CANZONI DEL MONDO

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INTRODUZIONE a cura del critico Rita Mascialino 

2019© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

Dopo la grande musica dei secoli fino ai primi anni del Novecento la Sezione dell’ARCHIVIO D’ARTE prosegue con le grandi canzoni dal Novecento in poi con le quali vuole dare memoria storica ai più celebri successi nell’ambito, ossia alle canzoni che tra le altre numerosissime hanno emozionato i sensi di tutti. Dà inizio alla rassegna storica, corredata dal video delle canzoni citate, Unchained Melody cantata dall’ultimo Elvis Presley e seguita dal commento critico di Rita Mascialino.

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.UNCHAINED MELODY DI ELVIS PRESLEY

Commento critico di RITA MASCIALINO 

2019© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

Unchained Melody (1955), musica composta da Alex North (Isadore Soifer 4 dicembre 1910 – 8 setembre 1991) con testo lirico di Hy Zaret (Hyman Harry Zaritsky New York21 agosto 1907 – 2 luglio 2007) fu riproposta da innumerevoli cantanti, tra cui più famosi i Platters e i Righteous Brothers. Anche il grande cantante ELVIS PRESLEY (Elvis Aaron Presley, Tupelo8 gennaio 1935 – Memphis16 agosto 1977) la cantò un mese e mezzo prima di morire. Musica e testo sono straordinari, ma ancora più straordinaria è l’interpretazione sofferta e appassionata che ne ha dato l’ultimo Elvis Presley e nella quale si esprimono il dolore psicofisico dell’Artista e il suo presentimento inconscio della fine vicina, la sua struggente nostalgia della vita che stava per abbandonarlo. Proprio la fine vicina ha messo le ali al sentimento dell’intramontabile menestrello. In particolare il testo della seconda strofa in cui Zaret raggiunge somma profondità poetica accompagnata dalle dolcissime note musicali di North, può essere considerato il polo emotivo subliminale che ha indotto Presley a cantare la canzone che conosceva già e che non aveva mai scelto di cantare quando era ancora giovane e forte:

(…) Lonely rivers flow to the sea, to the sea

To the open arms of the sea
Lonely rivers cry
Wait for me
Wait for me
I’ll be coming home
Wait for me (…)”

Trad. di RM:

(…) I fiumi solitari fluiscono al mare, al mare

Alle braccia aperte del mare

I fiumi solitari piangono

Aspettami,

Aspettami,

Verrò a casa

Aspettami (…)”


Colui che canta la sua canzone dice all’amata di aspettarlo perché sta tornando a casa da un lungo viaggio, ma nella metafora scelta relativamente ai singoli fiumi solitari e al mare sono i fiumi che, senza compagna, piangono e fluiscono al mare mormorando ‘Aspettami’, come se l’amata fosse il mare che li attende a braccia spalancate. Il mare è simbolo per eccellenza dell’origine della vita e del ritorno di essa alla casa originaria, dove la vita termina il suo ciclo: i fiumi, con cui il poeta ed Elvis Presley nella loro ispirazione esistenziale si sono identificati inconsciamente se non anche consapevolmente, immaginano di stare arrivando a casa, per finire perdendosi nell’ampio mare per sempre, per mai più riprendere la forma che hanno avuto fino a quel momento, per terminare la loro parabola sulla Terra.

Il titolo della serenata Unchained Melody, Melodia senza catene, comprova per parte sua l’interpretazione della strofa come sopra. Unchained Melody è una serenata dedicata certo ad una amata, ma è tuttavia una serenata senza catene, senza lacci dunque, dove domina la spinta dell’uomo a cantare il proprio sogno di vita senza i legami dovuti ai sentimenti che, pur tanto belli, avrebbero limitato la sua libertà e fuori dai quali esso è vissuto lungo tempo da esploratore solitario come i fiumi nel loro potente vagabondare solitario sulla Terra fino a quando si faccia sentire il richiamo per il ritorno definitivo a casa.

Rita Mascialino

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ON THE ROAD AGAIN DEI CANNED HEAT

Commento critico di RITA MASCIALINO

2019© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

ON THE ROAD AGAIN è un successo del 1968 del gruppo CANNED HEAT, Calore in scatola, con vari sensi metaforici inerenti al sostantivo heat, fondato nel 1965 a Los Angeles. Leader  del gruppo fu Alan Wilson (Boston 1943 – Topanga Canyon 1970), compositore, poeta, cantante, chitarrista e armonicista della Band, detto Blind Owl, Gufo Cieco, per via della sua quasi completa cecità. La Band rappresentò il genere musicale del blues rock e del boogie rock che si diffusero in tutto il mondo. Il testo della canzone si incentra sull’essere di nuovo e ancora in strada quasi questa sia la più vera casa del protagonista, aperta e percorribile in piena libertà, senza altra meta che viaggiare continuamente, senza qualcuno da cui ritornare, senza una madre cui riferirsi come legame affettivo simbolo del focolare domestico. La voce di Wilson, pur riconoscendosi come voce maschile in alcune frasi pronunciate normalmente, è artificialmente prodotta in alta frequenza. Ciò, accanto all’influsso moderatore del blues, toglie a sua volta al rock di Wilson ogni possibile machismo alleggerendo in aggiunta l’effetto emozionale destabilizzante intrinseco al vagabondare senza più alcuna meta. Il canto così alterato è quasi associabile ad un’aria cantata mentalmente e contribuisce a fare del cammino un viaggio interiore che, pur ritmato da un passo veloce e sicuro, lascia affiorare nel protagonista brandelli di ricordi del passato, di una madre che lo ha abbandonato, dell’assenza di una casa sostituita ormai dalla strada come può accadere per coloro che non hanno nessuno cui fare riferimento nella loro esistenza. Un pezzo dall’impatto emotivo senz’altro malinconico.

Molto diverso il remake, di altrettanto grande successo, a dieci anni di distanza da parte dei Rockets, una Band francese che trasforma il blues rock dell’originale On the Road Again di Alan Wilson in un ritorno ai suoni più accesi del ritmo rock enfatizzato dall’uso dei sintetizzatori, reso ancora più macho dal travestimento alieno e straniante dei musicisti che paiono giungere da qualche astro disperso nelle Galassie. Anche la voce resa metallica dal vocoder contribuisce a rappresentare una scarsa interiorità come in possibili marziani fantascientifici, come in automi umani tendenti alla disumanizzazione e lontani da ogni malinconico approccio alla vita. Un modello che vuole cancellare ogni sentimento smarrito durante il lungo cammino in strada, quel sentimento che in una eco sottile ancora esisteva nella interpretazione di Alan Wilson accompagnata in sottofondo dal suono nostalgico dell’armonica a bocca.

Così due interpretazioni dello stesso pezzo a distanza di un decennio l’una dall’altra mostrano differenze non da poco, segno dei tempi in cambiamento.

Rita Mascialino

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I BEATLES: LET IT BE DI PAUL McCARTNEY

Commento critico di RITA MASCIALINO

2019© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

La canzone Let it Be fu composta da PAUL McCARTNEY nel 1969, uscì come singolo nel 1970 e fu pubblicata nello stesso anno nell’omonimo album dopo lo scioglimento ufficiale della celebre band inglese di musica rock e pop dei giustamente definiti favolosi BEATLES avvenuto sempre nel ’70 dopo circa un decennio di successi travolgenti in tutto il mondo. È una canzone che segna lo spartiacque nella talora un po’ tumultuosa alleanza dei componenti. Citando gli storici membri del gruppo fondato a Liverpool nel 1960: il leader John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr.

Paul McCartney, autore anche del testo e non solo della musica di questa canzone, si ispirò, almeno a suo dire, ad un suo sogno relativo a sua madre morta quando lui aveva soli quattordici anni. Il testo poetico della canzone nella sua qualità di opera artistica, pur nella sua facile spontaneità, reca con sé a livello più profondo, come tutti i testi poetici, simbologie che vanno oltre il dato biografico e comunque concreto, consapevole, simbologie che vengono qui presentate nei loro tratti principali. Un cenno alla frase che dà il titolo al pezzo e che è quanto la madre consiglia al figlio nel sogno: il sintagma let it be, significa lascia stare, lascia perdere, nel senso che ci si debba soffermare sul negativo della vita, su quanto non è andato nel verso giusto, perché si presenteranno altre possibilità e andrà meglio. Si tratta quindi di un sogno in cui la madre, di nome Mary, Maria, soccorre il figlio in ambasce, nei momenti bui in cui esso crede di non farcela a superare le avversità. John Lennon dileggiò sarcasticamente tale canzone per suoi possibili intrecci con credenze religiose e di fatto nel testo ci sono alcune coincidenze che rimandano a Maria madre di Cristo. È il caso di evidenziare come McCartney avrebbe potuto non citare il nome della madre se avesse voluto, consciamente o inconsciamente, evitare qualche sovrapposizione della stessa, anche la più marginale, con la madre di Cristo, ciò che non ha fatto, lasciando il nome inalterato e rendendo possibile l’associazione con essa. Una ulteriore possibile sovrapposizione riguarda il fatto che anche nella preghiera alla madre di Cristo si fa esplicito riferimento – ovviamente sul piano divino – alla richiesta di aiuto da parte degli umani nei momenti difficili della vita fino a quello finale più arduo. McCartney non si rivolge per altro a sua madre usando il possessivo my, mia, ma con il semplice termine Mother, Madre, ciò che rafforza in parte il possibile aggancio alla Madonna. La maiuscola per Mother, oltre che per un possibile rispetto per la Madonna, esprime senz’altro il reverenziale rispetto del figlio per la grandezza della madre nel suo ricordo, maiuscola che, vista l’assenza del possessivo, può valere in senso più lato indirettamente anche per il rispetto verso tutte le donne in quanto madri. In Mother Mary, Madre Maria, la quale viene in soccorso del figlio Paul, è possibile dunque rinvenire una triplice sovrapposizione simbolica nelle persone della madre di Paul, della madre di Cristo e, sempre restando all’interno del testo di McCartney e senza nulla togliere né aggiungere al suo significato, anche della donna in quanto madre. In ogni caso e comunque nel testo di McCartney, anche senza considerare l’associazione più o meno voluta alla madre di Cristo, sono la madre dell’Autore e la donna in quanto madre a dare la forza di vivere, la fiducia nella vita, la capacità di affrontare la vita per il bello che può dare, per le opportunità positive che si incontrano sempre sul cammino oltre a quelle nefaste. Certo il sogno dà al sognatore solo un contatto impalpabile con la madre non più vivente, ma tale contatto è vissuto a livello di sentimento molto intensamente. Questa semplice quanto immortale poesia musicale d’amore per la madre si può considerare tra le più belle composizioni prodotte da McCartney e dai Beatles stessi e contribuisce ad esaltare la figura femminile con le sue connotazioni principali più positive, in aggiunta contribuisce a fare luce più profondamente nella personalità di un grande personaggio per il quale una fama immensa non ha comunque sostituito il ricordo degli affetti più grandi come quando si instaurano nella foscoliana e insuperabile “corrispondenza d’amorosi sensi”.

La versione, fornita a YouTube dal Gruppo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Remastered 2009) The Beatles Sgt., si riferisce al doppio album di concerti dal vivo di Paul McCartney Good Evening New York City ed è pubblicata in video sullo sfondo delle figure dei BEATLES al completo, compresi Lennon e Harrison, non più viventi all’epoca della performance di Paul McCartney, ma presenti nelle immagini come fossero ancora attorno a lui e cantassero e suonassero dal vivo con lui come nella emozionalmente molto intensa ricostruzione del pezzo. Interessante e ancora più sofferta è anche la performance di Paul McCartney Live from Grand Central Station New York del 2018, quando il compositore aveva settantasei anni. Queste due versioni di Let it be offrono la voce di un Paul McCartney meno sicuro di sé e più sensibile, una voce nella quale assieme al ricordo della madre si fa sentire, inevitabilmente, la più vasta eco della memoria della vita.

Rita Mascialino

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2019© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

IMAGINE DI JOHN LENNON

Commento critico di RITA MASCIALINO

Imagine (1971), testo poetico e musicale, performance al pianoforte e voce di JOHN WINSTON LENNON (Liverpool 1940 – New York 1980), come nel video ufficiale della canzone, è senz’altro la più famosa canzone composta dall’ex membro del gruppo rock e pop dei BEATLES subito dopo lo scioglimento e pubblicata nel 1971 nell’album omonimo, poi come singola canzone negli Stati Uniti dove Lennon si trasferì per non fare più ritorno in Inghilterra.

Sia del testo della canzone sia del video esistono numerosi commenti come di norma secondo il gusto personale di ciascuno. Il testo di parole è stato interpretato soprattutto se non esclusivamente in chiave sociopolitica, specificamente comunista o socialista o come un inno al pacifismo mondiale, anche come l’opera di un Lennon che dall’alto del suo regno capitalistico ricco di beni materiali predicava l’assenza di ogni desiderio materialistico, di ricchezza e simili. Lennon rispose alle critiche un po’ contraddittoriamente, dichiarando che non era mai stato comunista, ma che la canzone era comunista [https://it.wikipedia.org/wiki/Imagine_(singolo_John_Lennon)], alla fine affermando che la canzone invitava ad immaginare.

Diamo qui dunque un commento critico in aggiunta a quanto già presente relativamente a tale canzone.

All’inizio del video ufficiale, tratto dall’omonimo film Imagine di John & Yōko, si vedono dal retro tra la nebbia e una abbastanza diffusa oscurità di un vialetto le figure di John Lennon e Yoko Ono quasi fossero ombre che emergessero gradualmente dal buio e dalle fitte fronde degli alberi per rientrare nella loro molto speciale casa. Alla fine del cammino in fondo si vede una luce e compare anche la magione di Lennon, del tutto o quasi del tutto bianca con la scritta This is not here in alto nel sopraporta dell’ingresso, ossia Questo non è qui, la cui spazialità è quella di un arco di circonferenza, come un pezzo di arcobaleno su verdi fronde mosse dal vento. I due abitanti della villa avvertono dunque il prossimo, i possibili visitatori, che ciò che si trova nella casa non è lì dove si trovano la costruzione in muratura, gli oggetti, i corpi stessi, implicitamente un luogo immateriale, appunto quello dell’immaginazione – una scritta divenuta il titolo di una Mostra d’Arte organizzata da Yoko Ono. Si apre dunque uno spazio in cui regna il buio quasi totale, una zona che non coincide con una materialità come ha preannunciato la frase di accoglienza. Una zona oscura, adatta a simboleggiare la mente inconscia, creativa per eccellenza. Dall’oscurità si alza quasi impercettibilmente un’ombra da terra, da dietro il pianoforte, la quale si rivela essere la donna vestita di bianco che inizia ad aprire le porte a vetro, con calma, un battente alla volta, una dopo l’altra finché la luce bianca inonda di sé lo spazio: dal buio dell’inconscio sorge la canzone di suoni e parole al chiaro introdotto dalla donna, è lei che porta la luce nel luogo. Terminato il compito di fare entrare la luce nella stanza – la White Room di Lennon a Tittenhurst Park, Ascot –, la donna si dirige verso il pianoforte sempre dando l’impressione di essere una bianca immagine senza peso e siede lieve accanto all’uomo, quasi personifichi una regia della creatività dell’uomo. La canzone inizia con il termine Imagine, Immagina, ciò che si collega al significato della frase di accoglienza: si è entrati nel regno dell’immaginazione, impalpabile, non dov’è la materia, non in un luogo concreto, bensì nel mondo fluttuante delle immagini difficile o impossibile da fissare se non nell’arte, nella musica, nella poesia, è lì che si entra in quella casa. E il testo poetico della canzone invita a immaginare che non ci sia nessun paradiso, nessun inferno – luoghi che sono presentati dalle leggende come reali luoghi di umana beatitudine o umana sofferenza, luoghi di premi e di punizioni divine –, nessun motivo per uccidere e per morire, nessuna religione, nessun bene materiale, nessun paese concreto, ma solo domini l’evanescente cielo e la pace di tutta l’umanità, come nel più bel sogno che gli umani possano fare. Tuttavia il cielo, metafora comunemente adottata per lo spirito data la sua intangibilità e trasparenza, assenza di corpo, è nel contesto semantico della canzone anche un simbolo forse, a seconda delle credenze di ciascuno, meno splendido: coloro che non sono più vengono collocati solitamente nel cielo, metafora della spiritualità e della trascendenza sì, ma anche dell’assenza della vita. Per altro lo stesso colore bianco che prevale tanto estesamente nell’ambientazione della canzone ha agganci molto spiccati con l’assenza di vita, con la morte di cui è, tra le altre simbologie ad esso connesse, un simbolo da sempre accanto al nero pure un simbolo tra l’altro di morte, ma che tuttavia ha simbologie di potenzialità diverse da quelle intrinseche al bianco e su cui non è il caso di soffermarsi. Un cielo come luogo in cui abitano i non viventi nella fantasia dei popoli, gli angeli, gli esseri ormai solo spirituali – non divinità comunque le quali sono esplicitamente escluse dal mondo immaginato da John Lennon.

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I suoni del pianoforte, ritmati da uno splendido Alan White alla batteria (Chester-le-Street UK, 1949), capace di sostenere l’anima profonda della canzone pur rimanendo soft tranne pochi sapienti e necessari interventi discretamente più energici, accompagnano suadenti assieme alla voce altrettanto discreta di John Lennon verso l’assenza di ogni cosa, come in una ninnananna che conduca il bambino ad uno speciale sonno, quello più distante dalla vita, come in un viaggio verso il nulla, piano piano, lontano dall’aggancio ad ogni concretezza esistenziale. La fratellanza universale sognata e auspicata, interpretabile come una bella utopia più o meno politicizzabile in varia direzione, comunista o di marca anarchica o qualsiasi, non cancella la più profondamente diffusa sinistra realtà del mondo immaginato, il desiderio di infinito, di dissoluzione della materia nell’infinito, di destrutturazione del corpo, un cupio dissolvi percepito inconsciamente in modo molto intenso. Il richiamo ad altri sognatori che possano unirsi all’uomo in un mondo diverso e possibile solo nell’assenza di ogni responsabilità connessa immancabilmente alle esigenze del vivere è al di là della prima apparenza quanto mai infausto, non è un richiamo ad un’attività qualsiasi positiva, non è un richiamo a nessuna rivoluzione sociopolitica, questo secondo quanto risulta dal testo musicale e poetico di John Lennon – ricordiamo che si tratta di un pezzo che ha l’effetto di una ninnananna, invita dunque al sonno e al sogno, all’immaginazione, al ritiro dal reale, non all’azione –, anche secondo quanto risulta dall’ambientazione in una tale speciale casa fatta di nulla essa stessa, come esprime la frase di accoglienza. A proposito della donna vestita di bianco, sorta quasi dal nulla e dall’oscurità e che si muove con la leggerezza di uno spettro, essa evoca per questi particolari la straordinaria Ligeia di Edgar Allan Poe, di cui si dice nel racconto: She came and departed as a shadow, Essa veniva e dipartiva quale ombra (Mascialino 1996) quasi fosse già appartenente all’ambito degli spiriti, dei fantasmi del reale e non già alla realtà di un essere in carne ed ossa. Il sogno di John Lennon ha creato in questa canzone un luogo della non vita, un luogo umbratile e di ombre, un mondo dell’immaginazione appunto, della sua immaginazione. Un’immaginazione seducente come lo sono tutte quelle che invitano al sonno più profondo e lontano dalla vita, la seduzione più pericolosa perché non si riconosce subito nella sua verità e cui ci si può pertanto abbandonare senza accorgersi di quale – arcaica – seduzione si tratti, di quale sogno estetico si tratti e di fatto la canzone è stata interpretata in chiave politica, sociale, attiva, quanto mai vitale, diversamente dal messaggio che i suoni, la voce e le parole esprimono, non da ultimo l’ambientazione della scena in una stanza che era stata il luogo della composizione della canzone da parte di Lennon.

Per finire: un’ulteriore osservazione accanto al commento critico. Una canzone che rivela un John Lennon attratto nel profondo del suo inconscio verso un mondo solo immateriale, senza segno di vita, molto verosimilmente vicina ad un presagio della fine della sua stessa vita.

Rita Mascialino

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NON, JE NE REGRETTE RIEN DI ÉDITH PIAF

Commento critico di RITA MASCIALINO

2019© Rita Mascialino – citazioni solo virgolettate esplicitando l’Autore e il titolo dello Studio

NON, JE NE REGRETTE RIEN, canzone composta nel 1956 da Charles Dumont con testo del poeta Michel Vaucaire, fu cantata da ÉDITH PIAF, pseudonimo di Édith Giovanna Gassion (Parigi 1015 – Grasse 1963), per la prima volta nel 1960 allo storico teatro parigino dell’Olympia, salvato dal fallimento proprio dalla performance della Piaf, artista capace con il suo canto straordinario il mondo intero. Mel breve commento che segue verranno messi in relazione il testo poetico, la musica e la voce della Piaf, intreccio in cui viene ad essere il significato della sua emozionalmente intensa canzone.

Il testo, che utilizza la prima persona, parla del bilancio della propria esistenza, del senso ad essa dato secondo un giudizio esplicito nelle parole della poesia e implicito ad esse, ossia alle esperienze e alla modalità con cui sono state vissute dal punto di vista della Piaf, secondo il poeta Vaucaire. Viene dichiarato come tutto il passato, bello o brutto, venga buttato via o dimenticato, rimosso, dato alle fiamme, pagato anche il prezzo del dolore e della felicità, ossia viene ribadito più volte come si sia deciso di non tenere nessun conto del passato, reputando questa decisione una necessità per poter ricominciare da zero una nuova vita, diversa dalla precedente che per qualche caratteristica o per ogni caratteristica – facendo con ciò di tutte l’erbe un fascio, di quelle buone e di quelle cattive – non è considerata positiva. Dunque il poeta Vaucaire fa buttare via alla Piaf anche il bene da essa ricevuto nella vita. Il voler dimenticare i propri ricordi esprime sì il desiderio di fare totale piazza pulita del proprio passato, ma implica anche e soprattutto che si voglia fare piazza pulita dei sentimenti collegati al proprio vissuto, in quanto sono quelli che sono pesanti da sopportare e di cui ci si vuole liberare per la sofferenza che essi comportano nel male, ma anche e forse più nel bene che nel male. Perché, vista la rapacità della vita che tutto trascina nella sua corsa inarrestabile, il ricordare il bello che si è avuto e che magari non si ha più – e che comunque si dovrà inevitabilmente perdere per sempre un giorno – può fare più male che ricordare il negativo. Così la Piaf dichiara con le parole di Vaucaire di avere pagato il prezzo per la felicità e il suo vissuto e di volere dimenticare tutto il suo passato, bello o brutto, molto realisticamente fregandosene, come viene detto nel testo stesso: Je m’en fous du passé, canta la Piaf nel desiderio di essere forte, di non lasciarsi indebolire dai sentimenti che l’hanno sfinita e del cui fardello si vuole alleggerire. Ora si potrebbe dire che questa è l’opinione del poeta, non della Piaf, ma se la Piaf, che ha ascoltato di seguito tredici volte la canzone prima di decidere di accettare o meno, non fosse stata d’accordo con il testo o la melodia, avrebbe rifiutato di cantarla o avrebbe senza alcuna difficoltà fatto modificare qualche parola relativa ai concetti non graditi. Al contrario, ha accettato l’intero pacchetto dopo aver riflettuto a lungo – tredici ripetizioni della canzone hanno dato modo di introiettare testo e melodia e di sentirli o meno in sintonia con la propria sensibilità e personalità, del momento almeno.

C’è da valutare adesso la parte giocata dalla musica di Dumont e dalla voce della Piaf. La musica fa da sfondo al canto quasi prevalentemente un suo accompagnamento ritmico su poche tonalità e si svolge sul un passo breve che sottolinea i picchi emotivi di negazione del passato con l’aumento di intensità dei bassi. Anche la voce si gioca su pochi e sottili cambi di tonalità spesso con un vibrato lieve e suggestivo che invita a sentire la propria interiorità e suscita emozioni di tristezza, di nostalgia, ciò in direzione opposta alle parole della poesia, con le quali viene affermato di non avere più bisogno dei ricordi di cui si vuole solo e sprezzantemente fare fuoco, perché sono diventati del tutto indifferenti e sono dimenticati. Quando la Piaf canta del fatto che ormai i suoi ricordi di amori e sofferenze d’amore e tutto il vissuto le servano solo per accendere il fuoco che li distruggerà, il vibrato della sua voce si fa più sofferto e quasi potrebbe evocare un pianto trattenuto. Le fiamme, malgrado le intenzioni dichiarate della Piaf, sono comunque qualcosa che scalda, il passato dunque, che viene buttato alle fiamme perché venga ridotto in cenere, scalda un’ultima volta il cuore di chi si vuole disfare di esso pensando di poterne fare a meno e riceve comunque nel contempo il calore della sua vampa nell’addio più drammatico. La voce carica di pathos della Piaf, intrisa di passione e in qualche attimo di più intensa commozione pervasa da una sfumatura di pianto trattenuto per aver troppo sofferto e troppo amato, va anch’essa in direzione opposta alle parole, alle dichiarazioni di forza finalizzate a far tacere i sentimenti che l’esistere reca con sé, alla volontà di non avere più ricordi dolorosi in ogni caso, di non rimpiangere nulla né di rammaricarsi di nulla nella più totale indifferenza. La voce della Piaf dice la verità della sua situazione interiore, piena di passione per la vita, per il bene e per il male che essa comporta, in totale accettazione dell’esistere. Al proposito, il contrasto tra la voce e il testo evidenzia come la decisione non venga presa con tracotanza o a cuor leggero o per aridità di cuore, ma come la decisione di farla finita con i ricordi trascorsi consegua nel profondo del cuore alla troppa sensibilità, quasi sia necessaria una sosta per riaversi dalle emozioni intensamente esperite di qualsiasi tipo, questo nella speranza o nell’illusione di poter superare sia la sofferenza per il male sia l’amore più appassionato per la vita, tanto appassionato da fare tutt’uno con la sofferenza, ciò che pare essere stato il Leitmotiv connotante la personalità di Édith Piaf. Nella parola finale toi la canzone dà una speranza di un nuovo amore: la vita che comincia non lascia la protagonista del piccolo o grande dramma esistenziale da sola, ma la vede, pur da persona rinata, con una persona da amare nuovamente, proprio non avendo più – o sperando di non avere più – ricordi laceranti, nella dannunziana illusione della favola bella che si ripete a fasi alterne. La musica allora assume un tono quasi trionfalistico che sta però come un corpo estraneo nel contesto della canzone, come qualcosa di giustapposto, questo perché dopo tanta passione nel vero senso del termine, dopo tanto dolore, la gioia quasi solenne di un nuovo amore è come una solenne promessa di ricominciare tutto con le illusione di un tempo, è come voler dare valore a ciò di cui ci si è voluti liberare, un contrasto che nulla toglie comunque al tono generale del testo, della musica e della voce della Piaf. E se nell’ultimo verso in luogo di toi ci fosse moi, allora la canzone raggiungerebbe, forse, la totale perfezione, la protagonista del canto ricomincerebbe da se stessa una volta cancellato o distrutto il suo passato, tuttavia l’aver messo una persona altra nel finale apre comunque la possibilità positiva di un nuovo inizio coinvolgente ulteriori rapporti umani e non solo per così dire solipsisticamente la Piaf.

Una nota a conclusione: la canzone fu dedicata dalla Édith Piaf alla Legione Straniera, che ne fece un proprio punto di riferimento e questo molto opportunamente vista la necessità e la capacità da parte dei soldati arruolati di lasciarsi alle spalle il passato bello e brutto che fosse e ricominciare da zero la propria vita, ciò che lascia intravedere la qualità guerriera della Piaf stessa, quasi essa abbia sentito la vita come una lotta da combattere incessantemente.

                                                                                                                                                                           Rita Mascialino

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2019© Rita Mascialino

MI RITORNI IN MENTE DI LUCIO BATTISTI

Commento critico di RITA MASCIALINO

Mi ritorni in mente (1969) è una delle canzoni di maggiore successo di LUCIO BATTISTI (Poggio Bustone RI 1943 – Milano MI 1998), compositore, cantante, pluristrumentista e produttore discografico. Compose numerose canzoni tra cui molte cedute ad altri cantanti di fama per la realizzazione, a gruppi musicali italiani, anche stranieri – un produttore dei Beatles, riconosciuto il talento di Battisti, avrebbe voluto lanciarlo negli Stati Uniti, ciò che Battisti rifiutò. Artista straordinariamente creativo dalla personalità non facile, fu attaccato da più parti dalla critica e lo è ancora, verosimilmente in primo luogo per il fatto che le sue canzoni non hanno mai mostrato un’impostazione ideologica politica né di sinistra, né, malgrado le più assurde accuse di fascismo, di destra. In realtà Lucio Battisti è stato il cantore della disperazione esistenziale la quale da quando mondo è mondo non ha né può avere natura politica, ma esprime l’anima più profonda dell’umanità, i suoi grandi temi, tra cui l’amore, la difficoltà di relazione con l’altro, la solitudine, i ricordi del tempo trascorso, della vita che se ne va in fretta portandosi via i sogni, le illusioni. Perfetto il binomio con il paroliere e poeta Mogol, pseudonimo artistico di Giulio Rapetti (1936), scrittore e produttore discografico, che seppe provvedere la musica e la voce di Battisti con i testi ad esse più consoni.

Vorrei soffermarmi in questo breve commento critico su due caratteristiche fondamentali delle sue canzoni senza entrare nel merito dei testi poetici: la particolare composizione musicale e la voce di Battisti, ossia il collegamento dei ritmi e delle melodie delle sue composizioni agli stati psicologici sia per come mutano e si susseguono improvvisi nella mente, dai toni più nostalgici e appassionati del canto a quelli più tumultuosi e anche cupi dovuti alla vita più agitata dell’anima incapace di trovare quiete; sia per come spesso sottostanno alla melodia espressa dalla voce a testimonianza di dissidi interiori non composti in una tensione spirituale di pacificazione. Questa peculiarità risponde alla complessità intrinseca alla personalità di Battisti, alla sua passionalità che si esprime come nostalgia di vita e come tumulto interiore, nel senso più originario del termine: come sofferenza intrinseca alla visione del mondo dello stesso, una sofferenza che si esprime a livello fisico per così dire nella sua voce sofferta, che riceve il suo tono più personale da sentimenti compressi dolorosamente che non trovano tregua. Tale voce è stata giudicata molto aspramente da una parte della critica forse troppo frettolosamente, comunque non oggettivamente, con un risultato denigratorio in generale dell’opera di Battisti, il più grande cantautore italiano, grande come compositore musicale, ma anche e soprattutto proprio per la sua voce, capace di esprimere il dramma per eccellenza che l’esistere comporta per tutti gli umani: la passione nostalgica per la vita come per qualcosa che si debba abbandonare, simboleggiata emblematicamente dall’amore tradito, da cui l’originalità delle composizioni musicali di Battisti nelle quali sono presenti sia la melodia più appassionata per qualcosa che c’è stato e non può più esserci, sia ritmi sottostanti o successivi che appunto la distruggono, che esprimono l’impossibilità di trattenere per sempre la vita, l’amore, le belle cose che si fanno ricordi inquietanti. Per fare un esempio di quanto affermato fin qui, questa dicotomia espressiva, corrispondente alla sua verità artistica e di uomo la quale contrassegna la visione del mondo di Battisti emerge molto chiaramente quando altri cantanti interpretano le sue composizioni: le canzoni diventano come per un colpo di bacchetta magica se non banali senz’altro non emozionanti come quando performate da Battisti. È per questo motivo che Battisti, mai contento dell’esecuzione da parte di altri cantanti, decise di cantare lui stesso le sue composizioni: è alle voci degli altri o di molti altri, pur corrispondenti ai migliori canoni canori, che manca ciò che ha reso le canzoni di Battisti per così dire uniche, il pathos esistenziale. È la profondità dei sentimenti di Lucio Battisti, la sua passione per la vita – non per la politica – che hanno reso le sue canzoni fonte di emozioni non di superficie, ma profonde, emozioni connesse al dramma del vivere umano, un dramma che non potrà mai tramontare o divenire altro dalla sua realtà finché l’umanità avrà vita.

Rita Mascialino

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DU RIECHST SO GUT dei RAMMSTEIN

Commento critico di RITA MASCIALINO

2020 © Rita Mascialino

La canzone Du riechst so gut, Odori così di buono, risale al Gruppo industrial metal denominatosi RAMMSTEIN, Pietra d’urto, inquadrabile nel movimento Neue Deutsche Härte, Nuova Durezza Tedesca, formatosi a Berlino nei primi anni Novanta. Il Gruppo fu fondato nel 1993 pure a Berlino da Richard Kruspe. Il titolo si riferisce alla Ramstein Air Base in Germania dove si verificò un tragico incidente aereo nel 1988 con morti e distruzioni, mentre il raddoppio della m sottolinea, secondo il verbo rammen, urtare con violenza, il concetto di distruzione come connotazione centrale del Gruppo stesso (https://it.wikipedia.org/wiki/Rammstein), distruzione metaforica di pregiudizi, di vecchie credenze ormai ritenute false, dai Rammstein ovviamente. Le canzoni del Gruppo si rifanno spesso ad antiche mitologie soprattutto germaniche e sono cantate solo in lingua tedesca. Particolare è la pronuncia alveolare relativa alla r, ossia non gutturale come è contrassegno di tale idioma, da parte del cantante del Gruppo Till Lindemann, una pronuncia all’incirca come quella italiana, solo più enfatizzata. Per vari motivi, anche proprio per la pronuncia della r spesso molto simile alla pronuncia di Hitler nei suoi discorsi pieni di pathos al popolo tedesco, il gruppo è stato oggetto di polemiche e denunce per via di sospetto neonazismo, accuse di cui è stata sempre dimostrata la totale falsità e calunniosità. Per altro la pronuncia della r come quella italiana, intensificata, è presente anche in altri cantanti tedeschi e talora nel canto lirico dove agevola un più corretto suono: pronunciare ad esempio mir con la fonetica che caratterizza il tedesco, con la r gutturale appena accennata e sfociante in un suono vocalico misto, renderebbe la r in contesti di suono prolungato come suono puramente vocalico, ciò che non toglie comunque che in molti casi sia anche cantata normalmente alla tedesca.

Si tratta di una canzone suggestiva come testo, suoni, ritmi, video compreso, senz’altro un pezzo d’arte al di là dei significati che non sono del tutto edificanti né per gli uomini né per le donne, ma che in ogni caso pongono il problema della difficile relazione fra i sessi.

L’interpretazione qui esposta, pur basata sull’intero testo lirico e musicale, nonché sul contesto storico-culturale, riguarda uno solo dei temi presenti nel composito messaggio dell’opera, appunto quello testé citato e di fatto un baricentro importante delle canzoni dei Rammstein. La canzone (1995), tratta dal primo album dei Rammstein intitolato Herzeleid, un po’ come Herzeleide, Mal di cuore, nome della madre di Parsifal morta di crepacuore per la partenza del figlio, è cantata da Till Lindemann, cantante del Gruppo e autore anche della maggior parte dei testi poetici delle canzoni. I ritmi sono cupi e pesanti, martellanti, tipici del rock heavy metal con contributo, tra gli altri, di suoni elettronici della musica sperimentale sopra citata industrial metal. Il testo della canzone prende spunto, elaborandolo, dal romanzo di Patrick Süskind Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders (1985), Profumo – Storia di un assassino, dove – senza andare in profondità nell’analisi del romanzo – si narra di un omicida che uccideva le donne per appropriarsi del loro odore e fare così diversi profumi che inebriavano tutti coloro che li percepivano.

Vi è molto evidente in superficie anche l’influsso di due fiabe dei Fratelli Grimm che vengono anch’esse elaborate diversamente: Rotkäppchen, Cappuccetto Rosso e Aschenputtel, Cenerentola; inoltre l’influsso del pure rivisitato romanzo gotico Dracula (1897) di Bram Stoker, opere note a tutta l’umanità. Vi è in aggiunta anche un influsso meno noto del film Ladyhawke (1985) del regista Richard Donner (New York 1930), statunitense di derivazione tedesca. Lo spunto da questo film sta nel fatto che il protagonista interpretato dall’attore olandese Rutger Hauer (Breukelen 1944-Beetsterzwaag 2019) si trasformi di notte, per una maledizione lanciata dal vescovo di Aquila, Italia, in lupo e non possa così amare la sua donna interpretata da Michelle Pfeiffer (Santa Ana 1958), che di giorno, quando l’altro è di nuovo un uomo, si trasforma in falco o poiana codarossa, comunque un rapace, sempre per la medesima maledizione. Maledizione che risulta emblema della diversa affettività del maschio e della femmina, di fatto i protagonisti potranno amarsi più umanamente quando riacquisteranno la forma umana insieme, non più restando con una loro natura separata – la donna trasformata in poiana si ricollega a sua volta alla figura della Dea Madre quando vigeva il preistorico matriarcato, dea che mostrava nell’aspetto dell’avvoltoio la sua figura più sinistra, di morte e non solo. Non è qui il caso di dare approfondimenti che, molto interessanti per il significato del film, porterebbero lontano dal significato centrale della canzone che qui si vuole evidenziare. Dunque, nel video del 1998 di Du riechst so gut escono dal petto del protagonista nella persona di Till Lindemann dei lupi famelici per un rapporto sessuale violento con la donna – nel testo della canzone non è nominato un lupo, ma solo ein Raubtier, un predatore famelico per come si sente colui che insegue la fanciulla. Ricapitolando, una bellissima fanciulla bruna dal mantello rosso con cappuccio rosso cavalca attraverso un bosco fuggendo da chi la insegue. Tuttavia, nel video, lascia cadere un suo fazzolettino bianco con una rosa rossa ricamata. Se Cenerentola perde la pantofola dorata che resta appiccicata alle scale cosparse di pece, mettendo così a disposizione del principe, metaforicamente, la sua sessualità cui allude la pantofola vuota, la fanciulla del video perde un fazzoletto con una rosetta simile ad una macchia di sangue, fazzoletto che viene raccolto dall’uomo che la insegue fiutandone l’odore, l’odore del sangue come simbolicamente appare. Nel testo della canzone, all’inizio, viene citato un esile ponte a divisione della razionalità dall’istintualità onde evitare l’irruzione della follia intesa come supremazia dell’istinto sulla ragione, un ponte che non potrà verosimilmente, visto che è esile, reggere alla lunga alla pressione dell’istinto maschile.. Ciò che è interessante qui osservare, è che la fanciulla, che dapprima fugge, si lasci successivamente persuadere dalla serenata dell’uomo il quale si inginocchia davanti a lei e molto enfaticamente le esprime il suo amore. Dunque la fanciulla non è più spaventata e crede alle profferte amorose, alle parole dell’uomo. La paura è sparita per le parole dell’uomo. Ma quando essa sta per concedersi ormai vinta dalla bella serenata, dal petto dell’uomo escono fauci di lupi affamati che la spaventano, ma non al punto da farle rifiutare un tale amore così lontano dal concetto di amore per come si è venuto sviluppando negli umani, così che accetta comunque l’uomo che si dimostra tanto aggressivo sotto il travestimento dell’amore. Se in Ladyhawke il lupo, tale con gli umani, si rende domestico con la donna e non le fa del male – pur rimanendo un lupo –, nel video di Du riechst so gut il lupo manifesta la più profonda natura dell’uomo che insegue la donna. Ciò nonostante questa alla fine accetta la violenza maschile affascinata da una tale istintualità che la eccita perché si sente desiderata o crede di esserlo e si assoggetta all’uomo che ha un predominio su di lei con aggressività, con violenza, né ciò cambia in tutto il corso della canzone. Per altro l’uomo insegue la sua preda secondo l’odore che da essa emana, come negli animali non umani, nei lupi appunto, quindi non attratto neppure dalla bellezza in sé in primo luogo, bensì appunto dall’odore di femmina. Nel testo egli dice “Ich sehe dich nicht/Ich rieche dich nur/”, Io non ti vedo, sento solo il tuo odore. Molto diversamente in Scent of a Woman (1992), Odore di donna o Profumo di donna, del regista Martin Brest, l’odore di donna è quello di un tipo di profumo o l’altro, qualcosa quindi di elaborato, non più istintuale, non più animalesco, qualcosa di più fine, di più raffinato, di più adatto a un’umanità evoluta. Tornando al video e alla suggestiva aria musicale dai ritmi così pressanti, ad un certo punto l’uomo, dopo avere conquistato la fanciulla, che si arrende a lui accondiscendendo come contagiata dalla sua violenza, si mostra vestito dell’abito rosso della donna e sporco di sangue come dopo avere consumato un pasto feroce. Non si tratta di un’uccisione della donna – il testo della canzone lo esclude – e potrebbe sembrare una femminilizzazione dell’uomo pure in un eros tanto aggressivo, una dolcezza che coinvolgerebbe anche l’uomo che sarebbe capace quindi di amore – non interessa qui il tema di una possibile doppia natura sessuale dell’uomo. Ma non è neppure questo. Subito dopo l’uomo sprofonda sotto il suolo, ripiomba dunque nell’istintualità più cupa e dalla botola escono successivamente tanti lupi dagli occhi rossi come quelli del protagonista che metaforicamente è di nuovo a caccia e si vede alla fine la donna nel talamo del tutto doma e resa incapace di reazione, una donna neutralizzata dall’energia erotica maschile del genere più violento.

La canzone termina con la frase “Jetzt hab ich dich”, Ora ti ho, ossia sei mia, ciò che il video realizza appunto con immagini. Nella canzone e nel video dunque la donna crede alla bella serenata dell’uomo, ma è nel profondo attratta eroticamente dalla sua violenza, così che la sua vita si risolve nell’essere preda, vittima consenziente cui piace la violenza maschile. Così nel video e nel testo della canzone in cui il protagonista Till Lindemann dice alla fanciulla come il ponte stia ormai bruciando e come presto, quando sarà più buio, ossia quando nessuna luce della razionalità sarà più visibile, la possiederà.

Un tema molto interessante questo della donna che appare vittima della violenza maschile ma che, secondo quanto sta nella canzone, è attratta da essa nel profondo, come se la natura della donna sia alla fine quella della vittima del desiderio maschile più violento e non sappia liberarsi da questo destino che pare appagarla, piacerle.

Rita Mascialino

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NOW WE ARE FREE di HANS ZIMMER e LISA GERRARD

Commento critico di RITA MASCIALINO

2020 © Rita Mascialino

a canzone Now We Are Free (2000), Ora siamo liberi, musica del compositore tedesco Hans Florian Zimmer (Frankfurt am Main1957), artista ultra sensibile, in collaborazione con Lisa Germaine Gerrard (Melbourne1961), autrice del testo e voce sublime della canzone, è il tema di morte nella premiatissima colonna sonora del pluripremiato film epico Gladiator (2000), Il gladiatore, splendida regia di Ridley Scott (South Shields 1937), indimenticabile interprete il neozelandese Russel Ira Crowe (Wellington 1964), Premio Oscar quale migliore attore protagonista.

La canzone è priva di parole dotate di senso tranne qualche coincidenza casuale o voluta, non vogliamo fare qui un’analisi in merito. A cantare è una voce il cui effetto emozionale più profondo è esaltato dalla mancanza di senso del testo di parole che nello specifico avrebbe forse limitato l’effetto più drammatico della comunicazione. Anche ad esempio nel canto lirico non sempre si capiscono le parole, ciò che va a vantaggio dell’espressione più intensa dei sentimenti per come sono comunicati dalla musica e dal canto senza che il significato delle parole possa distrarre dai suoni e comunque limitare la risonanza semantico-emozionale.

La canzone performata dalla straordinaria voce e interpretazione di Lisa Gerrard è emotivamente molto toccante. Premettiamo al proposito che la donna conduce nel dolore gli esseri umani alla vita e li accompagna nel massimo dolore, quello definitivo nella fase finale della stessa, questo da sempre nel suo servizio per la vita, per l’umanità, la donna è, tra l’altro, soccorritrice e per eccellenza nell’ora estrema come comunica anche il testo della splendida preghiera Ave Maria introdotta dalla Chiesa cattolica. Nel film è di fatto una donna, Augusta Lucilla, che assiste il gladiatore, il combattente per eccellenza, mente muore e gli dà il suo saluto di commiato dalla vita, un saluto d’amore e di compassione, di partecipazione per il suo dolore, anche per il proprio per non poter più aiutare a vivere l’uomo che ama. Nella canzone in questione la Gerrard rappresenta la donna che accompagna il morente con il suo canto in uno o l’altro al di là, perché non sia solo nel più tragico momento di totale disorientamento. Il canto della Gerrard è un canto funebre, un pianto di nostalgia per la vita le cui parole, come accennato, non si capiscono, ma sono parole comunque, come il canto si sappia esprimere nel linguaggio modificato in puro suono adatto in quanto tale non più agli esseri terreni, ma al viaggio nell’infinito Universo. Questa è l’atmosfera che attanaglia il cuore e la mente di chi ascolta la musica e le parole della lingua sconosciuta del regno sconosciuto, come secondo gli immortali versi poetici shakespeariani: The undiscovered country from whose bourn / No traveler returns (…), Il paese non scoperto dai cui confini / Nessun viandante ritorna (…) (trad. di RM). E proprio in previsione di questo viaggio nell’ignoto il canto della donna si leva per accompagnare il morente, per non lasciarlo solo. La Gerrard piange il suo canto con una voce purissima mentre nel video ufficiale della canzone scorrono immagini mute delle glorie, dei combattimenti del gladiatore quando era in piene forze vitali, come in un gran finale della vita dove tacciono ormai le grida e le voci degli umani che non sono più e dove già echeggia l’incomprensibile linguaggio dell’eterno.

Ora mi sembra interessante in questo brevissimo cenno di commento critico comparare l’interpretazione che di tale canzone fa un uomo, il tenore Andrea Bocelli, molto diversa da quella della Gerrard. Innanzitutto nella sua canzone c’è un normale testo di parole comprensibili, ciò che, rispetto al testo con parole incomprensibili della Gerrard, accompagnatrici nel regno shakespeariano, ne riduce lo spazio a disposizione riservandolo più propriamente ed esplicitamente all’ambito terreno fatto di lingue comprensibili. E in effetti il canto di Bocelli è per la vita terrena, citando dal testo: Nelle tue mani, se vorrai / Il tuo destino avrai! La canzone invita a credere nel proprio sogno, se se ne ha uno, e a credere in se stessi per poterlo realizzare, perché il destino è appunto nelle proprie mani. Nel video compaiono uomini diversi, anche l’attore John Travolta che guarda significativamente un paesaggio desertico, ci sono tra l’altro potenti motociclette e motociclisti. L’atmosfera generale è trionfale, all’insegna del maschio forte e combattente. Il canto di Andrea Bocelli è ricco di pathos, il cantante cavalca un cavallo che nel controluce appare nero. Avanza in corsa con il muso leggermente piegato in basso. Non è diretto verso nessuna azione umana, è una cavalcata funebre, non verso la vita, ciò che si riallaccia per qualche verso al finale del film. Colpisce l’andamento glorioso della canzone che accompagna il gladiatore nel suo ultimo viaggio – perché della canzone Now we are free si tratta. Il gladiatore di Bocelli porta con sé nell’al di là le sue glorie, il suo senso epico della vita, nulla in sostanza è rimasto dell’interpretazione di Lisa Gerrard, la colonna sonora di Hans Zimmer e Lisa Gerrard è stata arrangiata diversamente, in senso di vittoria terrena. Non c’è nessun aggancio esplicito nelle parole della canzone alla morte. Solo allude al viaggio verso il nulla la cavalcata sul cavallo nero, che non ha una meta umana, verso l’immenso orizzonte terrestre oltre il quale pare non esserci altro che il vuoto, il baratro che frantuma tutti i sogni, tutte le conquiste. L’arrangiamento della canzone cantata Bocelli ha trasformato Now We Are Free, Ora siamo liberi, ossia non più viventi e perciò liberi dalla materia, in una canzone per la vita intesa come combattimento ad oltranza. Nel film e nell’interpretazione della Gerrard, nulla vi è di trionfalistico nella morte, solo un canto di nostalgia e di compassione per la persona che va verso la shakespeariana landa senza ritorno, per il dolore che comunque accompagna la morte delle persone. Nel video della Gerrard le immagini della lotta che mostrano il gladiatore nel pieno del combattimento e dell’energia vitale sono ormai sfumati ricordi che passano forse nella mente dell’eroe morente per cessare completamente a morte avvenuta e comunque sono prive dei suoni e del rumore della vita.

Da una parte un uomo, Bocelli, e il suo senso trionfale anche nel viaggio della morte, in una canzone che, pur conducendo il cavallo nero nel regno dell’al di là, parla della realizzazione dei propri sogni e della necessità di credere in sé. Credere in sé visto l’ultimo viaggio che pone fine ai sogni. Manca nella versione maschile della canzone ogni compassione per il morente, quella compassione di cui vive il canto della donna interprete del linguaggio dell’eternità, dell’infinito che si rivolge al morente, ai morenti. A ciascuno il suo, come recita il detto: ad Andrea Bocelli il canto per la più grande illusione di potenza, a Lisa Gerrard il canto per il senso di mistero della vita e della morte.

Rita Mascialino