray, la sua personalità, come già accennato, subisce una certa trasformazione nel corso del film: sta aggrappato sempre più a Rachel come sua linfa vitale, come suo amore, la trasporta quasi sempre in braccio ed è essa che dopo l’omicidio dell’uomo cui non assiste, ma che intuisce per la cessazione improvvisa delle urla di questo, va dal padre evidentemente molto scosso per l’azione commessa e si mette fra le sue braccia stringendo e chiudendo le mani di lui sul proprio corpo, così, in questo caso non per propria paura, bensì per fare sentire al padre la sua rassicurante e consolatrice presenza femminile, come una mamma che tranquillizzi il proprio bambino spaventato. Molto coinvolgente e rilevante è la scena in cui Ray, dopo aver perso di vista la piccola per la quale ha ucciso inutilmente un uomo, la cerca disperato chiamandola con dolci nomi, soprattutto baby, bambina, nome che i maschi danno non solo ai bambini, ma alle donne di cui sono innamorati e che amano, la apostrofa disperatamente chiedendole di parlargli, come una compagna senza la quale abbia perso l’orientamento, il senso da dare alla sua vita, con il duplice scopo di sentire se sia ancora viva e di percepire vicino a sé la sua presenza armonizzatrice, in grado di dare un senso alla propria vita, il senso che solo l’amore può dare. Spielberg ha enfatizzato i poli opposti della violenza e dell’amore parteggiando decisamente per quest’ultimo e per il femminile che lo rappresenta privilegiatamente.

A proposito delle grida della piccola, non è un caso neppure il fatto che, quasi come una parte rilevante della colonna sonora del film, esse fungano da tema conduttore che interviene ogni qual volta ci sia il pericolo di morte, grida che fungono da dolcissimo contrappunto ai ritmi spaventosi che accompagnano l’inesorabile avanzata di morte dei tripodi. Sono grida di allarme estremo: la piccola appartiene al genere femminile e ha orrore della lotta maschile, distruttiva; lancia pertanto i suoi allarmi per azioni che met-tono in pericolo la vita e che infastidiscono molto Ray nella prima parte del film, tanto che le ordina di tacere ma inutilmente, perché Rachel grida il suo allarme comunque e anche di più, grida che non disturbano invece per niente Robbie. Ma quando Ray rimasto da solo, cerca Rachel, apre la porta e toglie le erbacce marziane – o machiste – che fungono da ulteriore chiusura, apre quella porta che lo separa dall’affetto della piccola, da quel femminile che rappresenta l’amore, allora vorrebbe sentire le sue grida per ritrovarla. Finalmente la sente e vede che è stata rapita da un tripode che sta per ucciderla onde berne il sangue. Notevole, tra parentesi, è l’interpretazione di Dakota Fanning nel ruolo di Rachel, piccola attrice scelta molto, molto sapientemente da Spielberg per una parte così importante. Pare che per la critica sia stata invece un’interpretazione scadente e comunque banale, insignificante come il suo ruolo per come è stato compreso dalla critica appunto. Nel frangente Ray compie azioni eroiche, incurante del sacrificio della propria vita e riesce a salvare Rachel, ma, occorre ribadire, la figlia è stata rapita da esseri di tipo maschile che non conoscono, o non riconoscono, l’amore delle donne, si trova cioè in un mondo davvero alieno per lei. Una satira molto corrosiva, anche se divertente, a proposito del machismo maschile è quella riferita all’esercito e alle forze dell’ordine rappresentate ovviamente sempre da maschi, che nella situazione di rischio totale dell’annientamento altro non sanno fare che dirigere il traffico con autorità dando ordini privi di ogni senso, mandando perentoriamente le persone da un posto all’altro e ringraziando anche dell’obbedienza, senza neppure sapere dove stanno inviando le persone e se saranno utili o meno tali spostamenti, facendole semplicemente sgombrare, ciò in una irrisione del machismo di apparenza, bollato di stupidità umoristicamente irresistibile.

Tuttavia il film, come anticipato, non è un’accusa insanabile del maschile in generale. Anche un uomo come Ray può avere una positività per quanto limitata: riesce a salvare la propria figlia grazie alla sua disponibilità a uccidere, per cui una positività c’è anche nel maschile disponibile all’uso della violenza, ma solo quando questa si esprima nella difesa estrema, quando non ci sia più altra soluzione, non nell’at-tacco unilaterale come da parte dei tripodi e nella voglia di combattere dei maschi umani per sentirsi grandi, forti, coraggiosi, eroici. Un simbolo molto significativo dell’inutilità della violenza si vede anche nell’episodio che riguarda la scheggia che è penetrata nella mano della piccola Rachel: il padre vorrebbe estrargliela a forza, eliminarla per così dire usando violenza, ossia, ancora per così dire, usando violenza alla scheggia, ma Rachel glielo impedisce ripetutamente e con decisione non lasciandogliela toccare, ma solo guardare, in quanto essa sa che quando sarà tutto pronto, la scheggia verrà espulsa dal suo corpo, evidentemente in analogia, seppure su un piano molto diverso, all’espulsione del bambino dal grembo materno al momento giusto, non prima con violenza, ma naturalmente, di nuovo un’associazione anche nel negativo di una scheggia al positivo della vita, ai suoi meccanismi naturali di cui il femminile pare essere speciale custode, questo per quanto sta nell’opera di Spielberg.

In ultima analisi comunque, ciò che taglia la testa al toro nel significato profondo del film fin qui enucleato, è che l’ex moglie resta separata da Ray, non lo fa entrare nel suo gruppo, lo lascia fuori dalla casa, nella sua solitu-dine solo ringraziandolo e anche la bambina lo abbandona dimenticandosene appena vede la mamma, così che corre da lei nell’abbraccio assoluto di cui è stato accennato più sopra. Molto forte nel film – anche in altri film di Spielberg, soprattutto, anche se non solo, nella Lista di Schindler – è il citato tema della solitudine del maschio che non faccia gruppo attorno alla donna: Ray, all’inizio del film, trova bello il corpo della donna incinta, non solo o non tanto perché vorrebbe essere lui il padre del nuovo essere che essa porta in grembo, ma per nostalgia della relazione profonda che la donna ha con la vita come con un regno da cui lui, con le sue caratteristiche di personalità, sia escluso, condannato a rimanere solo. Non così Tim, che ne fa parte come rappresentante di un maschile pronto a difendere la vita, ma anche a fare gruppo attorno al femminile accettandone la guida morale in cui la donna naturalmente eccelle come grande educatrice, un femminile di rango, ben diverso da quello rappresentato dalla già citata giornalista, donna unisex.

Per concludere l’analisi critica del complesso film di Spielberg, vi è un’allusione flash alla presenza della saggezza divina, alla provvidenza divina, che non si inserisce proprio organicamente nel messaggio generale dell’opera, ma che risulta giustapposta e sembrerebbe rientrare nell’astuzia commerciale del regista, che è un evoluzionista ateo e che sa che la stragrande maggioranza degli umani crede in una fede religiosa. Resta comunque bello e consolatorio l’auspicio finale e solenne relativo alla speranza dell’uomo di non vivere e morire invano, una speranza di vita ad oltranza. Molti sono gli ulteriori dettagli rilevanti per connotare ulteriormente il signi-ficato profondo contenuto nel film e che non si trattano in questa analisi critica per ovvi motivi di spazio.

Questo in linea di massima il significato del film, un film ingiustamente maltrattato da una critica che evidentemente si è fermata ai si-gnificati più evidenti, più banali, del tutto espliciti i quali in una visione superficiale delle cose si sono sovrapposti al significato che sta più in profondità nella visione del mondo del regista. Si tratta, per sintetizzare, di una visione del mondo non violenta per eccellenza e incentrata sulla funzione della donna come fulcro della vita – vedi le caratteristiche di personalità di Ray e degli altri uomini in contrasto con quelle di Tim che non è violento e fa gruppo con la donna –, una visione del mondo che nella comparazione tra i due tipi di donna, la giornalista e Mary Ann, allusivamente ai due nomi di estrazione religiosa, parteggia per quest’ultima. Mary Ann o Maria Anna è la donna che mantiene il ruolo di educatrice ed equilibratrice che la natura pare averle assegnato da sempre e con esso salvaguarda la vita in alleanza con un uomo che pone la sua maggiore forza e capacità di azione nonché di intraprendenza al servizio della vita e non della morte, un uomo nuovo tale che possa dare una nuova organizzazione alla società affinché vengano abbandonati i miti machisti tipici di uomini che secondo Spielberg devono essere superati per fare spazio ad un mo-dello di maschio più valido e costruttivo, che usi la sua intelli-genza in modo più intelligente. Così si ha un Ray inadatto ad affrontare la necessità di un suo cambiamento e destinato in ogni caso a tramontare, restando escluso dal nuovo nucleo familiare, ciò a favore di un uomo nuovo, Tim, capace di adoperare le sue forze per operare per la vita e di una donna capace di conservare il suo ruolo essenziale per la vita, alleati entrambi per la vita.

Per finire, a proposito della critica relativa ai suoi film, Spielberg stesso ha dichiarato come questa non sia mai andata in profondità nel significato degli stessi, giudizio con cui non si può che concordare sulla base dei fatti esegetici.